1978/79 (y fin)

David Bowie, cómo no. Fue él quien cerró el bienio 76/77, y vuelve a hacerlo ahora. Desde los inicios de la new wave, su obra discográfica es tan valiosa en sí misma como por su influencia en gran parte de los músicos que pueblan la época postpunk y que lo tienen como referencia principal. De un modo u otro ya lo había sido desde los tiempos del glam, e incluso dejó su marca en la música disco con aquel cruce de funk y electrónica que inició en su etapa americana; pero desde su vuelta a Europa y su actualización a través de la escuela alemana, esa influencia se intensifica porque justo entonces los teclados comienzan a adquirir un protagonismo insospechado poco antes. Incluso el trabajo de producción cambia completamente de perspectiva ante la enorme variedad de sonidos nuevos que ofrece la electrónica: acabamos de ver a Steve Lillywhite inventando a medias con Phil Collins ese extraño sonido de batería con reverberación, por poner un ejemplo. Y en la cresta de la ola está Bowie, junto a Eno, Fripp a veces, Carlos Alomar… No hay duda de que ha sabido rodearse de las mejores compañías, y que esta década quedará como la más brillante de su carrera. 

A estas alturas, de la famosa “trilogía alemana” (una especie de biblia para gran parte de los nuevos músicos británicos) ya se han publicado “Low” y “Heroes”, que es el momento cumbre de esa fase. Pero un nuevo cambio comienza a percibirse en la primavera del 78 con el arranque de la gira mundial Isolar Tour II, que se extenderá hasta diciembre y en la que el repertorio incluye la interpretación de buena parte de “Ziggy Stardust”: ese gesto sería impensable tan solo dos años antes, y con él Bowie parece dar a entender que su adoración por la fría vanguardia germanizante está llegando a saturarle. A fin de cuentas él es una figura pop, y de vez en cuando necesita volver a sus raíces. Por otra parte se nos asegura que su dependencia de la cocaína ha terminado, que está casi limpio. Así que, sumando una cosa con la otra, tal vez sea cierto que un nuevo Bowie está surgiendo. Y esa sensación se confirma en verano del 79 con la publicación de “Lodger”; que ya, que es el tercero de la trilogía, pero algunos no lo vemos tan claro. La influencia de Eno sigue siendo notable, sigue Visconti en la producción, pero el material está cambiando: para empezar poco queda de alemán aquí, puesto que hay una gran variedad de estilos y un cierto espíritu de improvisación (dejando aparte el hecho de que se grabó en Suiza y Nueva York). A veces nos asalta la duda sobre si no habrá un pequeño “descuadre” en el criterio con el que se detalla la discografía de Bowie: parece haber más coherencia entre “Station to station”, “Low” y “Heroes” -es decir, entre el precedente de la trilogía y los dos primeros- que entre esos dos y “Logder”. 

Pero en fin, eso es lo de menos; el caso es que aquí comienzan a definirse las líneas maestras de lo que será su estilo en los años 80, e insisto en que la tendencia de este disco es más cercana al pop y que hay mucha variedad de ritmos. Por ejemplo: después de tantos años recorriendo el mundo era evidente que también el folclore tendría que acabar marcándolo, y hay rastros evidentes de esas influencias en piezas como “African night flight” o “Yassassin” (por supuesto bajo su perspectiva electrónica y un tanto desquiciada, buscando su propio tono, como ya está haciendo Gabriel). Incluso en algunos momentos que podrían recordar con más nitidez los dos discos anteriores, como “Red sails” y su tonillo japonés o la contundente “Look back in anger” hay una tendencia a “clarear” el sonido haciéndolo más accesible marcando ese ritmo entre pop y rock con una carga épica que en cierto modo se adelanta al estilo que tendrán unos Simple Minds -por poner un ejemplo- dentro de poco. Y un buen resumen de todo esto es “Boys keep swinging”, que podría figurar en “Heroes” o “Low” pero como “alternativa melodiosa” al tono general de aquellos discos. Y precisamente porque “Lodger” es el más accesible del trío es el que menos ventas ha conseguido, porque al parecer sus fans intelectuales no lo tienen en consideración. Tal vez sea conveniente volver a las comparaciones con Gabriel: sí, este es un disco de transición, pero no tiene nada que envidiar a los otros.

La transición se solidifica en otoño de 1980 con “Scary monsters (and super creeps)”. Hay muchos cambios, que se sugieren ya en la portada: si la asociamos con la de “Lodger”, que simboliza un momento final, en esta podríamos estar ante una resurrección, y el antiguo inquilino germanófilo muerto ha transmutado en el personaje que protagonizó los primeros años de la década anterior. Es decir, hay una vuelta al espíritu “circense” que hizo de Bowie un grande. También a diferencia de “Lodger” aquí no hay improvisación, sino que el sólido trabajo de estudio se ha hecho después de tener las canciones ya muy perfiladas, y la marcha de Eno es la confirmación de esta metamorfosis (ah, y un cotilleo: su matrimonio con Angie queda legalmente liquidado por esas fechas). Bowie sabe que el pop ha vuelto, y está decidido a seguir siendo protagonista en la continua evolución del negocio porque el pop que él nos vende es vanguardia, claro. Y por supuesto no se centra en un solo estilo: su “reconsideración” del funk resulta muy provechosa en piezas como “Fashion”, mientras que “Kingdom come” tiene un regusto como de homenaje a Spector, o algo por el estilo. Pero quizá el aspecto más relevante del disco está en aquellos indicios de pop épico que ya se sugerían en “Lodger” y que tanto gustaron no solo a los Minds sino a casi todos los poppies tremendistas (léase “Nuevos Románticos”); esos indicios se confirman aquí con los ritmos del calibre de “It’s no game”, cuyas partes I y II abren y cierran el disco. Pero sobre todas esas señales destaca “Ashes to ashes”, la canción estrella del disco, que marca la evidente ascendencia de Bowie sobre ese movimiento musical y la también evidente conexión entre el glam y toda la saga siniestra - gótica – romántica que se apropiará de, al menos, el primer quinquenio de los 80. Esa canción, en la que por cierto se hace referencia al Mayor Tom (o sea, un guiño a su época Space Oddity), se promocionó con un vídeo extasiante, de puro glam psicodélico, en el que Bowie se hacía acompañar de personajes como Steve Strange, una de las “caras” más visibles del naciente imperio de los Románticos en cuestión. De ese modo, la admiración que esta tribu ya sentía por él desde su juventud (crecieron escuchando la saga germana) es remunerada por Bowie dándoles un papel protagonista y, de algún modo, “marcándose” con ellos, fiando su futuro inmediato al apoyo de este tipo de aficionados.

Como era de esperar, “Scary monsters” fue un éxito de ventas y “Ashes to ashes” el número uno en singles, así que Bowie entra en la nueva década a lo grande; otra cosa es si conseguirá mantenerse o no, pero desde luego esos inicios son impresionantes. Y, una vez más, nos proporciona un broche perfecto para rematar este largo viaje por el último bienio de los 70. Espero que no se hayan aburrido ustedes mucho, pero por si acaso habrá que montar una fiesta para despedir esta época con todos los honores, ¿verdad? Bien, pues pronto nos veremos en ella... 

1978/79 (XXIX)

Cuando Peter Gabriel abandonó Genesis y desapareció de escena por un tiempo, la sensación de suspense se apoderó de los fans: dejando aparte algunos problemas familiares que le estaban afectando, llegamos a dudar de si la música iba a ser su única ocupación a partir de entonces. Hay que recordar que en aquella banda su papel principal era el de frontman (a medio camino entre cantante y actor) además de compositor de las letras, y que el grueso de la creación estrictamente musical corría a cargo de sus compañeros; no nos hubiera extrañado que de pronto se presentase como escritor, o protagonizando alguna película. Pero en 1977 demostró con su primer disco en solitario que estábamos completamente equivocados, y que su propuesta para el futuro era bastante más interesante que la de Collins y compañía. No cabe duda de que los orígenes de ese disco, en parte, están sugeridos en “The lamb lies down on Broadway”, su despedida de la banda con todos los honores; pero en esta nueva etapa hay, además de una clara vocación de vanguardia, una gran variedad de estilos. Porque Gabriel ha ampliado la perspectiva, desde aquella especie de neo folk orquestal que se muestra en la espléndida “Solsbury Hill” hasta esa curiosa incursión en el cabaret de “Excuse me” o la rockera “Modern love”. Y demuestra también que sabe imprimir su propio carácter a cualquier ritmo, alterando estructuras y cadencias, haciendo que cada canción nos recuerde antes a su autor que al estilo en el que está construida: ese es un poder al alcance de muy pocos.

En verano del 78 llega su segundo disco, que como el anterior y los dos siguientes no tiene título; la portada es de nuevo obra de Hipgnosis, que sigue perfilando un aura misteriosa, casi inquietante, en las imágenes y las poses que nos ofrece de Gabriel. Sin embargo ahí terminan las similitudes, ya que el productor es Robert Fripp: poco va a quedar de aquel sonido casi orquestal que nos ofrecía Bob Ezrin en su debut y que el propio Gabriel cuestionó en algunas canciones. Por otra parte podríamos considerar a Fripp como un complemento a su aprendizaje técnico, ya que cada vez se muestra más interesado por el trabajo de estudio. Y el resultado es un tanto contradictorio, ya que da la impresión de que tiene muchas ideas en la cabeza pero le falta aún una estructura coherente para organizarlas. De hecho, lo más coherente es el propio sonido, que se hace más apagado y recuerda a Genesis con mayor intensidad que en su debut: no sé si era ese el objetivo, pero parece como si Gabriel y Fripp, no muy seguros del terreno que pisan, hubieran recreado un ambiente “hogareño” para sentirse abrigados. Conste que el material no es malo, en absoluto: incluso en las piezas más cercanas a su época anterior -como “On the air”- se nota una mayor contundencia y variedad en su desarrollo, mientras que en “D.I.Y:” demuestra una gran facilidad para los estribillos muy marcados; su dominio de los ritmos más cercanos al rock convencional lo tenemos en “Perspective” (uno de los escasos momentos que nos recuerdan al primer disco), y ese Gabriel tan aficionado a los experimentos curiosos lo tendremos siempre en canciones como la encantadora “A wonderful day in a one-way world”. Pero hay canciones más oscuras que pierden protagonismo porque quizá este no era su sitio, o porque Fripp, al que no suelen gustarle las sesiones de grabación muy largas, tal vez sigue a Ezrin en la relación de “productores poco ajustados al aura de Gabriel”. Y con todo, es un buen disco; no tan evidente como el primero, pero igual de bueno aunque gran parte de la crítica lo defina como “de transición”. Que también lo es, pero sin necesitar esa especie de aura misericordiosa con la que muchos comentaristas maquillan a veces su displicencia.

Y esa transición nos lleva a uno de los momentos más brillantes de su carrera, justo a finales de la década: su tercer disco, que se publica en la primavera del 80 pero que fue grabado el año anterior. Uno de sus grandes aciertos está en la producción, que esta vez corre a cargo de Steve Lillywhite, ya un asiduo en este bar. Dejando aparte la naturaleza de las letras, a juego con la orientación musical de gran parte de las canciones, tendentes a la oscuridad, inquietantes, a veces cercanas a la pesadilla, no hay duda de que ha sabido elegir muy bien el tipo de sonido que las realza. Por otra parte Gabriel está aquí realmente inspirado, y casi la mitad de las canciones, siendo vanguardia, son también clásicas inmediatas en su repertorio: entre la apertura con “Intruder”, esa especie de marcha ominosa pero irresistible, hasta el cierre con la legendaria “Biko” (una especie de cántico donde, entre otras cosas, Gabriel comienza a mostrar su debilidad por las músicas étnicas), hay éxitos en singles y radios como “Games without frontiers”, “I don’t remember”, “No self control”, “Not one of us”… El nivel medio es asombroso, muy difícil de igualar, y con razón es también el cuerpo central de su aclamado doble en directo que publicará en 1983, donde figuran seis canciones. Por otra parte, y aunque durante mucho tiempo sus discos no bajarán del top 10, este es su único numero uno. Entre la florida lista de músicos intervinientes vemos, además de los ya clásicos Fripp o Levin, al ex compañero Phil Collins, que participa en varias canciones; junto a Lillywhite, y tratando de evitar el sonido de los platillos -que a Gabriel no le acaba de gustar-, inventan un nuevo truco de sonido que consiste en una reverberación de la batería; de ese modo se origina el eco percusivo que será una de las señas de identidad en muchas bases rítmicas de la nueva década. Por lo tanto, entre unas cosas y otras, no duden ustedes que el señor Gabriel es fijo en nuestra lista de invitados para ese futuro. Tiene mucho que ofrecer...

1978/79 (XXVIII)

El Reino Unido incluye, de grado o a la fuerza, la zona norte de Irlanda, que en otros tiempos perteneció a dicho reino en su totalidad. Por una simple cuestión de tamaño, la mayor efervescencia musical siempre estará en el sur: los Radiators from Space y los Boomtown Rats ya nos han visitado; el monstruo U2, que está despertando, lo hará en los 80. Pero aquella situación envenenada que vivieron durante tantos años y cuyos rescoldos aún perduran, se reflejó en todas las artes, aunque siempre ha habido dos maneras de enfocar este tipo de dramas: implicarse en ellos buscando algún tipo de catarsis o tratar de obviarlos y seguir adelante. Como ejemplo de cada opción hoy tenemos con nosotros a Stiff Little Fingers y a los Undertones, que guardan un cierto paralelismo con las dos bandas del sur que ya conocemos: los Fingers, como buen grupo punk concienciado, se “alimentan” de la situación para crearse un carácter, mientras que los Undertones recurren al punk pop y el rock and roll como armas para sublimar las tristezas y alegrías de la generación; de todas las generaciones, de todos los mundos. Por desgracia esas dos maneras de ver el asunto a veces llevan a enfrentamientos entre los de un mismo bando, y es legendario el antagonismo que hubo entre los dos grupos por ello. Aquel también fue un drama civil que dividió familias.

Stiff Little Fingers son de la capital, la Belfast maldita que reúne en sí misma todos los horrores de la época, una ciudad prácticamente militarizada hasta el toque de queda. Se quiere presentar la situación como un enfrentamiento en el que prima la diferencia religiosa -católicos contra protestantes-, pero todos saben que eso es mentira: son los invadidos contra los invasores, y la religión solo es una excusa. A mediados de la década anda por allí un cuarteto de católicos y protestantes que bajo el nombre de de Highway Star (tributo a Deep Purple, en efecto) se dedica a hacer versiones en los pubs: la sección de cuerdas, formada por los guitarristas Jake Burns y Henry Cluney junto al bajista Ali McMordie, es además un trío de voces, y a la batería se sienta Brian Faloon. Pero de la adolescencia han pasado a la juventud, ya entienden con propiedad la situación en la que viven, y justo entonces surge el punk. Lo primero que hacen es cambiar de nombre: esta vez el homenaje va por los Vibrators. Stiff Little Fingers comienzan a escribir su propio material, en el que, como la mayor parte de los grupos incluidos en la primera hornada de ese estilo, suman a la contundencia y simplicidad del ritmo unas letras que suelen hablar de la situación paranoica que se vive en su ciudad, en su trozo de país, y un ejemplo inmejorable es “Suspect device”: la graban a principios de 1978 en cinta demo, poco después la distribuyen como cara A en un single en Rigid Digits, su propio sello, y le mandan una copia a John Peel. Ya se pueden ustedes imaginar que se convirtió en una nueva estrella de su programa.

La popularidad de los Fingers comienza a crecer en la isla grande, donde suelen actuar en giras junto a los grupos más o menos “concienciados”. Mientras tanto Peel les consigue un contrato de distribución con Rough Trade, que en febrero de 1979 lanza “Inflammable material”, su primer Lp. Y la sorpresa es que un disco grabado con criterios independientes, distribuido por un sello que en aquel momento todavía estaba empezando, alcanza el top 15. Todo el material está compuesto por Burns, que en la parte literaria va a medias con Gordon Ogilvie, un periodista irlandés; fue Ogilvie quien había convencido al grupo para que reflejase en sus letras la situación en Irlanda, dándoles así un carácter que los acabó convirtiendo en una especie de Clash autóctonos (demasiado parecidos a los Clash, demasiado propagandísticos, decían los Undertones). Así que, teniendo en cuenta que la situación económica y social en Gran Bretaña no era tampoco como para echar cohetes, tal vez hubo una especie de “efecto contagio” que les favoreció. En lo musical, y aunque tal vez su propuesta comienza a quedar un poco sobrepasada por la tremenda velocidad con que se mueve el mercado en esos días, hay que reconocerles una mayor calidad técnica que a la mayoría de sus “correligionarios” gracias a sus años anteriores como grupo de covers; sobre todo por la base rítmica, resultan muy solventes. Y también más variados que la media, ya que no solo atacan las estructuras del punk rock más contemporáneo, sino que también añaden alguna sorpresa como “Closed grove”, cercana al estilo Ian Dury. También se incluye su segundo éxito en single, otra clásica del combat rock que dirían los Clash:

Tras el éxito de su primer Lp, Chrysalis se interesa por ellos y publica “Nobody’s héroes” en la primavera de 1980. Son conscientes de que las estructuras del punk primerizo han sido superadas, y aquí ya se mueven con soltura en la confluencia de su estilo original con el rock and roll actualizado por el barniz de la new wave. La veteranía les permite desarrollar las estructuras y hacerlas un poco más complejas, como en “Wait and see” o “Fly the flag”, e incluso se acercan al reggae desde una perspectiva muy diferente a Police o Fischer-Z en “Bloody dub” o “Doesn’t make it alright”. Esa variedad de planteamientos y el apoyo del sello los llevó al top 10, aunque misteriosamente a día de hoy poca gente los recuerda a ellos ni a sus primeros discos. Seis meses después, aprovechando el rebufo, lanzan “Go for it”, que más o menos sigue las pautas del anterior; esa similitud los mantiene en las listas, pero bajando: un top 15. Y con el cuarto, “Now then”, la situación es de estancamiento; se acercan a un cruce entre new y pop que ya está pasado de moda, aunque el gran número de fans que aún tienen en las dos islas consiguen que su caída sea suave. A partir de ahí, con altas y bajas, idas y vueltas, aún andaban por el circuito no hace mucho. De todos modos, y aunque ya digo que su “desaparición” de la memoria colectiva resulta sorprendente, al menos sus tres primeros discos son dignos de un repaso.

Los Undertones, la banda más popular de Derry, son para mí los Buzzcocks irlandeses, con unos planteamientos muy similares. Incluso sus letras tratan por lo general de los mismos asuntos que la banda británica, y esa es la razón por la que los Fingers y otras bandas irlandesas les reprochen su “falta de compromiso”. Son cinco chavales (alguno no pasa de los quince años) que se reúnen a mediados de la década, cuyo espíritu está muy cerca de los Small Faces tanto como de los Beatles, y que con la llegada del punk descubren también la simplicidad y contundencia de los Ramones o, por supuesto, los Buzzcocks. A finales de 1976 comienzan a actuar en algunos pubs, y su formación será estable durante mucho tiempo: al frente del grupo el cantante Feargal Sharkey, apoyado a veces por los coros de la sección de cuerdas formada por el solista Damian O’Neill -que también ataca los teclados-, el rítmica JohnO’Neill (compositor principal) y el bajista Michael Bradley; en la batería está Billy Doherty. El salto a la popularidad llega con una canción compuesta en verano del 77 pero que no consiguen grabar hasta un año después: “Teenage kicks”. Ya era popular en sus actuaciones, y finalmente se atreven a mandar una demo a John Peel. La respuesta de Peel es su ofrecimiento a financiar la grabación en un pequeño sello de Belfast, pero la cosa no queda ahí: es la primera vez que pincha una canción dos veces seguidas en el mismo programa, sobrepasado por la emoción y anunciando que esa se ha convertido en su favorita de todos los tiempos; a tal extremo llegó su arrebato que la primera estrofa figura en su lápida. Poco se puede añadir a eso, salvo que el pop es un material muy peligroso y que no hay quien pueda con los sueños adolescentes.

En esas fechas andaba por Londres Seymour Stein, el jefazo de Sire Records, que había fichado personalmente a luminarias yanquis como los Ramones o Talking Heads y que tras escucharla no lo dudó: tan solo dos semanas después “Teenage kicks” se reeditaba pero esta vez con la inconfundible “S” sobre fondo amarillo, alcanzando el top 30. Y tras “Get over you”, otro single de leyenda en el que la new wave se funde con el rock and roll, en Mayo del 79 llega su primer Lp, de título homónimo, que alcanzó el top 15 sin incluir ninguno de aquellos dos fantásticos singles y que con el paso del tiempo se ha convertido en uno de los grandes clásicos en la historia del punk pop. Las similitudes con Buzzcocks son evidentes desde el arranque con “Family entertainment”, su encantador fraseo de guitarra y ese aroma a rock and roll pop que impregna todo el disco, pero en conjunto suenan un poco más compactos y al mismo tiempo más melódicos. Poco después Sire redondea la jugada y lo reedita con una portada más atrayente y los dos singles que mucha gente echaba en falta, con lo que las ventas se reactivan. Por entonces los Undertones son la banda más popular de Irlanda, y antes de que acabe ese año ya han entrado en el estudio para grabar el segundo. Ah, y una ironía del destino: en su primera gira yanqui son los teloneros de los Clash. Sería interesante saber cómo fueron las relaciones entre unos muchachos despreocupados por la realidad social y los no va más de la conciencia de clase…

A principios de 1980 se publica “Hypnotised”, que muestra una clara evolución: hay un tránsito entre el estilo juvenil de su primer disco, que se mantiene con toda su potencia en canciones como la que le da título, “Whizz kids”, “There goes Norman” o “Hard luck”, y otras más desarrolladas, con arreglos más complejos y un ritmo que se relaja por momentos como en “The way girls talk” e incluso una sorprendente versión del “Under the boardwalk”. Incluso en las piezas más rápidas hay un trabajo sólido, y los aficionados supieron premiarlo con un top 10. Sin embargo esa euforia europea contrastaba con la situación en Estados Unidos: Sire no parecía prestarles mucha atención allí, tal vez porque pensaba que su estilo no era tan exportable como se pensó en un principio (algo parecido había ocurrido ya con los primeros Damned, que fueron relegados muy pronto al circuito exclusivamente punk de pequeñas salas). Así que poco después, llegados a 1981, se pasan a EMI rescatando además todo su catálogo anterior, que será a partir de entonces reeditado por el sello británico. Comienza ahí una segunda época en la que buscan una madurez que probablemente no podían conseguir: sus dos discos posteriores no son de mucho brillo, aunque tienen momentos interesantes. El grupo se dio de baja en 1983 y Sharkey siguió una discreta carrera en solitario; luego se reagruparon, como muchos otros, pero eso ya es lo de menos. Quedan, como en el caso de sus “enemigos ideológicos” los Fingers, aquellos dos primeros discos inolvidables. 

Y estos son nuestros dos últimos debutantes invitados en este bienio. Solo nos queda cumplimentar a dos grandes veteranos que nos acompañan desde la década anterior, y habremos terminado. Ya pueden ustedes respirar aliviados...