Fiesta 1960-65

Como suele ocurrir en este tugurio, a la vuelta de un viaje hacemos fiesta: hemos estado visitando la hermosa Arcadia británica que constituye el primer quinquenio de los dorados años 60, y hoy terminamos ese viaje. Tras cumplimentar a la mayoría de las grandes figuras que poblaron aquel tiempo, ahora lo haremos con algunos de esos nombres que suelen pasar desapercibidos en este tipo de historias; también con otros que quizá sean muy famosos en un futuro próximo, pero que aún están empezando su carrera cuando esa época termina. Y como siempre, recurriremos al formato 12+1, tan querido en este local. Así que pongámonos a ello sin más dilación. 

En los primeros años 60 se consolida una figura que hasta entonces no había tenido unas atribuciones muy claras: la del productor discográfico, que tanta importancia va a tener a partir de ahí. Hasta entonces y bajo la difusa nomenclatura de “ingeniero de sonido” o cosas similares, una o más personas atendían al control de volúmenes en la grabación, el empaste de voces e instrumentos y poco más. Pero la situación ya había comenzado a complicarse con la llegada del rock and roll, porque la mayoría de los profesionales estaban acostumbrados a la música sinfónica o los baladistas con orquesta, y no sabían cómo tratar estos nuevos tipos de sonido. Y es en esa época cuando surge en la Isla un personaje fundamental: Joe Meek. Fue el primero que comenzó a experimentar ya a mediados de los años 50 con trucos de sonido y sistemas novedosos de grabación, tratando de exprimir al máximo los pobres equipos que había por entonces. De ese modo daba un salto de categoría, elevando un trabajo que hasta entonces era bastante cuadriculado y convirtiéndolo en una parte más del proceso artístico y creativo de una canción. Luego llegaron especialistas tan decisivos como George Martin o Phil Spector, pero él fue quien definió el futuro de la profesión. 

Meek era un visionario también en lo relativo a la propia música y, tras unos primeros años dirigiendo grabaciones de rock and roll y pop blanco, comenzó a desarrollar un estilo de sonido que daba a las grabaciones un aire fantasmagórico, casi espacial. De hecho una de sus obsesiones era la posibilidad de que hubiese otros tipos de vida en las galaxias (junto a su firme creencia en el Más Allá), y estaba convencido de que en el futuro la música popular estaría basada en la electrónica. Con ese planteamiento, no es extraño que los teclados fuesen sus instrumentos favoritos. Su mayor éxito llegó en 1962 produciendo a un grupo instrumental: los Tornados, que Meek solía utilizar como banda acompañante para muchas de sus grabaciones con estrellas solistas, y que convirtió en una especie de alternativa “electronico espacial” a los Shadows, que por entonces estaban arrasando. Para los Tornados compuso “Telstar”, un homenaje al primer satélite de comunicaciones para señal de televisión, que se había lanzado en Julio: el single se publicó tan solo un mes más tarde, y fue número uno en medio mundo durante mucho tiempo. La Decca, consciente de lo que tenía entre manos, se gastó el dinero haciendo que este fuese uno de los primeros singles grabados tanto en estéreo como en mono. Y los aficionados jovenes y no tan jóvenes se quedaron extasiados ante una pieza que está a años luz de todo lo que se grababa por entonces, con una melodía emocionante que recuerda en parte a la mítica de la música western pero con ese toque futurista que ilusionó a toda una generación.

En cuanto al pop vocal, otra de sus especialidades, uno de los grupos que dirigó anduvo por un tiempo en lo más alto de las listas. Se trata de los Honeycombs, que entre otras cosas destacaba por tener una de las primeras baterías femeninas (si no la primera) en la historia de los grupos poperos: la adorable Honey Lantree. El caso es que debutaron en verano del 64 con una canción titulada “Have I the right?”, que llegó al numero uno de las listas y que estaba producida por Meek, con ese sonido tan característico. Los Honeycombs publicaron algunas canciones más y un Lp realmente delicioso, aunque su popularidad fue decayendo pronto: la mayoría de los aficionados estaban descubriendo el beat y el r’n’b, mucho más actuales que ese pop “excesivamente” blanco que comenzaba a sonar pasado de moda. Y ese fue uno de los muchos problemas de Meek, no entender que el futuro estaba antes en una fusión con la música negra que en el tipo de aparatos que se usase. En cualquier caso, quien quiera indagar un poco más en la alucinante historia de este señor y conseguir absolutamente toda su obra, no tiene más que visitar al Archivero Mayor del Reyno, es decir, don José Kortocircuito. Ya verán, ya…

De todos modos el sonido más o menos “futurista” no era patrimonio exclusivo del señor Meek: en todo Occidente hubo una fiebre por los grupos instrumentales entre la época del rock and roll y la llegada del beat, y en la Isla hubo unos cuantos aparte de Shadows y Tornados. Por ejemplo los Dakotas, que de un modo u otro siguen en activo (o al menos la “franquicia”). Al igual que los Tornados, trabajaron también durante un tiempo como banda acompañante de un solista -en este caso Billy Kramer-; pero tienen una pequeña discografía que resulta encantadora, con muchas piezas propias, y fueron comparados con las bandas surf americanas (los Ventures hicieron versión de algunas piezas suyas). A veces sorprende su visión tan moderna del sonido, como en esta “Oyeh” de 1964.

El beat, que había sido el punto de arranque para la revolución de la música popular, tuvo su momento álgido entre 1961 y el 64, más o menos: a partir de ahí, los Beatles fueron los primeros en darse cuenta de que el género ya no daba más de sí y comenzaron a evolucionar. Sin embargo a su sombra intentaron prosperar una buena cantidad de grupos, especialmente en Liverpool pero también en otras ciudades, y algunos ya pasaron por aquí. La mayoría de ellos no llegaron muy lejos, pero algunos consiguieron acabar convertidos en una especie de “bandas temáticas” de las cuales algunas todavían andan por ahí. Por ejemplo, los Merseybeats: nombre de grupo más beat que ese, imposible. Su producción discográfica no es muy amplia, pero en su momento tuvieron bastante popularidad. Por otra parte ha sido una escuela de músicos, ya que bajo la batuta del inmutable guitarrista Tony Crane han pasado por ahí decenas de ellos. Parte de su repertorio era propio, aunque por lo general destaban por sus versiones; especialmente esta magnífica interpretación de la clásica “Fortune teller”, un bonito cruce entre beat y r'n'b.

Porque ya en el 62/63 comienza a consolidarse la afición por el r’n’b. Y por supuesto también en ese estilo hay unos cuantos grupos que, sin llegar a la altura de los grandes, han quedado en la memoria de los aficionados. Por ejemplo los Nashville Teens, que habían comenzado su carrera junto a las bandas beat haciendo giras por Hamburgo. Comenzaron siendo una banda de rock and roll blanco (su nombre es bastante revelador), pero luego se fueron adaptando a al r’n’b y, aunque su mejor época terminó a mediados de la década llegaron hasta principios de los 70. Eran otra de esas bandas que sabía imprimir carácter propio a sus versiones, como se puede comprobar ya en su debut con “Tobacco Road”. 

 

Una de las características de las nuevas bandas dedicadas al r’n’b era su potencia en directo, que en ocasiones llegaba a términos cercanos al salvajismo: pronto se hicieron famosas las trifulcas que montaban en el escenario los Kinks, Who o los Pretty Things. Estos últimos, con un estilo cercano al de los Stones, pasaban por ser mucho más “violentos” que ellos; pero pronto surgió otro grupo que, en ese mismo estilo, llegó a superar incluso a los Things: los Downliners Sect, a los que por supuesto una parte de la prensa disfruta etiquetando ahora como “protopunk”. En el aspecto creativo nunca fueron muy destacados, pero no se les puede negar una enorme pasión en lo que hacían, y sus fans lo eran a muerte. Ah, y son otra de esas agrupaciones incansables que siguen funcionando hoy en día, aunque supongo que sus directos ya no son tan incendiarios.

Otro grupo que sigue en activo son los Sorrows, tan clásicos como los Sect. Tras ganarse una fama en su Coventry natal bajaron a Londres y comenzaron trabajando con Joe Meek, pero pronto los fichó el sello Pye y allí se labraron una fama de banda contundente, a medio camino entre r’n’b y un beat muy vitaminado que está en el origen de lo que hoy en día se considera “freakbeat”. Su primer Lp, titulado “Take a heart”, del 65, contiene la mayor parte de las grandes canciones de sus singles, y es uno es uno de los infaltables en cualquier listado de discos memorables de aquella época. Tras unos cuantos años de baja, dos de sus componentes originales levantaron el grupo de nuevo y ahí siguen, adorados por unos cuantos fans, tanto mayores como jóvenes (eso del freakbeat tiene mucho gancho, pueden creerme). Y de aquel magnífico disco grande, aquí tenemos la canción que le da título.

Este mundillo nos muestra a veces personajes pintorescos, que acabaron siendo músicos profesionales como podían haber sido cualquier otra cosa. Un buen ejemplo es Dave Clark, un tipo alto y robusto que comenzó trabajando como doble en películas y jugaba al fútbol como semi aficionado. En 1958, cuando tenía diecinueve años, su equipo necesitaba financiación para viajes y material, así que Clark decidió montar un grupo en el club para tocar en fiestas y recaudar dinero. Él mismo se compró una batería y aprendió a tocarla por su cuenta; y así a lo tonto, en poco tiempo ya estaban trabajando como banda de acompañamiento para solistas de Tottenham, su ciudad. Bien, pues a principios de los 60 decide abandonar todas sus aficiones anteriores y dedicarse exclusivamente a su grupo, los Dave Clark Five, que en poco tiempo se convierten en uno de los fenómenos pop más destacados en la Isla y Estados Unidos. Los Five son una organización muy profesional que Clark dirige con mano de hierro; él es ademas el productor, manager principal y compositor de la mayoría del repertorio. Un repertorio bastante “fiestero”, muy al gusto americano, que de todos modos ha dejado unas cuantas canciones de éxito que no estaban mal del todo. Por ejemplo…

Otros por el estilo son los Herman’s Hermits, a los que una buena parte de la preclara prensa británica llegó a considerar por un momento la alternativa más sólida al poderío de los Beatles. Comenzaron a grabar en 1964 y su frontman era Peter Noone, un estudiante de Artes escénicas que entró en el grupo con solo quince años; pero ya era conocido por algunos trabajos para la televisión, y pronto su cara se hizo popular en las revistas musicales. Los Hermits eran de Manchester, y bien dirigidos por el veterano empresario Harvey Lisberg consiguieron estar en lo alto de las listas británicas y estadounidenses durante tres o cuatro años. La mayor parte de sus éxitos eran versiones o piezas escritas para ellos, y a finales de la década comenzaron a pasar de moda: entonces Noon prosiguió una carrera cinematográfica y televisiva que fue alternando con una discreta producción discografica como solista. En fin, que al igual que los Five probablemente ganaron más dinero en Estados Unidos que en la Isla (su pop era también muy americano, muy estándar) y dejaron unas cuantas canciones bastante agradables. Pero vamos, de ahí a los delirios de unos cuantos periodistas "especializados" hay un buen trecho.

Volvemos a la “ortodoxia” con un cantante de la categoría de John Baldry, que a causa de su altura (dos metros, más o menos) pronto se ganó el apodo de “Long John”. Fue uno de los primeros intérpretes británicos de blues, y pronto se hizo conocido gracias a su pertenencia a la banda de Alexis Korner; en esa época llegó a actuar con prácticamente todas las figuras del naciente r’n’b británico, y organizó una banda alternativa para dar cobijo a unos cuantos de ellos (Jones, Jagger y Richards, por ejemplo). En 1963 se puso al frente de la banda de Cyril Davies tras la muerte de este (ahí debutó Rod Stewart, entre otros), y en 1964 grabó su primer Lp como figura solista. Para entonces ese estilo ya estaba superado por las bandas emergentes y su carrera se fue manteniendo mal que bien, pasándose a las baladas pop y dando algunos bandazos de vez en cuando. Hoy se le recuerda poco, pero en su tiempo tuvo tanta importancia como los demás veteranos del circuito blusero: gracias a él destacaron unas cuantas futuras estrellas.

En general, el estatus de los cantantes solistas se verá comprometido por el tremendo auge de los grupos, aunque siempre habrá algunos con personalidad suficiente para mantenerse arriba. Por ejemplo Joe Cocker, que debuta en 1964 con un primer single de versiones totalmente opuestas, como si estuviese probando suerte entre dos públicos distintos. La idea no fue suya sino del sello, pero resulta chocante: estaban convencidos de que esa voz tenía futuro, pero al parecer no sabían dónde “colocarlo” e hicieron un experimento que no salió bien. En la cara A Cocker interpreta el “I’ll cry instead” de los Beatles, reforzando el tono blanco y llevándola casi hasta la órbita rockabilly (el estilo en el que había comenzado a cantar de adolescente) con ese contrabajo que se oye de vez en cuando. Y al dar la vuelta al disco nos encontramos con “Precious words”, que habían publicado poco antes los Wallace Brothers: o sea, soul. Y muy bien llevado además, en la onda de su admirado Ray Charles. La voz de Cocker en esta pieza ya es sobresaliente, pero tal vez por esa esquizofrenia de estilos el disco pasó desapercibido y Decca prefirió dejarlo ir. Así que aún pasarán dos o tres años hasta que, tras una particular travesía del desierto, su carrera comience a despegar.

Y aquí tenemos otro solista cuyos inicios fueron bastante dubitativos: su debut tiene lugar en 1964, pero aún pasarán algunos años antes de que comience a despuntar. Se trata de David Jones, otro que tampoco tiene muy claro por dónde tirar. Del coro en su colegio pasó a cantar rock and roll con sus amigos, y con diecisiete años consigue su primer contrato discográfico en el vetusto sello Vocalion acompañado por los King Bees, su segundo grupo más o menos serio. La cara A, “compuesta” por su manager, se titula “Liza Jane” y en realidad es una modificación de una pieza tradicional que habían versionado pesos pesados como Nina Simone, por ejemplo. Jones y sus amigos la convierten en un r’n’b bastante decente, pero el disco pasa sin pena ni gloria (en la cara B había una versión del “Louie go home” de Paul Revere, pasable sin más). Jones abandona ese grupo, entra en otro, graba otro single al año siguiente, pero el quinquenio termina sin que su situación haya mejorado. En enero del 66, ante las posibles confusiones que puedan surgir con otro David Jones que está también en el negocio, nuestro Jones decide cambiar su apellido y pasa a presentarse como “Bowie”. Pero esa ya es otra historia y será contada en otra ocasión.

Llegamos por fin a la selección 12+1, que como siempre está fuera del menú. Esta vez se trata de un grupo de músicos que no llegó a publicar un solo single: sus escasas grabaciones en estudio, en diciembre de 1965, quedaron guardadas y no se volverá a saber de ellas hasta quince años después. La historia arranca cuando Long John Baldry decide reunir un nuevo grupo en el que incluirá otras dos voces además de la suya: la de su protegido Rod Stewart y la de Julie Driscoll, una señorita que no tiene nada que envidiarles. Driscoll había sido descubierta por Giorgio Gomelski, que la empleó como administradora del club de fans de los Yardbirds para tenerla cerca: se había dado cuenta enseguida de su maravilosa voz, y desde el primer día comenzó a insistirle en que debería emprender una carrera como cantante profesional. Otro de los personajes que también destacarán pronto es el teclista Brian Auger, que ya comienza a ser uno de los fijos en el mundillo mod (como lo es también Stewart y lo será pronto Driscoll). Baldry busca tres buenos profesionales para la base rítmica y la guitarra, y bautiza el grupo como The Steampacket. Llegaron a actuar en varios locales, pero en pocos meses la agrupación se disolvió por problemas a la hora de grabar: el conflicto por derechos entre los sellos discograficos de unos y otros más las diferencias entre sus managers liquidaron esa posibilidad. Pero las cintas se han reeeditado ya varias veces y son una muestra inestimable del sonido que ambienta toda una época.

Bien, pues se acabó la fiesta y, como es costumbre, aquí les dejo el paquetillo correspondiente para que lo disfruten ustedes en la intimidad de sus hogares y en compañía de sus seres queridos, o no. Por nuestra parte, seguiremos informando…

1960-65: Londres despierta (XX)

“La historia ha reservado para los Small Faces el dudoso galardón de la autenticidad: a diferencia de los Who, reciclados en mods por astuta sugerencia de sus managers, ellos eran genuinos, de pulcras vestimentas y cuidadas melenitas, adeptos a las anfetaminas y el soul negro. Hubo muchos grupos que intentaron reflejar aquella agitación juvenil, pero ellos fueron los únicos que conquistaron las listas regularmente, con discos rotundos e impetuosos”. 

Diego A. Manrique 

Tras la consagración a nivel mundial del beat y el r’n’b británicos, y casi en paralelo con el arranque del blues boom, comienzan a surgir algunos músicos a los que se podría considerar como primeros referentes del “pop rock”, por llamarlo de algún modo. El pop británico es la herencia directa de su enorme repertorio folk, al que luego se fue sumando el gusto por las melodías del music hall o el cabaret: grupos como los Kinks son impensables en cualquier otro sitio que no fuese la Isla. En cuanto al rock, la mayor o menor influencia que ejerza sobre cada grupo el rock and roll blanco o el rhythm and blues da como resultado el beat del norte o las bandas londinenses. Y es también en Londres donde surge esa nueva tendencia que, dentro del r’n’b, muestra más interés por el soul y la Motown que por el blues. Hay que recordar que ya la Motown por sí misma constituye el sector más representativo del pop negro, y sus canciones más populares se oyen continuamente en las discotecas frecuentadas por la segunda generación mod. Lo cual añade un nuevo componente al panorama “sociomusical” de la Isla: si los rockers, que en su mayoría ya están más cerca de los treinta que de los veinte años, son una tribu urbana asociada al rock and roll blanco, esta segunda generación mod -adolescentes aún- es fan total de casi todas las variantes del r’n’b. 

Al menos en la órbita londinense es evidente que tiene mucho más atractivo la propuesta mod (el presente/futuro) que la de los rockers (el pasado). Por otra parte, aquí hay que tener también en cuenta el componente estético: las cazadoras de cuero, las botas y las camisas de cuadros ya no pueden competir con esa nueva onda de polos Fred Perry, los chubasqueros fishtail del ejército americano y los zapatos italianos. Las motos de los rockers son bastante mejores, pero incluso la imagen de las Vespas o las Lambrettas resulta mucho más urbana y cálida al mismo tiempo. Por supuesto la suma de toda esa estética más la propuesta contemporánea del pop art crean una nueva cultura que trasciende lo musical, ya que el sector de las artes visuales se da cuenta del enorme potencial de esta corriente: de ahí surge lo que será conocido como el mundillo del “Swinging London”. 

Pero nosotros intentaremos ceñirnos a lo estrictamente musical: ahí destaca con luz propia un grupo que será capaz de simbolizar todo lo dicho y al mismo tiempo tener un don para el pop más vigoroso y emocionante de la Isla, con todo el encanto de una época (y que luego supo evolucionar, como demuestran sus dos últimos discos). Un grupo con ángel, a pesar de que su historia sea más triste que alegre. Un grupo como no ha vuelto a haber ningún otro: los divinos Small Faces. Ya su nombre es un guiño al mundo mod, puesto que los faces son la facción más distinguida de esa tribu, tanto por su elegancia como por sus gustos musicales. Y como tres de los cuatro muchachos que componen el grupo son más bien bajitos, el adjetivo “small” les va como anillo al dedo. Quizá, por otra parte, podríamos verlo como una respuesta irónica hacia ese grupo que, a la hora de grabar su primer single y por recomendación de su manager, abandona por un tiempo su nombre original -The Who- para hacerse llamar “The High Numbers”. O sea, “Los Números Altos”. Los numbers son el sector más proletario de los mods, y se llaman así por su afición a las camisetas con números; parece evidente entonces que Townshend y sus colegas buscaban una identificación “de clase” con ellos… aunque la cara B de ese single se titule “I’m the face”. En fin, a lo que íbamos. 

Steve Marriott es un personaje nacido para el escenario. A finales de la década anterior, con solo doce años, ya estaba metido en grupillos de barrio e incluso cantaba en solitario en algunos pubs. Su padre, un pianista que frecuentaba esos ambientes, fue quien le regaló sus dos primeros instrumentos, armónica y ukelele, y él aprendió a tocarlos por su cuenta. Por otra parte la potencia de su voz ya comenzaba a destacar, y su natural expansivo hizo que sus padres lo creyesen apto para la representación teatral. Poco después ya compaginaba algunos trabajos en musicales con otros de mayor presencia actoral, pero finalmente se lo pensó mejor y volvió a la música. En 1963 llegó a grabar un single a su nombre: el sello Decca le asignó una cara A muy en la onda de Buddy Holly (incluyendo sus giros vocales), mientras que la B era suya pero tampoco se diferenciaba mucho del estilo Holly. El single pasó desapercibido, pero en todo caso no representa el espíritu de un músico que ya por entonces estaba casi completamente volcado en el repertorio negro, desde el jazz hasta el soul. Casi a continuación pasa a ser el frontman de una banda, los Moments, con los que tuvo un buen puñado de giras por media Isla e incluso llegó a grabar, pero a mediados de 1964 se marcha. Sigue probando en otros, mientras compagina la afición con un trabajo en una tienda de instrumentos musicales, y ya domina la guitarra con bastante soltura, a pesar de que solo tiene diecisiete años; por cierto, que su amigo David Jones (Bowie) le ha sugerido formar un dúo, pero él se encuentra mejor en los grupos. Aquí tenemos dos muestras de su trabajo en los Moments; no es que sean una joya, pero nuestro amigo ya apunta maneras.

Por entonces había coincidido en una gira con otro grupillo en el que militaban el bajista Ronnie Lane, un año mayor que él, y el batería Kenney Jones, que tenía dieciseis. A principios del 65 Lane entra en la tienda donde trabaja Marriott para comprarse un bajo nuevo, y tras una charla deciden asociarse: Lane convence a Jones para que se les una, y Marriott trae a un conocido suyo, Jimmy Winston. Winston toca guitarra y el órgano; es evidente que Marriot será el frontman y guitarrista, así que él se dedicará en exclusiva a los teclados. Lane y Jones no tenían más trayectoria que la de aquel pequeño grupo en el que se habían conocido, mientras que Winston ni siquiera eso: había ido aprendiendo a manejar los instrumentos por su cuenta, y no era un virtuoso. Sin embargo les vino muy bien, ya que sus padres tenían un pub donde comenzaron a ensayar y a actuar (o sea, la misma historia que la de los Beatles con Pete Best). Por último, fue una novieta que tenía Marriott por entonces quien sugirió el nombre del grupo: “vais siempre arregladitos, escucháis la mejor música, sois unos faces totales. Lo malo es que, salvo Winston, no sois muy altos”. Y en cuanto al repertorio han comenzado haciendo versiones de r’n’b -soul especialmente-, pero pronto comienzan a crear su propio repertorio; especialmente Marriott y Lane, que son quienes dirigen el grupo, y se les da muy bien. Tras unas cuantas actuaciones comienzan a hacerse conocidos, y son detectados por un ojeador de Don Arden; para bien y para mal, Arden es uno de los managers estrella en Londres, y en poco tiempo les consigue un contrato con el sello Decca. 

A finales del verano de 1965 se publica su primer single, con “Whatcha gonna do about it” en la cara A y “What’s a matter baby” en la B. La primera figura a nombre de los letristas contratados por Arden; pero la música es suya, y eso es lo que importa. Aquí ya se ve una categoría, un estilo muy personal para construir canciones pop con nervio, con un estibillo pegadizo y original, manteniendo tensión durante toda la pieza y dando protagonismo tanto a la voz como los instrumentos. De hecho una de las cosas que sorprende es lo bien ensamblado que suena todo, como si ya llevasen mucho tiempo juntos. Hay un evidente trasfondo soul en el ritmo, que inevitablemente recuerda el “Everybody needs somebody to love” de Solomon Burke, y ellos mismos lo admiten. Es algo muy típico de la época, arrancar sobre estructuras ajenas hasta acabar encontrando un camino propio; ellos han conseguido ya en el debut no hacer una versión, sino quedar a medio camino entre eso y una pieza completamente original. La cara B sí es una versión: se trata de una balada soul que había popularizado Timi Yuro dos o tres años antes. Siguiendo por esa pauta de “blue eyed soul” que inicia Yuro, ellos aportan de nuevo intensidad, frescura, y con esa base rítmica le dan un poderío que la revitaliza; ah, y la voz de Marriott ya comienza a demostrar su enorme poderío. El single anduvo cerca del top 10, aunque luego que supo que Arden –como Epstein con los Beatles- había puesto dinero para conseguirlo.

En noviembre llega el segundo, en el que ambas canciones están oficialmente compuestas por todo el grupo. La A, básicamente de Marriott y Lane, es “I’ve got mine”, bastante avanzada para los cánones de la época: es un r’n’b “alterado” por una entrada y una sucesión de escalas que ya tienen un vago aroma psicodélico: ese tipo de mezclas será pronto uno de sus puntos fuertes. La cara B, compuesta en su mayoría por Winston, se titula “It’s too late” y tiene un cierto parecido con la A, tanto en ritmo como en desarrollo. Son dos buenas canciones, pero el disco no alcanza el top 30. En esos días se anuncia la marcha de Winston: técnicamente no da la talla, y además se ha enfrentado al grupo. Una cosa es consecuencia de la otra, ya que el propio Winston es consciente de sus carencias como teclista, se considera mejor a la guitarra y trata de discutirle el puesto a Marriott. Dentro de poco nos anunciarán el nombre de Ian McLagan como sustituto. Tiene ya veteranía en el circuito londinense, y lo ha contratado Arden para salir del paso: si se adapta será miembro fijo.

Los Small Faces son el último grupo de categoría surgido en el primer quinquenio de los años 60 en la Isla; de hecho son ya posteriores a la invasión británica, porque cuando ellos lleguen a Estados Unidos estaremos en plena psicodelia. Pero ya iremos viendo eso; de momento son la ilusionante promesa de un nuevo y fantástico período de la historia musical isleña. 

Y con este hemos terminado el deslumbrante catálogo de grupos surgidos tras la era del rock and roll. Hubo más músicos en esta época, por supuesto: unos todavía están empezando y otros no pasarán de ser notas a pie de página, pero también merecen un pequeño recuerdo. Y para eso haremos una fiesta próximamente, para rendir homenaje a algunos de ellos y despedirnos de este fabuloso quinquenio. Quedan ustedes invitados. 

1960-65: Londres despierta (XIX)

A medida que las grandes bandas británicas de rhythm’n’blues consolidan su carrera a ambos lados del océano, comienza a surgir tras ellas una nueva ola de músicos que se inspira en el blues como punto de arranque para llegar al rock. Y si el “mecenas” en el principio de la década había sido Alexis Korner, ahora le toca el turno a John Mayall. Él será quien dé impulso a muchas de las grandes figuras de lo que pronto será conocido como British Blues Boom, es decir, la segunda fase de la British Invasion. Por lo tanto, esa rancia discusión entre los seguidores de Korner y los de Mayall sobre quién es más importante, no tiene mucho sentido: Korner es el padre del r’n’b británico mientras que Mayall lo es del blues, británico también. Por otra parte fue el propio Korner quien recomendó a Mayall, hasta entonces residente en Manchester, que bajase a Londres; por tanto, se podría decir que Mayall es la “versión actualizada” de Korner. Pero hay que tener en cuenta que, por la edad, ninguno de los dos podía alcanzar la categoría de “estrella del rock” que consiguieron muchos de sus protegidos: Korner tenía treinta y cinco años cuando Mayall, que estaba a punto de cumplir los treinta, llega a Londres. Es decir, el papel de ambos es el de maestros, de referentes: en aquella época una diferencia de más de diez años lo cambia todo, y ellos ya carecen de esa pulsión revolucionaria, salvaje, que por entonces solo un adolescente puede tener. 

Mayall nació en Macclesfield, cerca de Manchester; fue otro de esos seres beneficiados por el ambiente familiar, ya que su padre era un guitarrista con una buena colección de discos de 78 rpm de jazz y blues. En su casa aprendió a tocar el piano y la armónica (la guitarra llegaría más tarde, durante su servicio militar en Corea). Aunque tenía un trabajo oficial como diseñador gráfico, ya desde muy joven había estado metido en algunos grupillos de la zona, y llevaba un tiempo en The Blues Syndicate. Ese nombre estaba inspirado por Blues Incorporated, la banda de Korner, que con frecuencia actuaba en Manchester, y un día ambos personajes se conocen. Korner, que en el fondo era bastante purista, estaba desarrollando una mezcla de blues acústico/eléctrico y trad (el jazz británico, evolución del dixie); los Syndicate habían empezado siguiendo sus pasos, pero últimamente Mayall ya estaba más interesado en el blues de Chicago, es decir, el blues electrificado, añadiendo un difuso tonillo soul/pop que le permitiese llegar a las listas de éxitos. A Korner aquel planteamiento ya le desbordaba un poco, pero aun así no dudó en apoyarlo desde el primer momento. 

Korner le presenta a unos cuantos músicos londinenses con los que Mayall organiza una banda a la que llama “Bluesbreakers”; al igual que pasa con la de Korner, y en general con todas las “bandas escuela”, la formación sufrirá cambios contínuos. Mayall es el cantante, armonicista y, según los músicos que le acompañen, está a cargo del órgano o la guitarra. Por lo general, aunque también hará algunas versiones, casi todo el repertorio es de su autoría (otra cosa es hasta qué punto crea o “se inspira”). Su debut londinense fue en el Marquee, abriendo para Manfred Mann; y poco después lo pescó la Decca, que tras el fiasco de los Beatles había aprendido y estaba pendiente de todo cuanto se movía en este mundillo (para entonces ya era el sello con más repertorio “moderno” de la Isla). En la primavera del 64 se publica su primer single, en el que las dos canciones son propias: “Crawling up a hill” y “Mr. James”. La primera es un r’n’b que posiblemente está inspirado en el “Hallelujah I love her so” de Ray Charles, mientras que la segunda lleva en su letra un recordatorio a Elmore James, fallecido poco antes. Musicalmente se nota a la legua que es “It hurts me too”, del propio James, aunque Mayall hace algunos cambios para que no se le pueda llamar plagio a esto. Como decía antes, ya vamos viendo que sus composiciones “originales” no lo son tanto, pero el dinero es el dinero. Y siempre le ha gustado mucho. De todos modos la cosa no salió bien, ya que se vendieron menos de mil copias. A cambio se reforzó su prestigio como telonero en la gira británica de John Lee Hooker.

Los Bluesbreakers de esa época tendrán una base rítmica estable tras la grabación de aquel primer single y durante un tiempo: junto a Mayall están el bajista John McVie y el batería Hughie Flint; y en diciembre, cuando graban su primer disco grande, el guitarrista es Roger Dean. Bajo el título de “John Mayall plays John Mayall”, lo que tenemos es una actuación en directo en la sala Klooks Kleek de Londres, con el apoyo del saxofonista Nigel Stanger. Es un perfecto reflejo de hasta dónde han llegado y de lo que les falta aún por hacer: se nota que hay una ejecución bastante buena, aunque también un poco acartonada por momentos. Tras la entrada con “Crawling up a hill” viene una sucesion de piezas propias salvo dos versiones que integran un pequeño medley titulado “R&B time”: “Night train” y “Lucille”. Ahí el desarrollo es bastante clásico, pero muy competente. De las suyas, que en su mayorìa rozan ese soul/pop del que hablaba antes, las mejores suelen ser las más “atrevidas”, con buenas exhibiciones de guitarra como “I need your love” o el órgano en “The hoot owl”. En suma, la mezcla entre clasicismo y modernidad es muy agradable; pero en ese momento ya triunfan grupos como Stones, Who o Kinks, y Mayall no tiene aún argumentos sólidos para enfrentarse a ellos. Así que cuando el disco se publicó, en los primeros días de la primavera del 65, las ventas no fueron mucho mejores que las del single precedente. Y a los señores de Decca se les acabó la paciencia, así que Mayall y sus colegas seguirán dependiendo exclusivamente de las actuaciones.

 

Pero no hay mal que por bien no venga. Mayall ha conseguido ya hacerse un nombre en el ambientillo blusero de la ciudad, y hay muchos músicos jóvenes que asisten a sus actuaciones con verdadera devoción, como antes lo hicieron con las de Korner. Por ejemplo, tres guitarristas que andan en órbitas muy similares: Eric Clapton, Jimmy Page y Peter Green. Clapton se ha ganado un prestigio en los Yardbirds, que acaba de abandonar; Page es una figura reconocida en los estudios discográficos, donde destaca como músico de sesión; y Green, con solo dieciocho años y poco más de uno como profesional, es ya una de las grandes promesas del blues británico. Justo por entonces Roger Dean abandona los Bluesbreakers, y Clapton le sustituye: de momento no tiene muy claro si va a estar ahí por mucho tiempo, pero le interesa la enorme formaciòn que tiene Mayall sobre los grandes del blues. Y la primera consecuencia de su influjo es que Clapton comienza a alternar la Telecaster que había usado en los Yardbirds con la Gibson, que le da un sonido mucho más denso y potente. Poco antes, Andrew Loog Oldham (recuerden, el manager de los Stones) ha creado un sello discográfico al que bautiza como Immediate, y ficha a Page como productor y cazatalentos. Y en cuanto a Green, que con todo el desparpajo del mundo se presenta un día ante Mayall para que lo “examine”, pronto será uno de los sustitutos “de guardia” en los Bluesbreakers cada vez que Clapton se ausente. 

En junio del 65, Page lleva a los Bluesbreakers a grabar en un estudio de la Pye. De ahí saldrán tres piezas, de las que dos constituyen su único single en Immediate, publicado en octubre: “I’m your witchdoctor” / “Telephone blues”. En ambas canciones se siente una magnífica interacción entre el estilo rítmico de Mayall y la fabulosa potencia que Clapton está comenzando a desarrollar con la Gibson, saturando el sonido hasta llevarlo a un extremo que en ese momento solo alcanza Jeff Beck (curiosamente, quien le sustituye ahora en los Yardbirds). Esto ya es blues “vitaminado”, y aunque las ventas no fueron considerablemente mejores el grupo tiene una base de aficionados cada vez más amplia. Por último, “On top of the world”, la tercera que se grabó en aquellas fechas, no se publicará hasta 1968, en un recopilatorio del sello. Tiene un aire más poppy, más comercial, lo que probablemente desanimó a Page y le hizo descartarla. En cuanto a Clapton, conviene recordar que su principal argumento para abandonar a los Yardbirds fue precisamente el de la comercialidad, así que cuidado.

Y así termina el año 65, con esa asociación entre Mayall y el guitarrista de moda (Clapton es Dios, ya saben) que promete días de gloria para el blues rock británico. Pero esos días llegarán en 1966, por lo que nosotros nos despedimos de ellos hasta entonces. Ya falta poco...