lunes, 23 de diciembre de 2024

Ácidas fiestas

Otra vez se acerca ese carrusel de fiestas que nos lleva de una celebración a otra, de hacer regalos absurdos a recibirlos, de comidas a cenas pantagruélicas, y todo ello al margen de que nos apetezca o no: somos animales de costumbres, qué se le va a hacer. Y por lo tanto también en este bar, como todos los años, toca fiesta. Pero aquí procuramos evitar la monotonía recurriendo a un estilo distinto en cada una, y esta vez la dedicaremos al espitoso mundillo de la psicodelia clásica isleña, es decir, ese corto período que va desde 1966 hasta el 68. Es una época fugaz y bastante enloquecida; de hecho, muy pocos grupos surgidos en esa época llegaron a tener una carrera larga y estable sin cambiar de estilo. En consecuencia, si hubiese que citar más de media docena de discos grandes que fuesen realmente buenos en su totalidad, costaría trabajo. La psicodelia es básicamente un asunto de canciones sueltas, porque no basta con tomarse un ácido y ponerse a inventar: como en cualquier otro estilo, primero hay que tener la creatividad necesaria para ello. Pero gracias a esa bendita locura transitoria ha quedado un buen montón de singles realmente encantadores, la mayoría a cargo de grupillos hoy casi olvidados, que daría para docenas de fiestas como esta. En la que, como ya saben ustedes, usamos el formato de 12+1 selecciones, muy justito pero suficiente para dar una idea aproximada de cada estilo. En fin, vamos a ello. 

Al igual que pasa en Estados Unidos, antes de nada hay que buscar un primer referente en el mundo del folk. Porque es en ese mundo donde nació la psicodelia, partiendo de las letras y llegando a la música: en síntesis, el hilo que nace con Dylan y llega a los Byrds. Y en la Isla tiene Dylan a un entusiasta seguidor, hasta el extremo de que en sus primeros tiempos se le llamó el Dylan británico. Se trata de Donovan Leitch, que pronto nos visitará en el bar: a partir de 1965 comienza a perfilar una personalidad claramente “autónoma” y se inclina decididamente por el folk psicodélico teñido de aromas orientales, lo cual le convertirá en una de las figuras más reconocibles del género. Ya a finales de aquel año comienza a publicar algunas canciones marcadamente “vaporosas” y seguirá fiel a ese estilo en la mayor parte de su carrera. La época más popular de Donovan llega hasta los años 70, y en lo que se refiere a psicodelia pura hay una canción suya que destaca sobre todas las demás y que curiosamente no aparece hasta 1968, cuando ya el estilo comienza a decaer: “Hurdy gurdy man”, una de las obras cumbres del folk rock psicodélico isleño.

Llegados ya al mundo de los grupos y dejando aparte la eterna cuestión sobre cuál hizo la primera pieza psicodélica en la Isla, asunto sobre el que ya vimos hace poco que la cosa anda más o menos entre los Beatles y los Yardbirds, lo que está claro es que en esos dos grupos se personalizan las principales influencias que marcan el nacimiento del género allí: el beat/pop y posteriormente el blues. Sobre todo en el caso del beat, su evolución hacia un ritmo mucho más denso, duro y en muchos casos con el añadido de las guitarras con fuzz, dan lugar entre 1965 y 66 a un estilo de tránsito que muchos años después se denominará “freakbeat” pero que por entonces fue pasto de las hordas mod tanto como de los novedosos fans psicodélicos. Ejemplos hay a puñados, por lo general a cargo de grupos que en su mayoría no durarán mucho pero simbolizan perfectamente ese cruce de estilos. Por ejemplo, los Creation. Comienzan a grabar en 1966 y durarán hasta el 68; probablemente fueron más populares en el continente que en la Isla (como les pasó a otros cuantos), pero dejaron para la historia un puñado de singles mágicos. Aquí tenemos “Painter man”, una de sus canciones más conocidas.

Suele considerarse al año 67 como el momento cumbre de la psicodelia. Pero no solo por la aparición de las grandes bandas del género como Pink Floyd, Traffic o Family, sino también porque esa segunda fila que forman los grupos como Creation está produciendo verdaderas maravillas al tiempo que evoluciona. Y aunque como decía en la presentación la mayor parte de ellos no llegará muy lejos, hay verdaderas obras maestras como “My friend Jack”. Fue el debut de los Smoke, en febrero; y fue también casi la única de ellos que se recordará para siempre, ya que no volvieron a alcanzar esa altura. Por otra parte no pasó del top 50, ya que la BBC se negó a radiarla porque eso de que “Mi amigo Jack se come terrones de azúcar” era una clara referencia al LSD. Luego se mantuvieron por un tiempo en el continente (Alemania, sobre todo: allí y solamente allí se publicó en ese mismo año un Lp con la mayor parte de su producción), pero su momento ya había pasado.

El carácter fugaz de la psicodelia fue muy bien comprendido por algunos músicos profesionales que aprovecharon el momento para lanzar alguna pieza suelta y luego volver a su trabajo cotidiano. Como ejemplo traigo aquí a un tal "Caleb", cuyo apellido resulta ser Quaye; es decir, el guitarrista de estudio que ha tocado con medio censo británico y que comenzó en los Bluesology de Long John Baldry junto a un jovencísimo Elton John (que por entonces aún era Reginald Kenneth Dwight). Justo después de la disolución de esa banda, esconde su apellido y graba este único y fantástico single: "Baby, your phrasing is bad" acompañado por músicos de la Philips, que no se gastó un duro en promoción. Algo muy frecuente, ya que la mayoría de los sellos no simpatizaban con ese estilo tan inaprensible, tan incontrolable, y se limitaron a dar palos de ciego. 

Otro que “pasaba por allí” fue el incombustible Zoot Money, que por entonces venía de dirigir a la Big Roll Band y que decide crear un nuevo grupo más acorde con el momento. Ese grupo se llama Dantalian’s Chariot y también pasará a la historia del género por un solo single, cuya cara A se titula "Madman running through the fields". Hoy se considera como otra leyenda, aunque una vez más la saturación de la oferta y la mala distribución harán que sus ventas sean escasas. Luego el señor Mooney irá a la banda de Eric Burdon junto al guitarrista Andy Summers, mientras que Colin Allen, el batería, encuentra trabajo con Mayall. Y sí, el más famoso con el paso del tiempo será Andy Summers, que se hará de oro en Police. Quienes vieron a este grupo en directo afirman que tenían el mejor juego de luces del negocio -mejor aún que el de Pink Floyd-, pero no les sirvió de nada.

Otro ejemplo de maravilla de un momento son los Tintern Abbey, que grabaron un solo single y luego desaparecieron. Pero qué single: “Beeside / Vacuum cleaner” se ha ido convirtiendo con los años en una de esas glorias esquivas, en una de las grandes leyendas del género que por suerte aparece en varios recopilatorios, ya que el valor del single original es prohibitivo. Fue otro ejemplo de pasotismo por parte de su sello (el supuestamente yeyé Deram) y al mismo tiempo de boicoteo por parte de varias emisoras a causa de sus letras, aunque ambas canciones son muestras fastuosas de la mejor psicodelia isleña. Y ante la obligación de elegir, yo elijo la cara B.


Más glorias de un solo single: The Kult era una banda irlandesa que había cambiado de nombre ya tres veces antes de publicar "No home today" / "Mr. Number One". Y aunque, como en el caso de los Abbey, cualquiera de las dos canciones es un lujo, la mayoría de los fanáticos preferimos la cara B. De los pobres Kult nunca más se supo, pero este es otro de esos discos cuyo formato en vinilo cuesta hoy un potosí.

Los efectos del sarampión psicodélico afectaron también, como es lógico, a buena parte de los grupos que ya existían. Muchos se vieron casi en la obligación de apuntarse a la novedad imperante, aunque aquello no fuese realmente lo suyo: el caso de los Stones es evidente. Y lo mismo pasaba entre los grupos de segunda fila, los que no tenían mucho que perder y pensaron en la posibilidad de mejorar su situación gracias a la novedad. Por ejemplo los escoceses The Poets, que ya llevaban tres años de carrera y seis singles publicados sin mucha fortuna antes de presentar "In your tower", que se convirtió en otra otra luminaria del género a pesar de ser una humilde cara B. El caso es que tienen alguna otra cosa decente, pero ninguna a la altura de esta. Entre 1962 y 1968 pasaron por esta banda más de veinte músicos distintos, así que podemos considerar a los Poets como una escuela.

En el año 1968 la psicodelia ya comienza a decaer. La gran cantidad de oferta surgida el año anterior, en su mayor parte sin la categoría suficiente debido a los excesos del género, obliga a los aficionados a una búsqueda continua entre montones de singles y Lps. Y eso hace que surja el cansancio. En poco tiempo, del todo vale estamos pasando a la desgana. Y hay un buen puñado de discos que merecieron mejor suerte pero su publicación llegó tarde: por ejemplo, el único Lp que lanzó Tomorrow. Es una banda con una cierta veteranía, ya que su origen estaba en los In-Crowd, y en 1967 cuenta con músicos de categoría como el guitarrista Steve Howe (futuro Yes) o el cantante y compositor Keith West, que ya tenía una trayectoria. Su Lp se grabó en la primavera del 67, pero no llega a las tiendas hasta casi un año después por la desidia de EMI; y eso impidió que llegase a los puestos altos de las listas a pesar de su gran brillantez. Sin ir más lejos, hay una pieza que fue también single y se titula “My white bicycle", considerada luego como otras de esas que no pueden faltar en una selección de este tipo. Disfruten ustedes de la guitarra con phasing de ese jovencísimo Howe y el montón de cintas al revés, tan de la época.

Cuando Tomorrow se dan de baja, dos de sus antiguos miembros (Twink Adler y "Junior" Wood) se asocian con el legendario batería Clem Cattini y el no menos legendario teclista Nicky Hopkins -por entonces reputados músicos de sesión- para formar The Aquarian Age. Se trata de una “bandera de conveniencia” que durará solamente unos días, los justos para grabar un único single bajo la dirección del laborioso Mark Wirtz (productor que además es autor, entre otras, de la fallida “Teenage Opera”). La cara A de ese single es "10.000 words in a cardboard box", otra pieza legendaria, a medio camino entre grupo y orquesta, que constituye una buena prueba de lo que podría haber sido este género si hubiese por medio más músicos de carrera, con verdaderos conocimientos.

También había rockeros despistados entre la psicodelia británica, gente que llegó entre 1968 y el 69, en sus últimos tiempos ya, y que tal vez sin ser conscientes de ello estaban dando origen al heavy. Un ejemplo magnífico son los Open Mind, cuya tendencia iba por el rock duro pero matizado a veces con buenas melodías, aunque un tanto oscuras. En algunas de esas piezas se nota que están afectados por los vapores lisérgicos de la época, y ese es el caso de la cara A de su segundo single, la canción que resultó ser la más famosa de su carrera: "Magic potion". El año anterior habían publicado un LP que pasó sin pena ni gloria y poco después de este single desaparecieron, "animados", como otros muchos, por la desastrosa Philips. Cuya subsidiaria, Vertigo, se apresuró muy poco después a fichar a unos nacientes Black Sabbath.

He reservado el número 12 para una grabación alternativa que supera, si cabe, a la publicada originalmente: "Path through the forest" es la cara A del primero de los dos únicos singles que grabaron The Factory; las cuatro canciones de estos chicos son fabulosas, pero la mejor es esta, de finales de 1968. Tarde ya. Y hace unos años, cuando comenzó la busca y captura de la psicodelia perdida, alguien encontró en un rincón de los estudios MGM, donde fue grabado el primer single, unas cintas con "ruiditos en la jungla" que iban a ser añadidas a la canción pero que no llegaron a serlo para ahorrar gastos en producción. Bien, pues aquí tienen lo que debió haber sido una completa obra de arte. Y seguramente un gran éxito, de haberse publicado a mediados de 1967, porque lo tiene todo.

Llegamos por fin al puesto 12+1, fuera de concurso, que es para los Beatles. Se trata de "Tomorrow never knows". Y dirán ustedes, ¡pero si esa la conoce todo el mundo..! Bueno, tal vez no en esta versión: cuando se publicó "Revolver" por primera vez, en mono, esta pieza era un poquito más desfasada -si cabe- que la definitiva. Con el disco ya en la calle, alguien (el señor Martin o el mismo Lennon) debió de decidir que el día en que se grabó esto tal vez John y los técnicos estuviesen un tanto "eufóricos" de más, con tanto loop y tanta cinta al revés, así que se decidió suavizarla: al mes siguiente ya estaba en las tiendas la versión que ha pasado a la historia. Pero a ver qué les parece la original.

Y con este fantástico desmadre termina la fiesta psicodélica: hay que volver a la cordura y el buen comportamiento. Por mi parte les deseo un feliz año, o que por lo menos no les cause muchos sobresaltos, y dejo aquí el paquetillo con estas y otras cuantas canciones al menos igual de coloridas. A disfrutarlas, y suerte.


lunes, 16 de diciembre de 2024

1966 (XIV)

"Me sentí muy agradecido de que alguien reconociese mi valía, y mi pensamiento era que tal vez sería capaz de dirigir la banda hacia el blues de Chicago, en lugar del tipo de blues jazz que estaban tocando en ese momento".
Eric Clapton 

A John Mayall no le costó mucho establecerse como el nuevo personaje de referencia en el mundo del blues británico, junto con Alexis Korner (que le había convencido para que se trasladase de Manchester a Londres), y desde principios de 1963 se dedicó a “crear magisterio” en la capital, como el propio Korner estaba haciendo desde antes. Los vastos conocimientos que tanto uno como el otro tenían sobre ese género impresionaban a los músicos jóvenes, que procuraban estar a su lado con los oídos muy abiertos, y por lo tanto su influencia es crucial para el nacimiento y desarrollo del British Blues Boom. Ese boom da sus primeros frutos con los Yardbirds y se hace imparable con la secuencia que lleva a Clapton de esa banda a los Bluesbreakers, al mismo tiempo que Jeff Beck queda en la anterior como su sustituto. En los Bluesbreakers, la suma de los conocimientos de Mayall junto a la destreza técnica de su nuevo guitarrista confirman el poderío británico sobre un estilo tan radicalmente americano. Y mientras Beck comienza a fusionarlo con la psicodelia, Clapton coge impulso para hacer pronto lo mismo en Cream. Ambos están de paso, pero esa fusión es un invento suyo y Hendrix será una brillante consecuencia de ese invento. 

En la primavera de 1966, los Bluesbreakers entran a grabar el que será su primer disco en estudio. La intención inicial de Mayall había sido publicar un nuevo directo, y para ello se grabó un set en el club Flamingo a mediados de noviembre del año anterior; pero finalmente tanto Decca como el propio Mayall desecharon la idea porque la calidad de sonido no era buena. En aquel momento eran un cuarteto en el que, junto a Mayall y Clapton (que ya se había ido y vuelto más de una vez), estaba el bajista Jack Bruce y el batería Hughie Flint. Sin embargo Bruce se marcha casi a continuación con destino a la banda de Manfred Mann, y vuelve John McVie en su lugar. Por otra parte Mayall quiere darle más profundidad al sonido, y añade un trío de viento compuesto por dos saxos y trompeta. Teniendo en cuenta que habían pasado cinco meses desde el primer intento de grabación, el material está ya muy rodado y las sesiones duran tres o cuatro días, lo cual favorece además el intento de conseguir toda la frescura posible. Un intento en el que se ven favorecidos por Mike Vernon, que se encarga de la producción: Vernon es un fanático del blues cuyo conocimiento e influencia no son menores que los de Mayall, aunque por su posición (generalmente tras las mesas de mezclas) no sea muy reconocido por el gran público.

El disco llega a las tiendas en pleno verano. Trae el título de “Blues Breakers with Eric Clapton” y causa una enorme conmoción desde el primer momento, más por el tipo de sonido y la destreza de Clapton que por el material en sí (aunque tembién es muy bueno). El guitarrista alcanza aquí una nueva cumbre en su carrera, demostrando que desde su salida de los Yardbirds ha aprendido mucho, y ese salto que ha dado de la Fender a la Gibson refuerza la densidad y variedad de su sonido. En suma, Clapton se ha hecho mayor y Mayall deja que se luzca, que toque a sus anchas. Hay cuatro piezas compuestas por Mayall, otra a medias entre él y Clapton y seis versiones, de las cuales “All your love” de Otis Rush es la que abre: desde el principio se siente una enorme evolución con respecto al debut de la banda, el año anterior. Y no solamente por el despliegue que hace Clapton sino por todo el conjunto, ya que la sección rítmica ha mejorado mucho, tanto McVie como Flint tienen ya muchos recursos: la mejor prueba es la instrumental “Hideaway”, una clásica de Freddie King que parece adquirir una nueva dimensión. En cuanto a Mayall, dejando aparte lo justita que resulta su voz en algunas piezas, hay que reconocerle una dirección excelente manejando además varios teclados e incluso apoyando con una segunda guitarra en ocasiones. Así el repertorio fluye con una densidad tremenda, y las canciones propias se insertan en el conjunto de forma natural: “Little girl” o “Key to love” -aquí se luce el magnífico apoyo de viento- lo demuestran, por no hablar de “Double crossing time”, la que componen a medias Mayall y Clapton, y que podría pasar por una clásica sin la menor duda. Si a eso sumamos el trabajo que se hace con las versiones, queda claro el dominio del género que tienen estos músicos y cómo saben hacerlo vibrar. Esa famosa frase desganada que se decía a veces, eso de que “el blues se hace aburrido”, queda totalmente fuera de lugar ante discos de este calibre. Incluso alguna pieza un tanto inesperada como el “What’d I say” de Ray Charles, mucho más cercana al r&b, es una exhibición: Mayall se empeñó en grabarla y acertó, a pesar de que Vernon no se lo aconsejaba. Y qué decir de joyas como el “Ramblin’ on my mind”, en la que Mayall convence a Clapton para que le eche valor y la cante él… Y así sucesivamente. Reconozco que en discos como este me puede el alma de hooligan, pero si queda en el mundo algún supuesto aficionado que no lo conozca ya está tardando en ir a por él; entre otras muchas cosas, porque su influencia sobre la escuela del blues rock británico es crucial. Y aunque por supuesto se hizo mucho más popular con el paso del tiempo, en el momento de su publicación llegó a rozar el top 5, lo cual es muy significativo.


Pero no todo son alegrías. Clapton es un culo inquieto al que ya le comienza a sentar muy ajustado el planteamiento más o menos tradicional de Mayall, y ve con envidia el sesgo que están tomando los Yardbirds gracias al trabajo de Jeff Beck; de hecho, ya antes de la grabación del disco con los Bluesbreakers planeaba la creación de un trío junto a Jack Bruce y Ginger Baker. Para ser más exactos, Clapton y Bruce ya lo habían hablado en el breve período en el que coincidieron en la banda de Mayall, pero el problema era Baker: Bruce y él se conocieron en la banda de Graham Bond, donde ya casi desde el principio tuvieron peleas. Ambos eran músicos de fuerte personalidad y obsesión por desarrollar sus ideas; y además, en el caso de Baker la cosa se complicaba por tratarse de un personaje inestable, conflictivo y demasiado dependiente de la heroína. En consecuencia Bruce advirtió a Clapton de que las cosas podrían complicarse, pero este insistió en que Baker era el mejor batería, o el más conveniente para el tipo de música que buscaba, y acabó imponiéndolo ante la resignación del bajista. Todo esto estaba sucediendo en paralelo con las actuaciones de los Bluesbreakers, y de algún modo la prensa consiguió averiguar que Clapton ya estaba ensayando junto a los otros dos. El resultado fue que a mediados de junio -un mes antes de que el Lp se publicase- ya todo el mundo sabía que Clapton, Bruce y Baker acababan de crear un trío llamado La Crema. O sea, el no va más. Fue entonces cuando se enteró también Mayall, porque Clapton no le había dicho nada aún. Y como es lógico, cuando “Bluesbreakers with Eric Clapton” llegó a las tiendas ya no estaba en esa banda. 

En consecuencia, Mayall se ve forzado a buscar inmediatamente un nuevo guitarrista. Y aquí reaparece aquel chaval de dieciocho años llamado Peter Green a quien casi nadie conoce, salvo los que lo habían visto en las actuaciones en que sustituía a Clapton cuando este andaba en sus otros asuntos. Green, que se había ganado el afecto de Mayall, será la nueva maravilla blanca en la historia del blues británico. Y mientras tanto, como era de esperar, surgen algunas grabaciones de la época de Clapton que no habían sido lanzadas aún, pero son muy pocas. De hecho, las dos únicas que conoceremos en ese momento son las que constituyen un single publicado el mes siguiente al Lp y que pertenece al fantasmagórico sello Purdah, que solo consta de cinco referencias, todas ellas de 1966. Pero si a eso sumamos que la funda figura a nombre de “Blue Horizon”, ya tenemos la explicación: se trata de un lanzamiento semi privado que hace Mike Vernon como ensayo publicitario para dar a conocer Blue Horizon, el sello definitivo de su propiedad, que será la mayor y más fiable muestra de blues, tanto británico como de Chicago, producido en la Isla. En ese single, que solo tuvo 500 copias (casi todas repartidas entre los periodistas musicales) y es hoy un artefacto carísimo en las ferias del ramo, vienen “Lonely years” y “Bernard Jenkins”. La primera es obra de Mayall y la segunda de Clapton, pero en ambas se nota que estamos ante un divertimento consistente en honrar el género tradicional: en la de Mayall este emplea su voz y su armónica; le ayuda la guitarra de Clapton, que en la otra -instrumental- acompaña únicamente al piano de Mayall. No en vano el single figura exclusivamente a nombre de ellos dos.


Y con el otoño llega la primera muestra del trabajo de Peter Green. Se trata de un single en el que la cara A contiene “Looking back”: en manos de Johnny “Guitar” Watson, su creador, era un r&b muy agradable, y los arreglos de Mayall junto a Vernon casi la acercan al soul blanco gracias a que potencian mucho la sección de viento. Pero lo más interesante, la prueba del algodón para los fans, es ver qué hace el nuevo guitarrista para no echar de menos a Clapton. Y lo consigue de inmediato, porque el dominio de Green, también con una Gibson pero de otro tipo, es majestuoso. De hecho, en ese mismo instante queda nominado como la nueva esperanza del blues británico, y tanto Mike Vernon como el propio Mayall dan un suspiro de alivio. Por otra parte ese poderío recreando la pieza la convierte en una clásica en el mundillo de las discotecas, y tiene unas cuantas versiones: en España hay una magnífica a cargo de Los Buenos (cuyo organista era Rod Mayall, hermano de John. ¿Tendría eso algo que ver?). La cara B es una versión de “So many roads”, que había popularizado Otis Rush a principios de la década. De nuevo se eleva el protagonismo de los instrumentos de viento, mientras Mayall canta de un modo bastante ajustado al estilo de Rush. Pero también de nuevo el gran protagonista es Green: no resulta fácil luchar al mismo tiempo contra la memoria de Clapton y el poderío del propio Rush, pero esta es una exhibición todavía mayor que la de la cara A y confirma definitivamente que los Bluesbreakers están en una nueva época que no va a envidiar nada de la anterior.


Queda claro entonces que Mayall y su banda han superado con nota el peliagudo examen que tenían por delante con la marcha de Clapton, así que el futuro inmediato está despejado. Y claro, pronto habrá que hablar de las nuevas aventuras de Eric y sus socios de La Crema; pero para eso aún falta un rato, porque quedan algunos veteranos que faltan por visitar este año el bar.


lunes, 9 de diciembre de 2024

1966 (XIII)

Los Hollies habían comenzado su carrera en Manchester procurando ceñirse en todo lo posible al estilo de los Beatles, hasta el punto de que en el aspecto melódico sonaban a veces demasiado parecidos. Su punto fuerte eran los juegos de voces, pero su creatividad estaba muy lejos de la de sus vecinos de Liverpool; y a medida que estos mostraban su creciente capacidad como compositores, los otros seguían dependiendo de las versiones o encargos a profesionales del ramo. Lo cual implica, entre otras cosas, que mientras los Beatles ya tenían un carácter único al llegar a mediados de la década, los Hollies comenzaban a sonar desfasados. Y la sensación se agudiza si los comparamos con las bandas de Londres, cuyos orígenes en el r&b ya son de por sí más atractivos. Sin embargo, cuando llega 1966 se sostienen todavía como banda de primer nivel gracias a los aficionados al pop mainstream y a los nostálgicos de la era beat, ese sector que critica precisamente a los Beatles por haber “renegado” del estilo que los encumbró. 

De todos modos saben elegir el repertorio ajeno, y a mediados de febrero tenemos una nueva prueba con su versión de “I can’t let go”, la cara A del primer single de ese año. Había sido interpretada el año anterior por Evie Sands, una heroína del northern soul, pero los arreglos y la interpretación de los Hollies le dan grandeza. El resultado, a medio camino entre beat -su fantástico juego de voces otra vez- y el pop más fresco, con una magnífica ejecución instrumental, es soberbio. La cara B es bastante convencional, pero tiene un pase: “Running through the night” figura a nombre de “Ransford”, es decir, que ha sido compuesta por el grupo, y es una especie de country pop. Fue la última grabación en la que figura el bajista Eric Haydock, que deja la banda por cuestiones monetarias; le sustituye Bernie Calvert, amigo de Hicks y Elliott por haber coincidido años antes en pequeños grupos de rock and roll. Y a mediados de junio remachan la faena con otra cara A fastuosa: “Bus stop”, una nueva maravilla del subestimado Graham Gouldman, un gran ejemplo del pop británico de alta escuela que los lleva al top 5. La cara B es una pieza propia titulada “Don’t run and hide”; no está a la altura de la otra, pero es bastante vigorosa. Aquí quedan esas dos deslumbrantes caras A con las que abren boca para el nuevo Lp que está al caer:



Dos semanas después de aquel segundo single llega “Would you believe?”, el cuarto disco grande en la carrera de los Hollies. De un total de doce canciones hay cuatro originales, pasables, que oscilan entre el estilo de balada casi folkie de “Hard, hard year” hasta el beat/pop de “I’ve got a way of my own”. En cambio, con “Oriental sadness” queda patente su lejanía con respecto a otras bandas del momento, ya que su visión de lo que pueda ser la mixtura entre pop y los efluvios hindúes se limita a dos o tres notas vagamente orientales (ah, y un toque de gong). En cuanto a las versiones, aparte de la inclusión de “I can’t let go”, hay algunas bien resueltas como la ya por entonces clásica “That’s how strong my love is” o “Take your time” -en esta demuestran que el estilo de Buddy Holly les cuadra perfectamente-. Salen más o menos bien parados en otras como “Don’t you even care” o “I’m a rock”, aunque en esta última no aportan nada nuevo (prefiero la original de Simon y Garfunkel). Pero creo que se equivocan atacando “Sweet little sixteen” en pleno año 66: parecen los Beatles de cinco años antes. Algo parecido se podría decir con “I take all I want”, que aún encima es la que abre el disco y a la que restan poderío con su interpretación tan pálida, tan contraria a su naturaleza. En fin, que no le veo argumentos suficientes a este disco para llegar a rozar el top 15 como hizo. Pero ese puesto es la mejor demostración de que, como decía antes, hay mucha gente que siente añoranza por las melodías y las voces cristalinas del agonizante beat más que por los ritmos cálidos o las piezas contundentes. Lo cual no es malo ni bueno, por supuesto.



A principios de otoño hay un nuevo single cuya cara A está compuesta por el grupo. Se titula “Stop! Stop! Stop!” y no es totalmente nueva, ya que su línea melódica guarda relación con “Come on back”, una cara B del 64. En todo caso, aquí muestran más vigor y frescura. La cara B, “It’s you”, es también suya y resulta agradable. Entre una y otra consiguieron un top 5, lo cual es un buen aperitivo para la publicación, ya en diciembre, de “For certain because”, el quinto Lp y el primero en el que todas las piezas son propias. Esa mayoría de edad se reafirma haciendo desaparecer el colectivo “Ransford”, sustituido ahora por el triunvirato formado por Nash, Clarke y Hicks; y aunque hay un cierto batiburrillo de estilos, el resultado final es aceptable. “What’s wrong with the way I live” es una apertura alegre, casi de fiesta, muy de su onda, seguida por “Pay you back with interest”, que para mí es de sus mejores canciones. Luego viene una de esas cosas “raras” que hacen a veces: ”Tell me to my face”, cuya base rítmica me recuerda a la bossa nova, tan de moda por entonces. “Clown” en cambio es un buen intento de pop barroco, muy melódico y bien desarrollado, mientras “Suspicious look in your eyes” parece tratar de seguir el estilo de la canción que abría el disco, pero da la impresión de que se pierde un poco por el camino. Hay alguna pieza cercana al vodevil, como “High classed”, que no es lo mío, y a cambio “Crusader” tiene un punto folkie que hace recordar a Simon y Garfunkel: decididamente, vuelven a demostrar su afición por el dúo. La orquestal “What went wrong” es otro de esos pasos atrás en el que dan la impresión de no saber en qué año viven (justo por los mismos días en los que debutan Cream, por ejemplo). El cierre con “Stop! Stop! Stop!”, aquel reciente éxito en single, equilibra un poco las cosas; pero aunque posiblemente este disco sea un poco mejor que el anterior, dan la sensación de estar al margen de la actualidad. Y esta vez no llegan al top 20, así que esa sensación comienza a generalizarse.   


Y esta es la imagen que dan los Hollies en el momento en que ya ha comenzado la fugaz pero muy densa era de la psicodelia británica: la de un grupo que pertenece a un tiempo pasado. Lo cual hace más sorprendente el “destape” que van a protagonizar en 1967, con dos discos grandes que les redimirán de tanta medianía (por supuesto sin quitar mérito a la mayor parte de sus singles, que esos sí son realmente buenos). Pero para eso tendremos que esperar a su próxima visita a este tugurio, así que…

lunes, 2 de diciembre de 2024

1966 (XII)

"No me considero parte del mundo del rock, soy básicamente un cantante de jazz. No importa en qué género trabaje, siempre improviso. El jazz siempre avanza y mira hacia delante. Aprendí de la escuela de Louis Armstrong. Louis decía: 'Nunca canto una canción igual dos veces". Eso se me quedó grabado. Y tampoco canto nunca una letra igual dos veces. En directo suelo cambiar letras aquí y allá, trayéndolas al presente". 
Van Morrison 

Them, los únicos irlandeses que forman parte de la invasión británica, son también los que menos tiempo estuvieron en activo; al menos con Van Morrison al frente, porque lo que vino luego no importa mucho. Ya casi desde el principio de su existencia tuvieron enfrentamientos, en gran parte a causa de la fuerte personalidad de Morrison, que siempre ha seguido sus propias reglas. Es un músico de trato bastante complejo, por no decir directamente conflictivo. Le cuesta trabajo ceñirse a la coexistencia con un grupo, con la prensa y con el sistema empresarial de los sellos discográficos, lo cual implica que la situación siempre amenaza tormenta. Sin embargo necesita vivir este período para asentarse y luego dar el salto que le permita emprender una carrera en solitario, porque eso es lo que cuadra con su carácter. Ya en verano del 65 se había creado una situación complicada con la marcha (o el despido, que no está claro) de Billy Harrison y Pat McAuley, que a finales de ese año forman una nueva banda a la que pretenden registrar como “Them”; tras perder la batalla legal luego serán “Some Of Them” y más tarde los Belfast Gypsies, pero durante unos meses (hasta marzo del 66) hubo dos grupos circulando por Europa con el mismo nombre.

Decca publica el segundo disco grande a mediados de enero, tras unas sesiones de grabación conflictivas en las que ha vuelto a haber entradas y salidas de músicos: a estas alturas, de la formación original solo quedan Morrison y Henderson. El título del Lp es “Them again” y de nuevo lo produce Tony Scott, que hace lo que puede teniendo en cuenta la situación. Dan imagen de poderío con un total de dieciséis canciones, de las cuales ocho son propias: hay cinco de Morrison, dos de Scott y otra a medias entre Scott y Phil Coulter, un compositor irlandés que ya por entonces tiene mucho prestigio. Abre una de Morrison, “Could you, would you”, con ese tono de balada entre pop y rock, muy digna. Lo mismo pasa con la versión de “Something you got”, que viene luego, “blanqueándola” lo justo para dar el toque de originalidad a una pieza que ya tiene muchas versiones por entonces, casi todas del otro bando; en cambio “Call my name” (escrita por Scott) me recuerda a Eric Burdon, del mismo modo que la de “Turn on your love light” sigue sonando bastante americana, a pesar del esfuerzo en recrearla. Vuelve el espíritu de balada para encarar la imemorial “I put a spell on you”, y le sale bastante bien (ese diálogo entre él y el saxo es demasiado corto, microscópico). Una de las más recordadas viene luego: “I can only give you everything”, la de Coulter y Scott. Es un curioso cruce entre los Stones y ellos mismos, una perlita que con el tiempo llegará a aparecer incluso en las listas de ese evanescente estilo llamado “freakbeat”. Sorprende, y para bien, la manera de afrontar “It’s all over now, baby blue”: no lleva grandes arreglos, al estilo del propio Dylan, con lo cual la gran elevación la da esa voz. En conjunto es un disco bastante digno. Hay gente que dice que no llega al nivel del primero; y puede que no, pero tampoco tiene mucho que envidiarle. Por otra parte, su destino en las listas de ventas no fue mejor ni peor.


Como era de esperar, a Decca se le acaba la paciencia y liquida el contrato con el grupo, tras la publicación de un último single que llega en la primavera: “Richard Cory / Don’t you know”. La cara A es una versión que hacen sobre una canción que formaba parte del legendario “Sounds of silence”, el segundo disco de Simon y Garfunkel, publicado solo tres meses antes. En este tipo de piezas tan arraigadas en los esquemas clásicos del folk la letra tiene una gran importancia, y la manera de “casi” recitar que emplea aquí Morrison es de un creciente dramatismo; sin embargo hay un trabajo muy bien desarrollado por el grupo, con la marcada presencia del bajo y en general un gran apoyo de la sección rítmica, potenciando mucho la que ya tenía en la original. Es una magnífica canción, la cante quien la cante, pero la versión de Them me parece la mejor de todas las que he escuchado. En cuanto a la cara B, que ya estaba incluida en el Lp anterior, es la otra pieza que había aportado Scott y que a mí me recuerda el estilo de Ray Charles cuando hacía cosas del tipo “Hit the road, Jack”, por ejemplo. Es una estructura bastante tradicional que a Morrison le sienta muy bien y destaca su querencia de frontman, de protagonista.


Más o menos por entonces, durante una gira americana en la que ya los enfrentamientos eran continuos, Morrison anuncia su marcha y junto a Henderson se vuelve a Europa. La gota que había hecho rebosar el vaso fue la constatación de que su manager les sisaba (un mal recurrente en muchos grupos de la época), pero eso ya casi era lo de menos: el propio Morrison explicó luego que estaba harto de formar parte de un esquema tan mercantilizado, en el que ya no disfrutaba con lo que hacía. Como curiosidad, a principios de 1967 se publicará un single en el sello Major Minor con una larga “exposición” musical en la que Morrison recita más que canta sobre los orígenes del grupo. Se calcula que es una grabación hecha sobre 1964/65, es decir, con la formación original. Por su longitud ocupa las dos caras del single, y aunque no sea una maravilla resulta interesante. Aquí la tenemos, sin el corte intermedio:

La historia de los verdaderos Them termina en el momento en que Morrison emprende una carrera en solitario que, con luces y sombras, ha llegado hasta hoy mismo. Mientras tanto, seguirá circulando por ahí un grupo fantasma que llega a grabar varios discos en Estados Unidos (no publicados en la Isla), incluyendo una época psicodélica perfectamente olvidable, hasta su desaparición sobre 1968/69. Tienen algunos momentos que aún valen la pena, pero les pasa lo mismo que a los SDG: han perdido su fuerza motriz.

lunes, 25 de noviembre de 2024

1966 (XI)

“Sólo había escrito una canción antes de ‘She's not there’, y pensé que podía escribir algo tan bueno como lo que hacían los Beatles. Esperaba que fuera un éxito, y lo fue. Y luego, cuando otras cosas no salieron así de bien, pensé: “Espera un momento...”. No tenía ni idea de los escollos que pueden afectar a todas las etapas de lo que haces. Me di cuenta de que todo tiene que cuadrar para que algo realmente funcione. Al principio teníamos una dirección y una agencia que no eran buenas, y además estábamos muy descorazonados con la producción de los singles, porque no sonaban como los habíamos imaginado” .
Rod Argent 

La opinión de Argent sobre la suma de circunstancias que acabó llevando a la desaparición de los Zombies puede ser más o menos acertada, pero también hay que reconocer que el tipo de música que hacían no era el más popular en aquella época. Las bandas y el público isleño en su conjunto vivían en una especie de efervescencia, de alegría espitosa por un momento histórico y musical único, y por lo tanto aquella melodiosa serie de piezas casi barrocas que iban publicando sonaba como si perteneciesen a otro tiempo (aunque en 1966 se nota que intentan darle más vidilla a su estilo). Además no todos los días se le ocurren a uno canciones de la categoría de “She’s not there”, que aun siendo tan buena como es no pasó de un top 10 muy ajustado. Así que los Zombies, como otros grupos que fueron surgiendo en esa onda, tanto en la Isla como en Estados Unidos, pueden acercarse momentáneamente a los puestos altos de las listas, pero por lo general su carrera suele ser bastante dificultosa y no muy larga. Otra cosa es que con el paso del tiempo, con la furia revival, Argent y varios de sus colegas consiguieron mantenerse bastante bien en ese circuito de la nostalgia, pero en aquella época la perspectiva era cualquier cosa menos ilusionante. 

A finales del 65 habían tenido un fugaz contacto con el mundo del cine. Otto Preminger, el prestigioso director, estaba preparando una película que iba a rodar en Londres basada en una novela de intriga titulada “Bunny Lake is missing”. Necesitaba algunas piezas e incluso la presencia física de un grupo contemporáneo para una o dos apariciones fugaces, y organiza unas audiciones de varias bandas, entre ellas los Zombies, en el Cromwellian Club. Argent y sus colegas deciden interpretar «Summertime», algo que hacían con bastante frecuencia, y resultó que Preminger era amigo de George Gershwin. Le gustó su versión y su aspecto, por lo que se decidió por ellos advirtiéndoles de que necesitaba tres canciones nuevas en un plazo máximo de tres semanas. Cuadró que Chris White estaba trabajando por entonces en algunas canciones, y con el apoyo de Colin Blunstone consiguieron rematar el encargo. Argent añade que “incluso tuvimos un momento estelar, cuarenta y cinco segundos en pantalla con Lawrence Olivier, lo cual es una locura”. Aquí tenemos esas tres canciones, de las cuales “Remember you”, de White, es la cara A del primer single británico del 66. La B es “Just out of reach”, enteramente de Blunstone, que se utilizó también como fondo para un anuncio radiofónico de la película. Tal vez suenan un tanto convencionales, más ajustadas al tono general del momento que al propio espíritu del grupo, pero en cierto modo recuperan su estilo original. En cualquier caso el público masivo no se dio por enterado, una vez más.



Finalmente aquella breve “etapa cinematográfica” por la que habían pasado no les sirvió de mucho, porque en lo comercial las cosas iban de mal en peor. Decca, consciente de ello, renuncia a solicitarles material para un nuevo disco grande y se limita a respetar el contrato, que le obliga a un mínimo de dos nuevos singles este año. Eso sí, el sello ya comienza a sospechar que tal vez sus habilidades compositivas no sean suficientes, y aun admitiendo su categoría musical les sugiere recurrir a compositores externos o hacer versiones, algo a lo que de momento se niegan. En este ambiente, a principios de verano llega el nuevo sencillo con “Indication / How we were before”. La cara A es de Argent y tiene un desarrollo complejo pero muy atractivo: comienza con una breve línea de órgano que nos introduce en una especie de rock/beat que podría recordar a los Hollies y que luego se va encrespando hasta llegar al puro rock de corte instrumental, casi progresivo, muy avanzado para ese momento. En suma, esta pieza es para mí una de las mejor construidas y al mismo tiempo más vivas del grupo. La cara B es de Blunstone, una balada muy melódica, blandita, bastante convencional pero siempre con la categoría técnica y de ejecución que siempre tuvieron los Zombies. En línea con la deriva que llevaban, este es otro single que pasó desapercibido.


En otoño llega el primer intento de Decca por encauzar la carrera del grupo, obligándoles a grabar una versión para la cara A: se trata de “Gotta get a hold of myself”, que había publicado Dee Dee Warwick -la hermana de Dionne- a finales del año anterior. Warwick estaba especializada en baladas y piezas de tiempo medio en tono soul (era relativamente popular en el circuito Northern isleño); teniendo esto en cuenta resulta admirable el cambio rímico que consiguen, convirtiéndola en una especie de pop/rock muy atractivo, con un juego de voces y coros que de nuevo demuestra mucha viveza. En la cara B está “The way I feel inside”, una pieza corta (menos de dos minutos), un cántico de Blunstone apoyado a medio camino por el órgano. Pero ya formaba parte del disco grande que habían publicado el año anterior, por lo que la elección resulta desconcertante: lo lógico hubiera sido recurrir a alguna pieza propia, por muy floja que fuese, pero la version oficial del sello es que en ese momento no tenían ninguna. Eso es bastante discutible, ya que luego nos enteraremos de que los Zombies tenían sobre una docena de piezas preparadas cuando abandonaron Decca, en verano del 67. De todos modos probablemente hubiera dado lo mismo, ya que, como siempre, el single se hundió en el fondo de las listas.


El espinoso camino que recorren los Zombies tiene cada vez peor aspecto. De todos modos lo último que se pierde es la esperanza, así que seguiremos pendientes de su andadura. Es evidente que en lo comercial han perdido su condición de banda de primera línea, pero su calidad sigue siendo muy estimable y lo será hasta el final.

lunes, 18 de noviembre de 2024

1966 (X)

“Eran las once de la mañana y empezamos a darle vueltas a unos riffs. No llevábamos allí más de media hora y surgió la idea. Steve había estado cantando 'Give some lovin' y gritando cualquier cosa. Lo encajamos todo y a eso de las doce ya teníamos la canción completa” 
Muff Winwood

Tras unos comienzos bastante dudosos, Spencer Davis Group llegan a 1966 en una situación relativamente tranquila. No tienen la personalidad ni la altura compositiva de otras bandas contemporáneas, pero la portentosa voz de Steve Winwood consigue atraer a un buen puñado de seguidores. Winwood siente una gran admiración por personajes como Ray Charles, con quien se le llega a comparar, lo que hace que su música se incline esencialmente hacia el R&B trufado con soul. Y es él, a pesar de su juventud -su adolescencia todavía- quien ya marca las directrices aunque Spencer Davis sea el creador del grupo. Hay que tener en cuenta que Davis, que está más cerca de los treinta años que de los veinte, era un aficionado al rock and roll y el skiffle, y cuando comenzó en esto no pensaba en ir más allá que unas cuantas actuaciones en pequeños locales para matar el gusanillo musical; no había considerado que esta fuese a ser su profesión definitiva. Es Winwood, una verdadera fuerza de la Naturaleza, quien tira del carro en este grupo. Y tal vez embrujado por su voz y su actitud, Chris Blackwell, el dueño de la divina Island Records, les echa una mano recurriendo a Jackie Edwards, un músico reggae del sello: los SDG salieron del marasmo a finales de 1965 con “Keep on running”, una pieza suya, que significó su primer número uno.

Aprovechando el rebufo, Blackwell les publica su segundo Lp a principios de 1966 con el nada original titulo de “The second album”. Lo hace de nuevo a través de Fontana, ya que Island no tiene aún la estructura suficiente para editar como sello autónomo, e incluye las dos canciones de su último single del 65 más “Keep on running” como gancho. Solamente hay una pieza propia, “Hey darling”, hecha medias entre Winwood y Davis, muy cercana a la balada blues. Confiado en las similitudes que ven sus fans entre la voz y el estilo de Ray Charles con Winwood, este se atreve con “Georgia on my mind” ajustándose bastante a la interpretaciòn que había hecho Charles, incluyendo una magnífica ejecuciòn al piano, y le sale bastante bien. Ya la apertura es de categoría, mejorando el “Look away” que había hecho Garnett Mims y remarcando incluso ese tono cercano al góspel que tiene el estribillo (la voz de Winwood ahí es excelsa); en otras del tipo “Please do something” de Don Covay o “You must believe” de Curtis Mayfield parece llevarlas a un cruce entre soul y pop. Surge por medio “I washed my hands in muddy water”, una clásica del country; lógicamente por sugerencia de Davis, que es quien la canta. También él canta “Since I met you baby”, otra clásica en la que hay trazas de R&B, country e incluso folk. Por último el cierre con “Watch your step” es magnífico: ya se había convertido en una pieza recurrente en el pop británico (Manfred Mann también la tiene), y aquí vuelve a lucir una vitalidad tremenda. El disco alcanza el top 3 con todo merecimiento, aunque ya por entonces los SDG son de los que están bajo sospecha por su escaso repertorio propio. Ah, y con el dinero que le corresponde, nuestro amigo Steve puede por fin abandonar el órgano Hammond de alquiler y comprarse uno nuevo.


En este momento, todo es felicidad. Blackwell recurre de nuevo al repertorio de Jackie Edwards, y para inaugurar la primavera los SDG presentan un nuevo single en el que la cara A es otra composición suya: “Somebody help me”. Tiene un estilo parecido, y llegará también al número uno de las listas (será la segunda y última vez que lo consigan, por otra parte). En cuando a la cara B, obra de todo el grupo, se titula “Stevie’s blues” y como su nombre indica es un blues, al estilo Chicago, en el que Winwood tiene un marcado protagonismo; no ya por su voz sobrenatural, que le va como un guante a la canción, sino también porque aquí nos demuestra que ha llegado a ser también un guitarrista excepcional, sin nada que envidiar a un Clapton, por ejemplo. Será una humilde cara B, pero es una gran pieza de british blues que seguramente puede haber servido de inspiración a un, digamos, Peter Green para lo que luego harán los primeros Fleetwood Mac.



A finales del verano llega el tercer disco grande, que de nuevo muestra poca inventiva en lo referente a buscar títulos: “Autumn ‘66”. Las piezas propias, como siempre, son muy escasas: “High time baby”, escrita colectivamente en tono pop soul, es pasable; la instrumental “On the green light” es de Winwood y se le nota la influencia de “Green onions” hasta por el “color”; finalmente, “When I come home” es obra de Jackie Edwards y Winwood. No tiene la fuerza de sus singles anteriores (se lanzó como tal en ese momento), pero es agradable. De Edwards se incluye también “Somebody help me”, el más reciente éxito en single, y las demás son versiones. Hay una reinterpretación que hace Davis de la tradicional “The Midnight Special”, que como era de esperar él lleva hacia el country; a cambio nos sorprende cantando “Neighbor, neighbor”, en tono de blues soul con la ayuda de Winwood a la guitarra, pero sorprende aún más en “Dust my blues”. Para redondear la extrañeza da la sensación de que parece querer acercarse al tono vocal de Winwood, pero en conjunto la cosa sale bastante bien. Otra cosa es el propio Winwood, que por momentos parece estar ya un poco cansado del material de este tipo: sus versiones de “When a man loves a woman” o “Take this hurt off me”, por citar solo dos, me suenan muy planas. De todos modos los fans siguen apoyando al grupo, y las ventas casi igualan a las del disco anterior.


En esas fechas se estrena una película musical titulada “The ghost goes gear”, en la que participan los SDG como actores junto a varios personajes famosos del cine y la televisión británicos. Como sucede con demasiada frecuencia en las películas hechas para lucimiento de un gupo “moderno”, tanto el guión como la dirección son de un infantilismo rayano en la estupidez, y Winwood, que desde el principio se opuso a semejante despropósito, se siente cada vez más incómodo en el grupo. Sin embargo, es justo entonces cuando da la campanada: en otoño llega a las tiendas el single que contiene la legendaria “Gimme some lovin”, obra suya, en la cara A. Esa canción marca claramente su mayoría de edad y, aunque en términos puramente estadísticos no llegó al número uno (se quedó en el dos), es la más recordada en toda la carrera de los SDG. Según cuentan los hermanos Winwood la gestación de esta pieza fue aparentemente muy sencilla, casi accidental, pero hay un precedente muy claro que Steve tenía que conocer porque si no la cosa parece casi inexplicable: unas semanas antes se había publicado “A lot of love”, el debut de Homer Banks en la Isla, y los parecidos son numerosos empezando incluso por el título. Pero al margen de esa “extraña coincidencia”, no se puede negar que estamos ante una de las obras cumbres del r&b isleño, y que aún hoy sigue sin perder su tremendo embrujo. En Estados Unidos se publicó una versión alternativa, con coros, que le quita fuerza pero desgraciadamente es la que ha perdurado para la mayoría de las reediciones, así que por si acaso pondré aquí las dos… tras la del señor Banks. En la cara B de aquel single estaba la instrumental “Blues in F”, también de Winwood. Es un ejercicio de jazz/blues basado en el órgano, muy británico, muy de la época.




La situación comienza a hacerse insostenible. Winwood comprende que Davis no va a moverse de sus planteamientos más o menos tradicionales, mientras que él desea experimentar con la psicodelia, el folk rock o el blues más actual. Eso significa también abandonar la política de versiones y dedicarse a crear un repertorio propio, algo para lo que Davis no se siente capaz. En consecuencia Winwood anunciará su marcha en la primavera del 67 con una última luminaria: el single que contiene “I’m a man” en la cara A y “I can’t get enough of it” en la B. Ambas están escritas por Winwood con la colaboración de Jimmy Miller, el productor del grupo; es otro de esos americanos que ha llegado a la Isla para quedarse, y que con el tiempo será una de las mayores personalidades de la producción musical isleña en los años 60/70. En cuanto a “I’m a man”, es una evolución casi lógica sobre el éxito anterior: Winwood vuelve a dar muestras de su categoría llevando el r&b a una fusión con el rock casi progresivo que sirvió de ejemplo para muchos músicos (la versión que hicieron Chicago demuestra el tremendo potencial que tiene). Y ahí ya se nota que va por delante no solo de su grupo, sino también de la masa de fans: un top 10 y gracias. La cara B es más convencional, dentro del estilo que aún mantenía el grupo por entonces, pero también tiene su mérito.


Y aquí termina la visita, que no la carrera, de Spencer Davis Group. En 1967 Steve Winwood, junto a otros, crea la deidad conocida como Traffic; mientras, su hermano Muff abandona también a Davis para dedicarse a la producción musical (entre otros descubrimientos, Dire Straits fueron cosa suya). En cuanto a Davis y su grupo, como era de esperar, pasan a ser un nombre de segunda fila que sin embargo seguirá en el negocio durante unos años. Y por lo tanto, cuando corresponda, la deidad conocida como Traffic acabará por aparecerse en este bar a los creyentes. Pero aún falta un tiempo. Paciencia.

lunes, 11 de noviembre de 2024

1966 (IX)

"El blues se convirtió en mi religión. Me hizo tomar conciencia de la fuerza del espíritu humano. Además nos fascinaba la sensación exótica y erótica que se podía conseguir con tres acordes. A veces me preguntaban “¿Por qué cantas con acento americano? Cuando hablas se te nota el acento británico”. Y yo decía que es como la ópera italiana: es mejor si se canta en italiano". 
Eric Burdon

Los Animals terminan 1965 liberados de su contrato con el productor Mickie Most y el sello Columbia. Hasta ese momento, su producción discográfica es una amalgama de material r&b junto a piezas pop que Most solía obtener del Brill Building y con las que el grupo, pero especialmente Burdon, no estaba muy conforme. De todos modos las ventas son bastante aceptables, tanto en la Isla y Europa como en Estados Unidos: al igual que los Stones, Yardbirds y en general todos aquellos cuya carrera siga anclada en los estilos afroamericanos, siempre tendrán allí un público más fiel que a este lado del océano. Justo por entonces el gancho y el estilo de la privilegiada voz de Burdon, bautizado por la prensa como “el blanco de la voz negra”, llama la atención del mismísimo Tom Wilson (cuyo listado de clientes impresiona ya por entonces). A través de él, que será su nuevo productor, logran un contrato con el sello MGM para el mercado estadounidense, con autonomía con respecto a las publicaciones del sello británico, que será Decca. Esto origina una discografía en Lps un tanto enrevesada, pero no mucho más que la de, por ejemplo, los propios Yardbirds e incluso los Beatles de los primeros años. 

Wilson comienza su trabajo con ellos a principios de enero, y al cabo de un mes se publica un single con “Inside-looking out” en la cara A. Está basada en un viejo cántico negro de prisión que fue recopilado por los legendarios folcloristas John y Alan Lomax (padre e hijo), sobre el que trabajan Burdon y Chandler convirtiéndolo en, como dice Cash Box, “una súplica lasciva y palpitante, empapada de blues, en la que un tipo suplica a su ex novia que vuelva con él". Lascivo y palpitante, ese es el tono de Burdon en esta canción como en muchas otras: cuando se pone así de “racial”, deja a Jagger (y a quien sea) muy atrás. Por otra parte el poderío instrumental del grupo es enorme, y se complementan muy bien. La cara B se titula “Outcast”, y es una nueva demostración del conocimiento y el dominio que tienen sobre el repertorio negro y la manera de elevarlo (a pesar de que Rowberry como teclista no llega a la altura de su antecesor Price). Es una pieza soul del 64 compuesta e interpretada por Eddie y Ernie Johnston, un dúo poco conocido salvo por alguna canción suelta de las que ya comenzaban a cimentar el repertorio de la futura ensoñación Northern soul; aquí los Animals, bajo la dirección de Wilson, le dan una profundidad y un eco que la hacen casi épica. El single rozó el top 10 en la Isla, mientras en los States (donde no pasó del 30) se publicó con una cara B distinta: “You’re on my mind”, escrita por Burdon y arreglada entre Rowberry y Wilson. Es una balada blanca más o menos convencional, pero muy agradable.




Poco después se marcha el batería John Steel cansado de tantas giras y le sustituye Barry Jenkinks, que viene de los Nashville Teens. En mayo se publica “Animalisms”, tercer y último Lp británico; la mayoría de las piezas son versiones, aunque no por imposición del sello sino por voluntad de Burdon, que sigue considerándose antes un intérprete que un escritor de música. Bueno, se podría argumentar que esa es una excusa para justificar la escasa creatividad propia, pero también es cierto que la estrategia de los cantantes clásicos es precisamente esa, la de dar un nuevo carácter a las piezas de otros o recurrir a compositores ajenos. Una buena demostración es “One monkey don’t stop no show”, que en la voz de su creador Joe Tex era un soul cercano al góspel, y que Burdon hace más rugosa mientras el grupo adensa su sonido. Con “Maudie”, de Hooker, se da una nueva prueba de cómo la manera británica de tratar el blues ha creado casi un nuevo estilo, perfectamente reconocible. Otra cosa es “Sweet little sixteen”, a la que no veo mucha mejora sobre la original de Berry; no creo que el rock and roll tradicional sea uno de los puntos fuertes de los Animals. En cambio su trabajo sobre el “Gin house blues” que había popularizado Bessie Smith con el título inicial de “Me and my gin” es una verdadera recreación; lo mismo pasa con “I put a spell on you”, y en general las piezas más densas y profundas del repertorio negro. En conjunto hay que reconocer que lo más flojo del disco son precisamente las composiciones de Burdon y Rowberry, pero solo son dos (La “tercera” se titula “Clapping” y es de Rowberry. Es una especie de broma de un minuto y pico en la que lo único que escuchamos es precisamente eso, unas palmas). “Animalisms” llegó al puesto 4 de las listas, y yo creo que con todo merecimiento, a pesar de que por entonces ya comenzaban a estar mal vistos los discos sin una mayoría de piezas originales.


Casi al mismo tiempo se lanza un nuevo single, cuya cara A sorprende un poco: se trata de “Don’t bring me down”, escrita por Carole King y su marido Gerald Goffin, es decir, la pareja más clásica del Brill Bulding por entonces. Y teniendo en cuenta que ese tipo de compositores, tan querido por Mickie Most, había sido una de las causas de la ruptura del grupo con él, no se entiende esta elección. Sin embargo hay que reconocer que les sienta como un guante: entre la exhibición de Burdon, el magnífico sonido de conjunto y, claramente, la producción de Wilson, estamos ante una de las piezas más recordadas de su repertorio, una especie de balada que sin embargo posee una tremenda potencia soul/rock, ayudada por ese fuzz de ambiente psicodélico. La cara B, titulada “Cheating”, obra de Burdon y Chandler, es otra exhibición de soul al más puro estilo de los años 60, con palmas y todo; podría añadirse sin desdoro alguno al repertorio soñado del Northern soul como una de las muy escasas aportaciones genuinamente británicas. El single llegó al top 10.


Pero las cosas no iban bien, ni en lo personal ni en lo económico. El descubrimiento de que Mike Jeffery, su manager, lleva las cuentas a su aire, coincide con un momento en el que hay dos “facciones”: Burdon, Valentine y Jenkins, de mentalidad cercana a lo hippie, comienzan a pasarse con el ácido, mientras Chandler y Rowberry, más serios, ven la perspectiva con preocupación. Además Burdon desea llevar una carrera completamente dirigida por él, con lo cual poco después ocurre lo inevitable: a finales de verano los Animals se separan, aunque no hacen oficial todavía el hecho. La discografía estadounidense se aparta aquí de toda lógica, ya que se publican en ese momento y al mismo tiempo un Lp titulado “Animalization”, que más o menos coincide con el “Animalisms” británico, y un single a nombre de “Eric Burdon and The Animals” sin que haya habido aún el pertinente comunicado informando de la situación. La cara A trae la clásica “See see rider” en una versión contundente, muy rockera, magnífica, mientras en la cara B viene “She’ll return it”, compuesta por los cinco Animals todavía oficiales; es un R&B hecho al estilo ya tradicional británico, muy agradable. Dos meses después, en octubre, se informa en la Isla de que hay un nuevo grupo llamado “Eric Burdon & The Animals”, donde junto a Burdon solo queda Jenkins de la formación original. Entran John Weider, un virtuoso guitarrista, bajo y violín que fue uno de los sustitutos de Clapton en la banda de Mayall; Vic Briggs, que con veintiun años tiene ya una veteranía importante, será el solista; el bajo queda a cargo de Danny McCulloch, otro todoterreno. Es entonces cuando se publica el primer single británico de la nueva banda, con "See see rider" en la cara B y “Help me girl” en la A; es una pieza de estilo baladista compuesta por dos profesionales estadounidenses, en la que solo participan Burdon y Jenkins junto a una orquesta. Formará parte de su primer Lp, que solo se va a publicar en Estados Unidos ya en el próximo año.




En noviembre surge una nueva sorpresa con “Animalism”, un disco que contiene doce canciones grabadas en distintos momentos de este año por los Animals originales, y que formará parte de la discografía exclusivamente americana del grupo. Quizá lo más valioso sea la apertura, por tratarse de una pieza escrita por el mismísimo Fank Zappa, que por entonces compartía con los Animals al productor Tom Wilson y al sello MGM (ya que Verve era una subsidiaria). Se trata de un blues rock titulado “All night long”, en el que además toca una de las guitarras; también colabora con el bajo en la versión de “The other side of this life”. Salvo esa, todas las demás piezas son versiones, unas mejores que otras: la densidad y el sentimiento de “Rock me baby” o “Hit the road, Jack” contrastan con una mayor levedad en “Shake” o “Lucille” (insisto en que el rock and roll tradicional no es el fuerte de esta banda). De todos modos la suma de unas y otras da como resultado un disco bastante decente, aunque tal vez sin mucha coherencia. Salvo el detalle de la pieza de Zappa está claro que esto es una colección de piezas sobrantes, ya que de lo contrario habrían sido publicadas en su momento; ignoro si esa fue la razón por la que no llegó a la Isla, y tampoco tengo muy claro qué hubiera pasado de haberlo hecho. En Estados Unidos anduvo rondando el top 30, lo cual es un buen resultado teniendo en cuenta las circunstancias, y de todos modos llegaron bastantes copias vía importación.


Solo queda por recordar que durante la última gira de los Animals en Estados Unidos, en julio, Chandler descubre en el Café Wha? a un joven guitarrista que se hace llamar Jimmy James. Chandler, que ya había decidido dejar el grupo para dedicarse a labores de producción y management, no lo duda: ese será su primer fichaje, y pronto lo veremos en el bar. Por su parte, Hilton Valentine seguirá una discreta carrera, generalmente en solitario. Y como es lógico, de Burdon volveremos a hablar el año que viene: tiene por delante mucho camino.


martes, 5 de noviembre de 2024

1966 (VIII)

“Intentábamos meter diferencias. Fuimos evolucionando: de saber tres acordes, de repente eres capaz de tocar seis, y luego diez. Pero siempre vivíamos justo al borde del alambre. Siempre estábamos más allá de nuestras capacidades reales. Y la cagábamos a veces, pero seguíamos dándole caña”. 
Phil May 

En los primeros años de su carrera, a los Things llegaron a llamarles “los parientes pobres de los Stones”. Lo cual no está muy claro si denota desconocimiento o mala leche, pero en cualquier caso es rotundamente falso. Si solo se trata de una consideración musical, la época R&B de ambos grupos puede resultar parecida, salvo por la gran vitalidad y frescura de May y sus colegas frente a los arreglos más estudiados y convencionales de los Stones, siempre buscando la aceptación del público mayoritario. No digamos ya en cuanto a la actitud supuestamente combativa y “asocial” de los Stones, más teatral que otra cosa, frente al excesivo descontrol de los Things. Repito, excesivo. No estoy diciendo que me parezca loable, pero desde luego nunca pretendieron dar una imagen “conveniente”. Honradez, se llama a eso: por momentos llegaban a la pura autodestrucción, pero siempre eran ellos. Es la diferencia entre postureo y desfase, y luego cada cual que elija. Como es lógico, la prensa más convencional lo tuvo claro desde el principio y supo adoctrinar a sus temerosos lectores, advirtiéndoles contra esa horda de salvajes, siempre al borde del desastre (lo cual más de una vez pasó también con los Kinks o los Who, pero nunca con los Stones). Llegó un momento en el que pareció que la música era lo de menos, y eso hizo que las ventas de sus discos se resintiesen: el magnífico Lp “Get the picture”, seguido del single “Midnight to six man” son dos luminarias que cierran con honores el año 65, pero ni uno ni otro llegaron al top 40. Sin embargo siempre hubo una pequeña masa de aficionados que mantuvo su leyenda, y hoy en día son otra de esas “bandas de culto” ya intemporales. Lo cual es un pobre consuelo, pero en fin: así se escribe la historia. 

Para los Things el nexo de unión entre los años 65 y 66 es aquella pequeña “película” que iba a servir de cobertura al lanzamiento del Lp y más concretamente del single, ya que ambas canciones aparecen en él. Esa especie de documental llegó a ser visto en enero a través de la BBC 2 y poco más: a partir de ahí durmió el sueño de los justos hasta no hace mucho tiempo, cuando comenzaron a rescatarse algunas joyas perdidas. Hay copias en Youtube bastante buenas, pero creo que esta tiene un poquito más de limpieza de imagen y mejor sonido. En cualquier caso recuerden que esto no es como los “vídeos” de los Beatles: aquí el soporte no es cinta cinematográfica sino magnética, televisiva. Y a principios de la primavera llega su nuevo single, de nuevo producido por Glyn Johns, que ya para entonces es una de las figuras más prometedoras del negocio: “Come see me / LSD”. La cara A es obra de tres compositores estadounidenses muy en la onda soul/Motown; yo creo que le debe algo a “Whatcha gonna do about it”, el debut de Small Faces, que ya a su vez se lo debía a Solomon Burke y su “Everybody needs somebody to love”. Así que los Things tal vez se están reconvirtiendo, y el resultado es contundente; de hecho, tomando como referencia esas dos piezas anteriores, no cabe duda de que la suya tiene más densidad, más poderío. En cuanto a la cara B, escrita por May y Taylor, el título original no era teóricamente lo que parece: esa “L” era el anagrama de la libra esterlina, mientras que “S” iba por “shillings” (los desaparecidos chelines) y supuestamente habría una “P” por los peniques, aunque la letra hace referencia explícita a la droga de moda. Pero lo que cuenta es la música, y estamos ante otra demostración de que los Things no trabajan las florituras: esta viene siendo la versión “garajera” sobre un asunto en el que otras bandas tratan de ponerse sublimes, literarias, visionarias… No, los Things solo quieren colocarse. Sin pretensiones.


En verano nos sorprenden presentando en la cara A de su nuevo single una versión de los Kinks: “A house in the country”, sobre la que no hacen grandes cambios salvo quizá darle un “toque de calor”, que por momentos nos hace recordar el soul pop que tiene tantos seguidores entre los mods (y no solo entre ellos). En la B tenemos “Me needing you”, de nuevo obra de May y Taylor. Es una pieza casi de tiempo medio en la que vuelve a notarse un aroma que nos confirma que los Things están abandonando -como todos los demás grupos contemporáneos, por otra parte- su origen R&B y que, al menos de momento, su referencia más reconocible será esa transición hacia un soul con tonos pop que ya muestran en la versión de los Kinks. No es una mala elección, aunque está por ver que esa tendencia tenga mucho futuro en un mercado que a corto plazo está orientándose hacia la psicodelia y el blues. De hecho, una vez más -aunque esto no sea ninguna noticia, en su caso- el disco no pasa del top 50. Está visto que los Things no son un grupo de multitudes.


Las relaciones del grupo con Fontana se hacen cada vez más tirantes, ya que las ventas no van bien y el sello intenta que den un giro que comienza asignándoles a Steve Rowland como nuevo productor. La trayectoria de Rowland era inusual: se trata de un estadounidense que hasta poco antes había trabajado como actor en series y películas, hasta que a mediados de la década deja la profesión y decide probar suerte en la industria musical. Su especialidad es el pop convencional, y ya habia conseguido algunos top 10 cuando los Things caen en sus manos. El resultado llega a finales de año, con un single cuya cara A es “Progress”, una pieza escrita por dos compositores amigos de Rowland; y sí, podría encuadrarse dentro del soul pop, pero bastante más pachanguero de lo que sería esperable en los Things. La cara B se titula “Buzz the jerk”, es de May y Taylor como casi todas las caras B, y se nota: mil veces mejor que la A, de nuevo suena a los Things más “académicos”, con esa mezcla entre garaje y soul/R&B que los ha hecho inconfundibles. El invento de Fontana y Rowland no funciona, porque de nuevo quedan dando vueltas sobre el top 50. Y esta vez tiene su lógica: es de suponer que muchos de sus fans de siempre se sintieron traicionados por una cara A tan anodina.


Antes de terminar el año se marcha Brian Pendleton, una persona más seria de lo que parecía. Estaba harto de vivir en la carretera continuamente, sin poder ver a su familia (ya llevaba casado dos años) y sabiendo que económicamente la cosa no funcionaba. Finalmente, poco antes de una actuación tuvo una crisis, llamó por teléfono y dijo que no iría. Le sustituye Billy Harrison, que viene del remolino artístico/legal que hubo en Them tras la marcha de Van Morrison. Y de momento la cosa termina aquí; también en el caso de los Things el futuro está un tanto oscuro, pero mientras hay vida hay esperanza.