lunes, 27 de mayo de 2024

Estados Unidos: los primeros años 60 (XII)

A principios de agosto de 1962, poco después de cumplir los veintiún años, Bob Dylan formaliza legalmente su nuevo apellido. El ambiente social que se vivía en gran parte de Estados Unidos por entonces era turbulento, con una fuerte carga política en las ciudades más industrializadas: no era frecuente llegar a extremos tales como las delirantes peleas callejeras que hubo en el Village entre trotskistas y estalinistas, pero la juventud urbana estaba muy al tanto de la actualidad y se movilizaba en gran número por unas causas u otras. Las revueltas estudiantiles eran constantes; la guerra del Vietnam, más el temor a una confrontación nuclear con los soviéticos, movilizaban manifestaciones con frecuencia; la lucha por la igualdad racial estaba en plena ebulición, y todo esto ocurría en un trasfondo de crisis económica todavía no resuelta. Es decir, había un caldo de cultivo favorable para los sucesores de Guthrie como Pete Seeger, Phil Ochs y demás cantautores vecinos del barrio, a los que se acababa de unir Dylan; quien por otra parte al poco de llegar había entrado en amores con Suze Rotolo, una activista que trabajaba en el Congreso de la Igualdad Racial y cuyos padres pertenecían al Partido Comunista. En conjunto hay una base amplia para que, con el añadido de la febril lectura de obras poéticas que este recién llegado está consumiendo a buena marcha, las consecuencias se muestren en poco tiempo. Y vaya si se mostraron.

“The freewheelin’ Bob Dylan”, publicado en mayo de 1963, es el resultado de toda esa suma de influencias. El material es propio, salvo dos versiones. Dylan presenta aquí verdaderos estereotipos para el futuro como la extensa “A hard rain’s a-gonna fall”, la descripción apocalíptica del infierno nuclear que hizo llorar a Allen Ginsberg cuando la escuchó en la radio por primera vez: esa belleza poética nacida en el horror le cautivó, porque de algún modo conseguía el objetivo que la generación beat buscaba. No es menor la carga “antisistema” que poseen otras como “Masters of war” o la hermosa y reivindicativa “Blowin’ in the wind”, que se convirtió en una de sus primeras canciones fetiche y que muchos afroamericanos consideraron como propia (¿Cómo consigue un chico blanco expresar esos sentimientos?, se pregunta Mavis Staples, una de las tres hermanas que formaban parte de los Staple Singers y activista por los derechos civiles). De todos modos, ese término de “canción protesta” con las que algunos las definen solo se puede usar si no está él delante: ya por entonces trata de huir de esa o cualquier otra etiqueta, y afirma que “Blowin’ in the wind” no es de ningún modo una canción protesta, que la ha escrito “como algo para ser dicho por alguien para alguien". Lo malo es que este tipo de frases, que no significan nada, va dando pie a algunos mal pensados del Village que insinúan que todo en él es fachada. Y las acusaciones suben de tono a partir del éxito planetario y los cientos de versiones que tiene esa canción: ahí ya es, directamente, un vendido al sistema. En cuanto a las canciones de asunto amoroso alguna de las grandes ya está aquí, como “Don’t think twice, it’s all right”, aunque da la impresión de que ya se sugiere un distanciamiento (de todos modos, en esa fotografía vemos a Suze aparentemente feliz aún). Hay por último retazos de folk blues, a veces en tono surrealista, y por lo general se nota creatividad también en el aspecto melódico. La producción va a medias entre Hammond y Tom Wilson, otro clásico; el disco anduvo cerca del top 20, y en la Isla llegó al primer puesto. La voz de Dylan ya no era un obstáculo para triunfar.


Pero no todo son alegrías, ni mucho menos. Dylan tiene ya un catálogo de canciones más que suficiente cuando llega a grabar, y puede permitirse el lujo de elegir unas u otras; de hecho, en la fugaz primera edición de ese disco hay cuatro que son rápidamente sustituidas por otras de mayor enjundia. Pero una en concreto lo es por orden directa del sello, ya que le está causando más de un disgusto: “Talkin’ John Birch paranoid blues”, un sarcasmo sobre, precisamente, la paranoia anticomunista que se vive en algunos sectores sociales del país (la John Birch Society es un grupo de presión fascista que se había creado tres o cuatro años antes). Y él echa más leña al fuego intentando actuar en televisión justo con esa canción, lo cual hace que la emisora lo vete. También el sello recibe presiones, y de nuevo se sugiere que lo mejor sería rescindir el contrato, etc etc. Hammond consigue parar de nuevo el golpe. Dylan, por su parte, comienza a cansarse de que los sectores progres del Village traten de influir en él y lo consideren como algo propio, por lo que comienza a distanciarse de ese ambiente. Y por último está Suze. En esencia, fue ella quien lo había llevado de la mano para introducirlo en ese mundillo, fue ella quien le enseñó las mejores galerías de arte de la ciudad, fue ella quien lo “civilizó”, por decirlo así. Pero él estaba cambiando, comenzaba a tener otros intereses. Por entonces ella quedó embarazada y abortó, lo cual le hizo deprimirse; sumado a eso estaba el hecho que a él se le veía cada vez más tiempo junto a Joan Baez, tanto en actuaciones como en acciones callejeras de protesta, y de que pronto comenzaron a mantener otro tipo de reuniones. Suze irá desapareciendo de la escena poco a poco, con algunos episodios de dramática dureza por medio.

Con un trasfondo tan complejo, Dylan publica a principios de 1964 “The times they are a-changin’”, donde ya no hay una sola versión. Por otra parte demuestra claramente que una cosa es alejarse del ambiente del Village y otra muy distinta renunciar a sus principios: en ese momento ya casi es completamente autónomo, independiente de partidarios o detractores, pero el mensaje político y social se refuerza. De hecho sorprende un poco que la evolución o el creciente enriquecimiento musical y melódico que había emprendido con el anterior aquí parece ralentizarse: no tengo muy claro si la intención viene directamente del mismo Dylan o de Tom Wilson, o ambos coinciden en ese objetivo, pero todo suena como más “reconcentrado”, y de ese modo las letras resultan más contundentes, con más intensidad. Siguiendo la táctica de abrir con una clásica instantánea, ese papel lo cumple a la perfección la que da título al disco, una especie de manifiesto para el futuro que se convirtió en otro tótem de su carrera, ayudado por una melodía con gancho. Siento una personal debilidad por el contenido de “With God on our side”: dejando aparte que, como en casos anteriores, tal vez hubiese quedado mejor condensándola en tres o cuatro minutos (este será un lastre que aqueja a unas cuantas canciones de Dylan), la letra de esa canción debería enseñarse en las escuelas, como tratamiento contundente contra las idioteces peligrosas como el nacionalismo iluminado o el fanatismo religioso. Hay también dosis de inmensa tristeza social, familiar incluso, en piezas como “North country blues”, una de esas canciones con los arreglos musicales justos, buscando ese ambiente reconcentrado que decía antes. De hecho, la tristeza es una de las grandes protagonistas de este disco (no hay un solo rasgo humorístico en él). Pero sin ser una obra “fácil”, las ventas andan muy cerca de las que tuvo el anterior: Dylan comienza a hacerse incuestionable, por encima de las dudas que puedan manifestar los jefes de la CBS, cuyas quejas ya se van mitigando a pesar del mote de "comunista" que algunos murmuran por lo bajo.

Poco después de la publicación de ese disco Dylan se embarca en su primera gira de ámbito nacional, que usa además para buscar alternativas a su visión de las estructuras musicales e incluso del tipo de letras. En otras palabras, comienza a mostrar su intención de ir más allá de los cánones de la estricta música folk "con mensaje". Justo en esas fechas llegaron los Beatles a Estados Unidos, y también ese hecho es un nuevo acicate para él; ya los había escuchado, y mostraba su sorpresa ante algunos conocidos por ese estilo tan vivo, tan “agresivo” que mostraban en sus primeras canciones (al igual que Harrison y Lennon estaban escuchando ya a Dylan y admirando sus letras). La primera consecuencia tangible de esa sorpresa es que, nada más volver a Nueva York, dedide comprarse una guitarra eléctrica para ir acostumbrándose a ella: mala señal, sugieren algunos conocidos del barrio. Y aunque la secuencia no está muy clara, más o menos por entonces ocurre su primera experiencia con el LSD, seguida de su primer viaje a Europa (placer y trabajo). A la vuelta tiene prácticamente terminado el material para su nuevo disco, y su intención es la de resolver su grabación cuanto antes. Ya en ese momento parece que está planeando su siguiente paso.

“Another side of Bob Dylan”, publicado a mediados del verano de ese año, resulta ser por lo tanto el último disco que graba “a palo seco”. Aquí comienza su cambio de perspectiva tanto en lo musical como en lo literario. No hay más que escuchar “Black crow blues”: evidentemente es un blues con todas las de la ley, incluyendo la letra, pero además nos muestra a Dylan atacando un piano y ampliando su repertorio de gestualización vocal. Hay verdaderas perlas que sugieren fusiones de varios estilos, como en “To Ramona”, que podría recordar incluso las escalas de un vals (y que Dylan remató en un viaje a Grecia) y cuya letra, como tratando de reconfortar a una mujer doliente, podría sugerir la reciente ruptura con Suze. ¿Y esa parodia de “Psicosis” que es, en resumen, la letra de “Motorpsycho nitemare”, con ese blues medio arrastrado que podría figurar perfectamente en alguno de sus discos posteriores? Pero por si alguien echaba de menos la temática social, comprometida, del “antiguo” Dylan, no cabe duda de que “My back pages” tuvo que sentar como un tiro en los ambientes progres del Village o de cualquier otro sitio: ese resumen que hace diciendo “Era mucho más viejo antes, soy más joven ahora” tiene la contundencia de una lápida sobre una tumba. Dylan es a partir de ahora un compositor sin ataduras ideológicas, completamente libre, aunque no se atreverá a cantar esta canción en directo hasta mucho más adelante. Algo parecido, aunque más abstracto y surrealista, puede sugerir “I shall be free no. 10”: “Probablemente te estés preguntando de qué va esta canción. Lo que probablemente te tiene más desconcertado es para qué sirve. Para nada. Es algo que aprendí en Inglaterra”. Como era de esperar, la prensa folkie atacó el disco sin miramientos: “Sus nuevas canciones son de tipo interior, como buscándose a sí mismo (eso, al parecer, es malo). Resulta evidente que ha sucumbido a la fama”. Y las ventas bajaron significativamente, lo cual demuestra que aquí se pierde un público y habrá que ir buscando otro.

Pero Dylan ya anda en otra onda. Se está dejando crecer su pelo ensortijado y ahora viste de negro, mientras se deja ver por algunos locales modernos portando esas gafas Ray-Ban modelo Wayfarer -un nuevo icono pop- sea de día o de noche. Sabe que los Beatles han sido los primeros, pero no serán los únicos: como no se actualice, esa tropa de ingleses yeyés lo van a dejar fuera de juego, por muy buenas letras que haga. Por lo tanto, para que la Invasión Británica no acabe con él, necesita apoyarse en un formato de grupo. Bien, pues démosle tiempo: aquí lo dejamos hasta nuestra próxima visita a este país. Suerte, Bob.

lunes, 20 de mayo de 2024

Estados Unidos: los primeros años 60 (XI)

“De pequeño solo quería oír discos y aprender canciones. Cuando cogía la guitarra era feliz”
Bob Dylan
 
El folk moderno, que en Estados Unidos a finales de los años 50 estaba restringido a poco más que las élites urbanas, o las zonas industriales por su carga social (nada que ver con el country), consigue llegar a los circuitos mainstream gracias a Bob Dylan. Como buen bardo, sus antecedentes biográficos son un tanto difusos, a menudo contradictorios; por expresa voluntad suya, como es lógico. Hasta ese “Dylan” que adopta tiene un origen u otro según la época en la que lo estemos viendo: alguien de la prensa sugirió que era en honor del poeta Dylan Thomas, y todo el mundo se lo creyó porque don Roberto ni negaba ni asentía, hasta que ya en la década siguiente nos informará de que no es en absoluto un seguidor de Thomas (“Ni siquiera había leído nada de él por entonces”), sino que eligió ese apellido -como antes había usado otros- simplemente porque le sonaba bien, ajustado a su personalidad. También tuvieron que pasar unos años hasta ir conociendo detalles sobre sus padres, su infancia o su adolescencia: no le gustaba hablar sobre eso, nada tenía importancia salvo el presente. Por tanto, con pequeñas pinceladas como el comentario que adorna la cabecera de esta entrada, era suficiente. Como es lógico, esa bruma sobre el pasado alimentó muchos rumores; los rumores ayudan a crear un mito, y eso es bueno para el negocio. Así que en sus primeros años, la escueta historia que se nos permitía conocer comenzaba con dicho comentario. 

Su nacimiento, a mediados de 1941, tiene lugar en Duluth, Minnesota, en una familia de origen judío (aunque estos datos los conoceremos mucho más tarde). El pequeño Bob se enamoró pronto del rock and roll y el blues (con un afectuoso recuerdo también para Hank Williams, la más respetada leyenda del country); pero con diecinueve años un amigo le cuenta maravillas de Woody Guthrie, el señor del revival folk estadounidense, el primer gran cantautor y maestro para todos los que vinieron luego. La curiosidad le lleva a leer “Bound for glory”, la autobiografía de Guthrie, que lo deslumbra. Y ahí comienza a surgir un “segundo” Dylan, solapado con el primero: hasta ese momento, su principal empeño era el de hacerse valer como músico, y a tal fin nos contaba esas bonitas frases sobre su amor por las canciones y sus creadores; ahora, tras el descubrimiento de la enorme entidad literaria –no solamente política- de Guthrie, llega a la conclusión de que sus letras han de tener también peso, han de ser recordadas. Por cierto, que también es Guthrie, con su particular forma de cantar, la mayor inspiración para el tono de Dylan: entre una y otra cosa, “solo con oír a Guthrie podías aprender a vivir”, resumió él más adelante. 

Iluminado por esa epifanía, Bob llega a Nueva York en enero de 1961 habiendo construido ya una biografía mítica a su medida: además de alguna gira acompañando a Little Richard, había participado en ensayos de grabación con Elvis, era amigo de varios bluesmen y, resumiendo, “he viajado por todo el país, siguiendo las huellas de Woody Guthrie”. En cuanto a sus padres o su lugar de nacimiento, había nacido en Oklahoma y pronto escapó de casa; luego la policía lo había devuelto allí, pero hace ya un tiempo que es huérfano. Esa sería, en esencia y sin muchos detalles, la filiación que iba a mostrar a sus nuevos amigos. Pero antes de nada, lo primero era presentar sus respetos al maestro: pocos días después de llegar a la ciudad, Dylan va a Nueva Jersey a visitar a Guthrie, que ya llevaba unos años afectado por una enfermedad nerviosa degenerativa y pasa la mayor parte del tiempo como residente del hospital psiquiátrico Greystone. Y dice la leyenda que el maestro, aunque ya muy perjudicado, escucha con emoción algunas de sus propias canciones interpretadas por este joven recién llegado, que al parecer se las sabe todas; y que recibe su bendición poco menos que como si fuese su sucesor en el apostolado (aunque por entonces ya estaba un Pete Seeger, por ejemplo, que aspiraba a lo mismo). 

Dylan comienza a hacerse amigos en Greenwich Village. La primera canción que dice haber escrito es “Song to Woody” (“Porque no hay muchos hombres que hayan hecho las cosas que tú has hecho”), que interpreta en los locales de ese barrio abrigado por las miradas aprobadoras del público folkie, en su mayoría de izquierdas y por supuesto devoto de Guthrie (quien en su guitarra llevaba escrita la leyenda “Esta máquina mata fascistas”). De momento la mayor parte del repertorio son versiones, por lo general clásicas del folk tradicional y una clara querencia hacia el blues -él mismo reconoce su admiración por los viejos santones como Lead Belly- que por lo general es compartida por ese público. Aunque, también por lo general, tal tipo de oyentes suele prestar más atención a las letras que a la música, y las escasas letras que van escuchando del recién llegado son muy atractivas: ha nacido, o eso creen ellos, un nuevo profeta. Dylan, como es lógico, se deja querer. En lo musical, su pasable dominio de la guitarra acústica, pero sobre todo de la armónica, le proporciona pequeños trabajillos adicionales e incluso algunas grabaciones como acompañante; también participa en festivales folkies radiados, lo cual aumenta su popularidad (“Un nuevo estilista de la canción folk”, dice el New York Times ya antes de que Dylan llegue a grabar). 

Finalmente, en el otoño de ese largo 1961, es detectado por John Hammond, el mayor de todos los cazatalentos de la época: además de que ya ha leido esa reseña del Times, su hijo lo ha visto cantar en el Village y ha llegado a casa contando maravillas. Justo por entonces debuta en CBS Carolyn Hester, amiga de Dylan, que lo llama para acompañarle con la armónica en las grabaciones. Hester se lo presenta a Hammond, este le escucha algunas canciones, decide que ese muchacho tiene madera y lo ficha: a partir de ahí, CBS/Columbia será su sello para toda la vida, salvo en algunas excepciones temporales muy aisladas.

- ¿Cuántos años tienes? 
- Veinte. 
- Entonces tus padres tienen que firmar el contrato. 
- No tengo padres, murieron hace tiempo. 
- ¿Y algún tío? 
- Bueno, tengo uno, que es traficante. Está en Las Vegas. 
- O sea, me estás diciendo que no hay nadie que pueda firmar por ti.
- Exactamente. Pero no te preocupes, John: puedes confiar en mí. 

Tiempo después Dylan podrá reclamar a Hammond las cintas originales de sus primeras grabaciones, aduciendo precisamente la invalidez de ese contrato por haberlo firmado siendo menor de edad. Y ahora entra en escena Albert Grossman, el manager que controlará la carrera de esta nueva estrella. Grossman era también otra leyenda viviente: una de sus últimas hazañas había sido la creación del festival folk de Newport, solo dos años antes. Y fue también él quien pronunció por entonces la frase premonitoria: “El público americano es como la Bella Durmiente, esperando a que el príncipe de la música folk la despierte con un beso”. 

Sin embargo los ejecutivos de la CBS, al escuchar las cintas que les presenta Hammond, tuercen el gesto: esa es la voz más horrible que han oído nunca. Algunos llegan a tildar aquello de “estafa”, y no entienden qué encanto oculto puede ver un veterano como él en una mamarrachada de tal calibre. Vamos, que estuvieron a punto de hacer el mismo ridículo que Dick Rowe con los Beatles al otro lado del océano. Pero estos finalmente transigen, porque Hammond tiene mucho poder de convicción y, sobre todo, lo avalan unos cuantos fichajes ya históricos (a ver si va a tener razón, otra vez: eso se llama prudencia), además de que les promete que el disco de debut va a salir muy barato. Y cumple: los gastos de grabación no llegan a quinientos dólares, lo produce él mismo y se graba en dos o tres días a finales de noviembre. 

“Bob Dylan”, ese debut, llegará a las tiendas a principios de la primavera del 62, y como era costumbre tanto por la época como por el estilo, la mayor parte del repertorio son versiones salvo dos originales. También como es costumbre en el folk más tradicional, solo escucharemos elementos acústicos: voz, guitarra y armónica. Y aunque no se puede negar que esa voz tan “desagradable” es el elemento sobresaliente, tal vez por inesperado, con su personalidad da carácter a cualquier pieza que cante: se nota que ha sabido entender y asumir el espíritu de las canciones que versiona. De todos modos es evidente que su parroquia del Village, deseosa de nuevo repertorio, se ensimisma en el homenaje a Guthrie y en “Talking about New York”, donde Dylan nos cuenta lo que, según él, le ha costado llegar hasta aquí desde su lugar de origen (¿Minnesota está en el salvaje oeste? ¡Ah, no, que era Oklahoma!), el frío que hacía cuando llegó, el desprecio inicial de las gentes que lo recibieron… En fin, una epopeya personal que hace las delicias de ese público. El disco tuvo inicialmente unas ventas muy reducidas, y algunos enemigos de Hammond en CBS (todo gran personaje tiene enemigos envidiosos) habían bautizado a Dylan como “el capricho de Hammond”. Entre una cosa y la otra, los directivos del sello comenzaron a ponerse nerviosos y sugirieron que tal vez sería mejor rescindir el contrato. Ahí es cuando Hammond, ayudado por el mismísimo Johnny Cash, se empeña en su defensa y poco menos que viene a decirles que no se están enterando de nada, que este solo ha sido un inicio, hay que tener paciencia. 


Por su parte, Dylan ya ha comprendido que necesita ir liquidando el repertorio de versiones y dedicarse a crear su propia obra, porque al menos en el mundillo en el que se está moviendo esa es la diferencia entre un músico respetado y un simple intérprete de café. Si quieres vender discos, tienes que ofrecer algo nuevo. Está asimilando las lecturas de poesía que hace a marchas forzadas, al mismo tiempo que se sumerge en el enormemente denso y complejo ambiente social y político de la época. Se está volviendo contestatario, próximo al activismo: otra alegría para su parroquia, otro dolor de cabeza para la CBS. Pero ya iremos viendo eso dentro de unos días, porque me he pasado varios pueblos con tanta charla.

lunes, 13 de mayo de 2024

Estados Unidos: los primeros años 60 (X)

Últimamente parece estar de moda el patriotismo, esa pasión que tantas desgracias ha causado a lo largo de la Historia. Pero ni siquiera los apátridas como yo podemos evitar un ligero estremecimiento irracional de orgullo, nostalgia o lo que fuere cuando descubrimos que tal artista o persona notable en general es de nuestro pueblo: alguna hilacha de la bandera queda alojada en el subconsciente, queramos o no. En la historia de la música popular tanto isleña como de Estados Unidos no suelen verse apellidos españoles, o al menos no con la frecuencia con la que vemos, por ejemplo, los de origen italiano o de países centroeuropeos; lo cual es lógico, por la menor incidencia de la emigración española allí (en este momento solo me vienen a la memoria Esteban Martin, de Left Banke, y Jerry García, cuyo padre era de Orense). Pero sí vemos unos cuantos oriundos de México. Y aunque, como los demás naturales de otros lugares, se integran en el sonido gringo en su práctica totalidad (salvo algunas excepciones tex/mex que nunca fueron de consumo mayoritario en ese país), espero que les haga gracia una breve semblanza de estos dos grupos que les traigo hoy.
Siguiendo el orden de aparición, comenzaremos con los Premiers: se trata de un grupo perteneciente a la época del pre-garaje, por decirlo así. Las familias de estos muchachos se habían establecido en el condado de Los Angeles, donde a principios de la década hay una clara diferencia entre los gustos de la juventud blanca moderna (el surf, sobre todo) y el rock and roll que siguen oyendo los afroamericanos. Por lo general, los chicanos -tal vez por un sentimiento de iguales oprimidos- comparten las preferencias de estos últimos, aunque también allí están llegando ecos de los Wailers, esa banda del Noroeste que está abriendo un camino intermedio. A finales del 62, tras algunos flirteos con otras bandas del barrio, los hermanos Pérez (Lawrence, guitarra; John, batería) se unen con otros jovenzuelos de su misma edad y procedencia para, bajo el nombre de Premiers, dedicarse a ello en serio. Y la madre de dichos hermanos, impresionada por la tremenda habilidad de sus niños, que eran capaces de versionar en media hora toda cuanta canción oían en la radio, los llevó ante Billy Cárdenas, uno de los jefazos chicanos de la producción musical angelina. 

Estamos a principios de 1964. Cárdenas también ha oído a los Wailers, y justo en ese momento los Kingsmen están arrasando con “Louie, Louie”. Así que busca en el catálogo del r’n’b alguna pieza parecida y encuentra “Farmer John”, que Don and Dewey habían escrito y grabado a finales de los 50: ese será el primer single de los Premiers, grabado en falso directo y que se convierte en un hit inmediato en California; lo cual llama la atención de la Warner, que compra los derechos de distribución del grupo, publica el single a escala nacional y consigue un top-20. En vista del éxito, el sello urge a Cárdenas para que prepare un LP inmediatamente y este les entrega “Farmer John live”, que aparece poco después con el mismo truco del falso directo (aunque la contraportada nos cuente una bonita historia sobre su actuación grabada en un famoso local, y el técnico de mezclas se haya pasado con el volumen de ambiente). Aparte de la pieza principal, el resto son versiones de r’n’b e incluso duduá en las que se nota destreza instrumental pero poca imaginación. Y ya nunca volverán a igualar el nivel de su primer single: fueron teloneros de Kinks y Stones, recorrieron medio país (durmiendo en las habitaciones reservadas para los negros), pero los singles posteriores -casi todos sacados de ese LP- se hundieron uno tras otro. Eso sí: gracias a ellos, “Farmer John” fue luego rescatada por personajes como Neil Young o los White Stripes.


Vamos ahora con la transición entre un mundo y otro, tanto “racial” como temporal; una transición que simboliza como nadie el señor Domingo Samudio, un todoterreno del negocio. Su familia mexicana se estableció en Dallas, y su curiosa “mala” voz ya lo había hecho destacar en el colegio; sin embargo, su primera opción en la carrera por la subsistencia fue enrolarse en la Marina, donde se echó seis años antes de recapacitar, tomárselo en serio y como él mismo dice “estudiar piano clásico por el día y tocar rock and roll por la noche”. Curiosa mezcla. Pero el caso es que para 1961 ya se cree preparado y organiza un grupo llamado “Los Faraones”, un nombre que ya se le había ocurrido a Richard Berry, y que Domingo (que ahora se llamará Sam The Sham) afirma haber tomado de una película de Yul Brynner. Pero aún han de pasar cuatro años, entre idas y venidas de músicos, hasta que por fin en Junio de 1965 tocará la gloria con “Wooly Bully”. 

Para entonces, Sam The Sham & The Pharaohs son un verdadero espectáculo visual: Sam, que suele cantar chapurreos a medio camino entre el spanglish y el no se sabe qué, aparece con un vistoso turbante en la cabeza mientras el resto del grupo suele vestir ropas árabes. Y a lo tonto la canción llega al puesto 2 nacional, a pesar de que algunas emisoras miedosas se niegan a radiarla por no entender qué dice en algunos pasajes, consiguiendo varias cosas: vendió tres millones de copias; solo con vender el primer millón ya se convirtió en la primera banda americana en alcanzar esa cifra durante la British Invasion, y Billboard lo declaró “disco del año” (hemos de dar un emocionado saludo al inolvidable Neil Bogart -de apellido original Bogatz: no es familiar mío-, que fue el primer productor y manager de radio en promocionar este disco cuando nadie creía aún en él). Se trataba de un desarrollo sobre una escala básica de blues, pero partiendo de ahí el bueno de Sam creó un ritmo a medio camino entre tex/mex y rock and roll que la hizo imbatible. 

Y poco después comenzaron los problemas: el desigual reparto del dinero creaba disputas en el grupo, pero además los singles y los tres LP’s (cuyo material era bastante previsible) que publicaron luego ya no alcanzaron ni de lejos el éxito de “Wooly Bully”. Solo “Li’l Red Riding Hood” llegó al puesto 2 brevemente, pero ya estábamos en 1967 y con una formación casi totalmente nueva. Por esa época comienza la guerra entre Israel y Egipto, por lo que Sam decide cambiar su denominación comercial, que ahora será “Sam The Sham Revue”: a pesar de la brevedad de esta denominación, tuvo tiempo para grabar un LP entre rock and roll y country muy decente (casi lo prefiero a su obra anterior). Y por fin se presenta como solista a partir de 1968, grabando algunos discos en los que, apoyado por músicos de renombre, da un buen repaso al blues, country e incluso soul. Hoy en día reparte aún su tiempo entre la composición de canciones (dice tener cientos de ellas), la poesía –escrita y recitada- y la enseñanza de la Biblia bilingüe en un programa federal. Como ven, este hombre es polifacético.



lunes, 6 de mayo de 2024

Estados Unidos: los primeros años 60 (IX)

Ya se han citado aquí unos cuantos grupos a los que sus casas discográficas consideraron como la alternativa americana a los Beatles. Ese tipo de comparaciones no suele hacerle ningún bien a nadie, pero es un truco muy usado desde siempre. Lógicamente, lo mismo tenía que pasar con los Stones, y pasó: dos buenos ejemplos de esta alternativa publicitaria son los Seeds y la Chocolate Watchband, ambos de Los Angeles. Comenzaron casi al mismo tiempo, su vida fue igual de corta y, como sus ídolos, del r’n’b del 65 pasaron por medio del pop a la psicodelia en el 67 con parecidos resultados. Son por tanto dos bandas de transición entre épocas radicalmente distintas. 

Conviene recordar que el trienio 65-67 es probablemente la secuencia más convulsa de toda la década, tanto en los States como en la Isla, y a veces obliga a los músicos a moverse demasiado rápido. Eso le ocurrió a la mayoría de los que hemos visto hasta ahora, y lo mismo le ocurre a los de hoy: la influencia primaria del british r’n’b frecuentemente se abandona muy pronto, tal vez demasiado para sus capacidades; y sin esa referencia, lanzados a una vorágine psicodélica donde no hay término medio –o te encumbras o te hundes- pocos sobreviven más allá de un año o dos. Si los Beatles abandonaron el género en el 67 y los Stones (de los que parten nuestros dos protagonistas de hoy) nunca llegaron a su altura, es evidente que la cosa está muy cruda. Por mucho que los fanáticos opinen lo contrario, la psicodelia es un género de singles salvo muy pocas y honrosas excepciones: los discos grandes realmente buenos no llegan a la docena. Y con el rock ácido americano pasará lo mismo.
Los Seeds se basan en dos personajes fundamentales: Richard Marsh, un músico de Utah que se traslada a Los Angeles en su adolescencia y que bajo el nombre de guerra de Sky Saxon deja atrás sus orígenes en el duduá para reinventarse, y el teclista Daryl Hooper. Saxon es el frontman y compositor principal, mientras que Hooper es técnicamente la base musical del grupo y además del órgano ejecuta también el bajo de teclados (siendo precursor  e inspiración para otros músicos, como Ray Manzarek en los Doors). La influencia del r’n’b al estilo británico es patente (sobre todo en este "nuevo” Saxon, admirador de Mick Jagger), hasta tal punto que el mismísimo Muddy Waters llegó a decir de ellos que eran “los Rolling Stones americanos”. Y con ese aval consiguen grabar su primer single en verano del 65: “Can’t seem to make you mine”, una especie de balada que con el gemido estilo nasal de Saxon fue un éxito regular en el área de Los Angeles y les permitió publicar el segundo a finales de ese año, “Pushing too hard”, un poco más rápida y con una obsesiva línea melódica mecida por el teclado de Hooper. Ese disco anduvo cerca del top-30 nacional, y ahora es la típica pieza que aparece una y otra vez en la mayor parte de los recopilatorios garajeros: si hemos de considerar, como suele hacerse con tanta frecuencia, que los Seeds son otra de esas bandas de un solo éxito, ya saben cuál es.


Su primer LP, de título homónimo, se publica en la primavera del 66 incluyendo esas dos caras A; todo el material está compuesto por Saxon salvo dos canciones, que van a medias con todos sus colegas. Se trata de un hecho inusual para la época pero también engañoso, ya que aun siendo un buen disco se nota que hay dos o tres patrones de composición y no se sale de ahí. De todos modos, una vez más se demuestra que el público medio estadounidense no está aún preparado para este tipo de sonidos, y el disco no llega al top 100. Lo mismo pasará con el siguiente, “A web of sound”, que aparece en otoño y donde una vez más todas las piezas son propias, mientras el sonido y la composición maduran un poco; yo diría que aquí tenemos una de las esencias de los futuros Doors (sobre todo en el cierre con la extensa “Up in her room”, casi quince minutos), aunque evidentemente sin su calidad. Y en 1967, influenciados por la psicodelia imperante, publican su tercer disco grande, que resulta un nuevo fracaso: aunque hay alguna pieza notable (rescoldos de su estilo anterior), la mayoría de los temas andan entre el flower power y los alucines místicos –una debilidad de Saxon- que no los lleva a ningún sitio. Y de pronto dan un salto al blues presentándose como The Sky Saxon Blues Band: con ese nombre publican en 1967 un disco bastante decente bajo el título “A full spoon of seedy blues”. Mereció mucha mejor suerte, pero de nuevo pasó sin pena ni gloria, a pesar de que la presentación del disco corre a cargo de mr. Waters. Un directo del 68 es su despedida, aunque Saxon siguió explotando la leyenda hasta su muerte. Para mí los Seeds son uno de los grupos más infravalorados de aquella época, y una buena prueba de que el éxito momentáneo puede hacer más daño que bien.


Chocolate Watchband son otros Stones; o eso pretendía en un principio su productor, Ed Cobb, a quien ya conocemos por su trabajo con los Standells. Cobb, que los descubre actuando en la ciudad bajo el nombre de The Hogs, admira su querencia british y se hace cargo de ellos. De momento, para foguearlos en estudio, decide que debuten a finales de 1966 con una pieza instrumental que por otra parte demostrará su calidad técnica, y les asigna “Blues theme”, una versión de la que había hecho poco antes Davie Allan & The Arrows para la película motera “The wild angels”. Pero el single se hunde (entre otras cosas porque es casi un calco de la original), y Cobb pasa a mayores: primero les cambia el nombre y luego les entrega “Sweet young thing”, una pieza de tono Stones, como ya había hecho con “Dirty water”, la canción fetiche de los Standells. Se publica a principios del 67, y aunque las ventas no fueron muy allá Cobb no pierde la ilusión. Su nuevo single, titulado “Misty Lane”, se publica a mediados de ese año; suena un poco más melódico y ligeramente aromatizado por la psicodelia que ya se aproxima.


Y poco después llega “No way out”, su primer LP, uno de los mejores de la época y en el cual demuestran que, además de su dominio de la escuela Stones (oyendo la versión de “Come on”, e incluso “It’s all over now, baby blue” de Dylan, un neófito podría pensar que se trata de Jagger y sus muchachos), ya están probando otros caminos: su dominio de las instrumentales queda reflejada en las magníficas “Expo 2000” o “Dark side of the mushroom”, una especie de psicodelia surf encantadora, aunque no quedaron muy conformes con la elección de las piezas ni con la intervención de los ingenieros de Cobb. Pero también se atreven con un gigante del soul como Wilson Pickett y versionan “In the midnight hour” con una solvencia admirable. Sin embargo los problemas se amontonaron: las crecientes diferencias con Cobb -siempre hay diferencias con este hombre-, el exceso de substancias ilegales y los enfrentamientos internos hicieron que cuando el disco salió a la luz la banda original ya no existiese. Cobb (que ya se lo estaba oliendo) había encargado una bonita funda para ese disco, pero sin fotos de los músicos y muy pocos datos sobre ellos. Y lo mismo pasará con el siguiente: una formación casi de compromiso consigue completar ”Inner mystique”, formado básicamente por piezas sobrantes del primero y publicado en 1968. El resultado ya se lo pueden imaginar. Y así se nos fue una de las bandas que para mí podía haber tenido un futuro de lo más interesante. Eso sí: su primer LP, como los dos primeros de Seeds, son hoy en día muy alabados. Por desgracia, con el paso del tiempo esas alabanzas son ya lo único que cuenta.



lunes, 29 de abril de 2024

Estados Unidos: los primeros años 60 (VIII)

Tras cumplimentar a los Sonics, el grupo más salvaje de la época y prototipo del naciente “garaje” en Estados Unidos, seguiremos con otros cuantos que, sin ser tan fieros, tienen también su carácter. Hoy nos visitan los Standells y los Shadows of Knight: ambos fueron considerados en su época como bandas de un solo éxito, lo cual es una injusticia absoluta pero muy frecuente en aquellos tiempos, e incluso después.
A los Standells, no sé por qué, se les considera ahora "los padrinos del punk rock". En realidad sus orígenes son muy similares a los de la mayoría de grupos que comienzan a principios de los años 60 haciendo versiones del rock and roll clásico, y luego son influidos por los británicos. Se presentan en 1962 en Los Angeles, donde tras unos cuantos cambios de personal y una anecdótica balada duduá grabada a finales del 63, se van haciendo un nombre gracias a sus actuaciones constantes. Los ficha Liberty Records, que cae en la misma fantasía que afecta a Columbia con Paul Revere y sus Raiders y, sin el más mínimo pudor, anuncia a los Standells como "la respuesta americana a los Beatles". Al igual que los Raiders, se les verá en alguna película y varias series de televisión; y al igual que los Beatles… se dejan el pelo largo (pasan por ser la primera banda americana con exuberancia capilar). Pero la cosa aún va más lejos: el primer single con el sello es una pieza pop bastante tonta hecha a base de coros y palmas, titulada "Peppermint Beatles", que no alcanza las listas. Así que deciden centrarse y volver a su estilo original, no muy lejano al de los Wailers, por ejemplo. Su primer LP, publicado poco después, se graba en directo en el PJ's de Hollywood (un equivalente al Castillo de los Wailers) y al igual que ellos hacen un repaso de las versiones que más han trabajado: "Money", "Louie, Louie", etc. Pero tampoco hay suerte y poco después se despiden de Liberty. 

El año 65 parece seguir la misma tónica: fichados por Vee-Jay, graban algunos singles sin brillo. Pero metidos ya en el otoño, justo cuando más negro parece su futuro, se fija en ellos Ed Cobb. El señor Cobb, antiguo integrante de los Four Preps, uno de los grupos blancos de voces más famosos en la América de los años 50/60, había comenzado poco antes a interesarse por las mesas de mezclas y la producción, además de ser un buen compositor ("Tainted love", por ejemplo, es suya). Y decide aprovechar la pequeña fama televisiva del grupo para relanzarlo: a finales de ese año les consigue un contrato con Tower Records, un sello bastante activo por entonces, y les entrega "Dirty water", compuesta por él. Es una canción con un aire Stones matizada por el órgano y que significa una ruptura total con su estilo anterior; lo cual no es del agrado de algunos de los miembros del grupo, que abandonan. Tal vez por esta razón el single ascendió muy despacio en las listas: publicado en Noviembre del 65, roza el top 10 metidos ya en Julio del 66. El mes anterior se había publicado su segundo LP, que lleva el mismo título y donde hay otras tres piezas de Cobb aparte de esa; el resto salvo una son versiones, o composiciones de colegas de Cobb, lo cual demuestra que los Standells, como la gran mayoría de los grupos de la época, no tenían capacidad creativa. Pero ese disco es realmente bueno y variado, cubriendo un rango que va desde el pop de garaje hasta rozar la psicodelia.


Tower queda satisfecha por las buenas ventas del LP y decide utilizar la misma técnica que estaba empleando Columbia con los Raiders, o sea, exprimirlos. Los Standells publican otro LP en 1966 ("Why pick on me"), pero es evidente que no tienen el gancho comercial de Revere y sus chicos: hay otro puñado de versiones, algunas muy buenas, de clásicos como "Paint it black" o "Black hearted woman" en un tono levemente pop, pero las nuevas de Cobb o las de su cantante Larry Tamblyn son un tanto flojitas. Y llegados al año 67 publican otros dos más, a los que hay que añadir su participación en la banda sonora de "Riot on Sunset Strip". La mayor parte de su repertorio siguen siendo versiones (algunas tan curiosas como el "Black is black" que lanzó a los Bravos), mientras se deslizan gradualmente hacia la psicodelia. En cada disco hay tres o cuatro piezas realmente interesantes, pero de ningún modo justifican semejante exuberancia discográfica, que al final acabará con ellos. De todos modos, y a pesar de que “Dirty water" sea su única pieza famosa, es un grupo ideal para un recopilatorio como mínimo: son mucho mejores de lo que parece.


Shadows of Knight, de Chicago, son ya una consecuencia directa de la invasión británica. Tanto, que hasta el inconsciente les juega una mala pasada cuando en 1964 -la fecha de su nacimiento- deciden bautizarse como "Shadows" a secas, hasta que el año siguiente se enteran de que hay un grupo con ese nombre en la Isla. En ellos (a los que ahora también se les llama "punk") confluyen dos sanas influencias: además de su admiración por los grupos isleños del sector r'n'b está su propio origen, ya que Chicago es la Meca del blues urbano; incluso podemos considerarlos como la primera banda blanca del país con piezas blues en su repertorio. Aunque es una versión la que los pone en el mapa: "Gloria", de los irlandeses Them. Esa versión llega a oidos del sello Dunwich Records, que la publica como cara A de su single de debut a finales del 65; dicho single alcanza el primer puesto en Chicago, va saltando de estado en estado y en conjunto es un top-10 nacional poco después. Lo cual les permite ponerse a grabar inmediatamente su primer LP, titulado como la pieza que les dio la fama y que se convierte en un clásico. De todos modos, el grueso del repertorio está formado por versiones del blues más o menos tradicional (hay tres de Willie Dixon, por ejemplo) y alguna pieza muy brillante de cosecha propia como "Light bulb blues".


Sin embargo, las ventas no fueron satisfactorias. Visto ahora, tal vez estaban fuera de tiempo o de lugar: se hicieron más populares en la Isla que en su propio país, quizá porque el rhythm and blues no tenía suficiente mercado aún en los States. Hay un comentario de la banda que los retrata: "Stones, Animals y Yardbirds cogieron el blues de Chicago y le dieron el toque inglés. Nosotros hemos cogido la versión inglesa y le hemos añadido el toque de Chicago". Ya, la idea es muy buena... pero recordemos que a principios del 66 los Yardbirds (salvo por "For your love") eran un grupo menor en América, y que Stones y Animals vendían muchos más singles que LPs. Es decir, en ese género había mercado para canciones sueltas con gancho, pero poco más. Si nos referimos exclusivamente al blues rock, Cream no serán populares allí hasta bien entrado el 67, y ese blues ya tiene más ingredientes. Shadows of Knight publicaron su versión de "Hoochie coochie man" o "Spoonful" años antes que Cream, pero sin su altura y quizá demasiado pronto para los gustos de sus demorados compatriotas.


Un nuevo single había llegado poco antes a las tiendas: "Oh yeah". La canción es de Bo Diddley, pero ellos trabajan sobre la versión de los Yardbirds y pienso que la mejoran. Es un nuevo éxito -aunque no tanto como lo había sido "Gloria"- e ilusiona a Dunwich para darles una nueva oportunidad, que se substancia con la publicación de "Back door men", su segundo disco grande. Solo han pasado cuatro o cinco meses desde la aparición del primero, pero ya se nota que estos chicos tienen más cosas que ofrecer: aparte de clásicas como "Spoonful", que por fin trasladan al estudio después de mucho tiempo haciéndola en directo, hay incursiones en la naciente psicodelia tan curiosas como "The Behemoth", una instrumental que junto a "Eight miles high" de los Byrds anuncia un nuevo género: la raga rock, que con frecuencia acabará siendo un poco ladrillo pero que en el momento fue una verdadera revolución; y tenemos también una versión de "Hey Joe", la pieza de moda en 1966. Es un gran disco, para mí superior incluso al primero, y anticipa en cierto modo el estilo Doors: seguro que Ray Manzarek -al menos él- tomó apuntes de esta obra. Sin embargo este disco siguió la suerte del anterior: la banda, frustrada, comenzó a desintegrarse a tal velocidad que en 1967 y de la formación original ya solo quedaba el vocalista Jim Sohns. Quien intentó seguir adelante con la marca comercial, pero sus posteriores grabaciones fueron cayendo en el pozo común del garaje decadente: otra vez pop, música chicle y psicodelia sin substancia.


Que en los años 80, cuando comenzó la furia por el revival, los dos primeros discos de Shadows of Knight fuesen elevados a los altares y la banda sea considerada hoy en día como de lo más florido de esa época, es un triste consuelo. Aunque como dije antes fueron mucho más populares en la Isla que en su país, y eso significa algo. La tristeza nace ya por el hecho de que sean considerados como "serie B" siendo como eran bastante más interesantes que algunas figuritas del momento a quienes ya nadie recuerda, mientras que ellos, finalmente, sí son recordados. Pura justicia: poética tal vez, pero justicia al fin y al cabo.

lunes, 22 de abril de 2024

Estados Unidos: los primeros años 60 (VII)

Las consecuencias de la invasión británica comienzan a verse pronto. A partir de ese momento los músicos estadounidenses competirán en igualdad de condiciones con los isleños, gracias a que estos les han hecho ver sus carencias: un vasto territorio por descubrir -la música "racial"- y la necesidad de una nueva actitud. Hay varios grupos que proceden de la época anterior pero se adaptan rápidamente a esta; y entre ellos uno que, por su carácter rompedor y por la memoria que ha dejado en los aficionados como el prototipo más puro del llamado "rock de garaje", se hace digno de una entrada completa: se trata de los Sonics, claro. Si la tuvieron los Wailers, que en cierto modo fueron sus mentores, ellos no van a ser menos. 

Volvemos por tanto a la ciudad de Tacoma y por extensión al Noroeste, donde los Wailers imparten un magisterio más orientado hacia el rhythm and blues que hacia los géneros blancos. Bien, pues en 1959 y entre la algarabía de jóvenes que jalean a ese grupo, se encuentran dos hermanos tomando apuntes: se trata de Larry y Andy Parypa. Larry, más lanzado, es quien sugiere crear un grupo; Andy acepta poco después, y en 1961 ya tenemos la base de los Sonics. De momento su repertorio se basa en piezas instrumentales, con predominancia por las líneas de guitarra al estilo de Link Wray (sonido ronco y arrastrado de tono blues) y en menor medida Duane Eddy (el famoso "twang"). Es decir, que podrían considerarse como una banda de tendencia surf. Pero esta situación se altera en 1963, año en el que fichan a Gerry Roslie: ahí comienza la leyenda. El caso de Roslie es curioso, y podría considerarse como ejemplo de superación personal. Su voz, cruda, fiera, agresiva, es una suma de herencias que arranca en los viejos "blues shouters" y llega hasta Little Richard; lo cual tiene su mérito, ya que este muchacho es blanco. Pero esa furia vocal tiene que luchar contra un carácter tímido: se conocía de él únicamente su habilidad como teclista, que es su puesto en los Sonics. Hasta un día, en un ensayo, le oyen cantar como el que no quiere la cosa ("para matar el tiempo, aprovechando que os echáis el cigarrito"), y se quedan alucinados. Es entonces cuando deciden que va a tener mucho más trabajo a partir de ese momento, convirtiéndose en cantante y frontman; bueno, y teclista también… y compositor casi único. Una fabulosa terapia contra la timidez, no hay duda. 

Metidos ya en 1964, Roslie ha escrito, entre otras, "The witch". Y aquí entra en escena Buck Ormsby, el bajista de los Wailers y que a efectos operativos es quien se halla al frente de Etiquette (recuerden, el sello creado en 1961 por esa banda): los Sonics son teloneros frecuentes suyos, y de vez en cuando pasa por el local de ensayo para ver si sus "ahijados" progresan. Buck, que ya está al tanto de la Invasión, cree que esa pieza tiene posibilidades, aunque tal vez convendría echarle un poco más de nervio. Y el obediente Gerry la reescribe hasta convertirla en un número anfetamínico, impensable para un grupo blanco de la época… aunque es posible que ni el mismísimo Little Richard se hubiera atrevido a cantarla (en cierto modo es un homenaje al propio Richard, del cual Roslie es fiel devoto). "The witch" será la canción que marque el tono de los Sonics y que por supuesto figura como cara A de su primer single, publicado por Etiquette antes de que finalice el año; la cara B será "Keep a-knockin'", siguiendo la versión que había hecho Richard y que les sienta como anillo al dedo.


Como era de esperar, teniendo en cuenta la época, las emisoras del noroeste se dividieron en dos bandos: las más atrevidas radiaron este single con insistencia, mientras que otras casi lo ignoraron. Según posteriores confesiones de algunos DJs a Roslie, las ventas indicaban claramente que habían alcanzado el número 1, hecho insólito para una banda local; aunque a efectos oficiales, las listas del estado de Washington los colocaban en el 2 (cediendo el primer puesto a "Downtown", de Petula Clark. O sea, la cara amable de la British Invasion. Curioso). Pero daba igual: los Sonics ya estaban lanzados, y en 1965 reeditan el single cambiando la cara B por otra original: "Psycho", una nueva clásica. A continuación Buck decide aprovechar el rebufo para publicar un LP, que se titula "Here are the Sonics!" y donde encontramos cuatro piezas originales: aparte de la Bruja y el Psicópata (sí, las letras también son de cuidado), "Strychnine" y "Boss Hoss". El resto son versiones en las que se nota la mano de Buck: "Have love will travel" de Richard Berry, "Dirty robber" de los Wailers y otras cuantas de similar calibre.


Es de imaginar la conmoción creada por este disco, cuya leyenda comenzó a expandirse lentamente por todo el país y que ha quedado, junto con el directo de los Wailers, como uno de los puntales del Norwest Sound y quintaesencia del "garaje", que como ya queda claro es oriundo de esa zona. Aunque los "ahijados" son mucho más crudos que los "padrinos". Y de los británicos han heredado antes la rudeza que el estilo musical, aunque su adoración por los Kinks es notoria: "La primera vez que oímos "You really got me" en la radio del coche, casi nos salimos de la carretera. Nuestra conclusión fue que los Kinks eran nuestros hermanos". Y Ray Davies les devolvió el cumplido: "ellos ya estaban en el garaje antes de que nosotros tuviésemos coche". Andy Parypa nos informa sobre sus técnicas de grabación: "Si nuestros discos suenan distorsionados es porque lo están. Mi hermano siempre andaba trasteando con los amplificadores, que iban pasados de vueltas. O le daba por apagar los altavoces y agujerearlos con un punzón del hielo hasta que luego sonábamos como un tren descarrilando”. Añadan a eso una grabación en dos pistas, un solo micro para la batería y el volumen a tope; y luego ríanse del segundo disco de la Velvet, o de los excesos de Blue Cheer: estos muchachos hicieron todo eso y más mucho antes.


Las navidades de 1965 se celebran en el Noroeste con un curioso artefacto publicado por Etiquette: el LP titulado "Merry Christmas", con la participación de Wailers, Sonics y Galaxies (otra banda de la casa, de corta carrera y poco brillo). Los Sonics nos demuestran, con tres piezas, su particular versión de esas fechas en un tono bastante burlón. Y en 1966 aparece su segundo disco grande, titulado "Boom". De nuevo hay cuatro originales -todas de Roslie- entre las que "Cinderella", la que abre el disco, es otro tótem. Pero se nota una mayor amplitud de miras ya que las otras tres, sin perder la fuerza característica de la banda, tienen un regusto a rhythm'n'blues clásico. Y el resto son grandes versiones, como por ejemplo -tenían que hacerla- esa bestial "Louie, Louie" y alguna "tentativa" de balada. En suma, otro disco para la Historia. Y el último de semejante categoría, porque…


…Tanto el grupo como Etiquette saben que, si continúa su progresión, necesitan un sello de más vuelo; como Jerden Records, de Seattle, que está interesada en ellos y tiene un contrato con la ABC para posibles distribuciones a nivel nacional. Así que abandonan el nido de sus padrinos y vuelan a California para la grabación de un tercer LP, "Introducing The Sonics", publicado a finales del 66 y que significa prácticamente la liquidación de los Sonics. Los fans irredentos afirman que Jerden los hundió haciéndoles perder su sonido crudo y domesticando a Roslie. Bueno, en parte puede ser así. Pero no nos engañemos: la diferencia de producción no es tan grande como para que no se note la baja calidad del material. La cara A se abre con "The witch" y se cierra con "Psycho" en un intento por mantener a los fieles. Solo hay dos versiones: una podría cuadrar, más o menos, con su estilo (I'm a man"); la otra no ("On the road again"). Y una original de Roslie, en la estela de "I'm a man", completa esa cara. En la B hay tres piezas de los hermanos Parypa, pasables pero lejos del espíritu Sonics. Y a las demás, de Roslie, en un tono soul-pop, les pasa lo mismo. En conjunto el disco es mediocre, delata que las ideas se han agotado. Y poco después comienza la desbandada, precedida de algunas piezas y versiones a medio camino entre el pop y la música chicle: mejor olvidarlas. Sus dos primeros discos son lo que cuenta.


Detesto la etiqueta "protopunk", como muchas otras. Pero si hay algún grupo al que se le pueda atribuir con propiedad, sin duda es a los Sonics: sin ser grandes músicos -en realidad eran bastante flojitos- suplían sus carencias con entrega, con alma, con furia. Sus canciones eran cortas, salvajes y directas. Y de eso va el punk, ¿no? Ah, y por favor, no hagan caso de esos preclaros comentaristas que los consideran también como precursores del "grunge", afirmación que ya he leído más de una vez. El tono depresivo, atormentado y machacón del grunge -heredero del heavy clásico al estilo Black Sabbath hecho por músicos que han oído mal a los Pixies- no tiene nada que ver con una banda tan vitalista como ellos. O como los Pixies.

lunes, 15 de abril de 2024

Estados Unidos: los primeros años 60 (VI)

"Cuando llegamos a Estados Unidos no conocían el nombre de Muddy Waters. ¡Creían que era una ciudad! 
Paul McCartney


La primera gira americana de los Beatles fue el inicio de un cataclismo de tamaño geológico. En un primer momento los medios pensaron que esa histeria de las fans, todo el envoltorio estético que los rodeaba no iba a ser más que una fiebre transitoria, que como cualquier fiebre pronto pasaría. Y por otra parte creyeron que no había nada más que los Beatles: es decir, el pop más o menos acelerado (eso del beat no les sonaba) y algunas versiones alegres del viejo rock and roll. Pero las listas de ventas comenzaron a insinuar que estábamos ante algo mucho más serio, ante un cambio de estilo en toda regla: en Marzo del 64, solo un mes más tarde de la campaña victoriosa de los Beatles, enseñaba la patita el primer single de los Stones en América ("Not fade away / I wanna be your man"), que alcanzó el top 50; en Agosto los Kinks se situaron en el top 10 con "You really got me"; ese mismo mes aparecía el primer single de los Yardbirds, aunque no llegase muy arriba (su gran éxito sería en Febrero del año siguiente con "For your love"); los Animals ya tenían un LP en Setiembre... y en el 65 llegaron los demás. La prensa y los músicos americanos, aturdidos, se preguntaban qué le estaba pasando al Viejo Orden. 

Endogamia. Esa es la palabra. En el Sur, la cuna del agonizante rock and roll, no había aún bandas de relevancia, y en el Norte ya hemos visto que los grupos tradicionales andaban todavía a medio camino entre los instrumentos de viento y el surf, con preponderancia de los estilos blancos salvo la excepción -a medias- del Noroeste. Para esos blancos, el proceso musical de los últimos diez años se resumía así: la evolución del rural hillbilly lo había convertido en rockabilly, más urbano, y junto al country se había fundido con una rama del r'n'b para dar a luz al rock and roll. Aunque eso es pura teoría, ya que tal fusión pocas veces resultó efectiva: ¿en qué se parece Little Richard a Eddie Cochran, por ejemplo? Por otra parte el término "rhythm and blues" es mucho más amplio en América que en Europa, e inicialmente abarcaba la mayoría de los géneros negros: en origen fue un subterfugio de las casas discográficas para nombrar de un modo más presentable la hasta entonces llamada "música racial", que sonaba feo ("Sí, yo fui el tipo que inventó eso del rhythm and blues", nos ha confesado el gran Jerry Wexler. "Pero si hubiese sabido lo que sé ahora, le habría llamado rhythm and gospel"). Es decir, cualquier cosa que hiciesen los negros podía llamarse así, incluyendo el blues o el soul; que en la Isla eran géneros perfectamente delimitados y muy populares, mientras en la reaccionaria América blanca de la época solo eran consumidos por minorías exquisitas. En cuanto al sonido surf, su vigencia no pasó de cuatro o cinco años: es un ámbito cerrado, no hay influencias que lo hagan evolucionar, y se agota (si los Shadows, que son el equivalente británico más popular, tuvieron una carrera de casi diez años fue porque junto a Cliff Richard hacían más cosas que sus famosas piezas instrumentales: sus compatriotas los Tornados no duraron ni la mitad). 

Sin embargo, los músicos isleños parecían haber interiorizado perfectamente el espíritu afroamericano y hacían unas versiones mucho más temperamentales que los escasos grupos yankis que se atrevían con ese repertorio. En la Isla no hay race lists, y a efectos musicales tampoco orgullo patriotero: un músico británico medio ha oído blues, rockabilly, soul, Motown, country, doo wop… de todo; incluso jazz, del cual años antes habían hecho una variante isleña de andar por casa -el trad- al igual que luego retorcieron el country para inventar el skiffle. Y si añadimos a todo eso su facilidad para el pop (herencia del folk isleño) y la tradición del music hall más un claro interés adquirido en las benditas escuelas de Arte por el aspecto estético del negocio, la mezcla es imbatible: Sam Cooke, Otis Redding o la plantilla Motown son venerados por media población juvenil; B.B. King, Willie Dixon y demás miembros del Olimpo blues son el desayuno de Alexis Korner primero y de una legión luego. No digamos ya el puro rock and roll negro, cuyas figuras son más atractivas para la nueva generación (especialmente en Londres) que las del rockabilly, un estilo que pronto quedará circunscrito a la tribu de los rockers.

Y cuando esos isleños comienzan sus giras americanas, se quedan boquiabiertos: Clapton, que siempre ha dicho aquello de "yo no soy un revolucionario: todo lo que hice fue copiar a B.B. King", descubre con evidente sorpresa que la mayor parte de su público no conoce las canciones que versionan ni los nombres de los bluesmen que las crearon, ni siquiera los más famosos (¿Quién es ese tal Bibi King?); Small Faces se encuentran con el silencio interrogante de la masa cuando Marriott anuncia su versión de "Shake" ("de nuestro amado Sam Cooke. ¿Cómo, que no sabéis quién es Sam Cooke..? Vaya, qué curioso"). Por no hablar del repertorio de los Stones, que en ese momento se compone en su mayoría de versiones "raciales" que resultan totalmente nuevas a los oídos yanquis. Es decir, que los británicos les están enseñando el patrimonio musical de su propio país, les están abriendo los ojos: esto es lo que os habéis perdido. Y son un salvavidas para muchos músicos negros, bluesmen sobre todo, que habrían muerto en la miseria de no ser por ellos; así, como suena. No me extraña el cabreo de Memphis Slim: "llevamos décadas haciendo esto y ahora resulta que los chavales creen que lo han inventado los británicos". 

Por tanto y como diría Freud, mientras no adquieran la autosuficiencia necesaria como matar al padre, los músicos estadounidenses han de seguir el camino de los invasores -nuevos colonizadores, más bien. Pronto comienzan a surgir versiones americanas de piezas que los británicos han hecho más o menos famosas, y pronto también sabrán crear sus propias composiciones. Como es lógico, a la hora de versionar no se atreven con las más grandes y por lo general van a buscar en las caras B. Pero hay patrones muy claros: el estilo Stones o Kinks será muy popular, e incluso habrá grupos que parezcan casi fotocopias de los originales. Es entonces cuando se produce el nacimiento del “garaje”: al igual que en la Isla, el r'n'b se generaliza y comienza a fundirse con el pop estadounidense e incluso el folk en algunas ocasiones. Cientos de bandas, la mayoría de las cuales no durará más de dos o tres años, son protagonistas de una transición apasionante que desembocará en la era de los grandes nombres, a partir de 1966/67. Como ya está pasando en la Isla desde casi cinco años antes.

lunes, 8 de abril de 2024

Estados Unidos: los primeros años 60 (V)

La música surf, que anda rondando por esta serie desde que empezamos, tuvo dos vertientes: instrumental y vocal. La primera ha dejado unos cuantos nombres que podrían considerarse “de culto” y al menos una docena de piezas totémicas, pero no tanta venta como pudiera parecer. Eso se debe a que muchos aficionados prefieren la canción convencional, y consideran a la música como acompañante al servicio de la voz. Por otra parte hay que recordar que ese estilo se sustenta teóricamente en una subcultura juvenil cuyas tres divinidades son las playas, las chicas y los coches; por lo tanto, debería haber unas letras que hagan referencia a ese ambiente (de hecho, buena parte de los grupos ensalzados por su habilidad instrumental eran “híbridos”, es decir, tenían también repertorio vocal). Y en consecuencia miles de oyentes de todo el país comienzan a enterarse gracias a la radio de que allá, en el sur de California, parece estar surgiendo una nueva generación despreocupada, alegre, que se pasa todo el día en la playa, sobre sus tablas de surf o disfrutando de sus veloces coches tuneados. Ese estilo de vida quizá resulte un tanto fantasioso, pero su atractivo es inmenso: de un modo u otro, el surf vocal crea la primera gran ilusión mainstream en la juventud blanca americana. Y en ese sector del negocio, no ha habido nada más refulgente que los Beach Boys. 

En Hawthorne, una ciudad cercana a Los Angeles, vivían el señor Murry Wilson y su esposa. A lo largo de su vida Wilson tuvo varios trabajos distintos, pero su obsesión fue siempre la música: administrando sus escasas habilidades con el piano, se convirtió en compositor ocasional e incluso consiguió ver publicadas algunas canciones. En consecuencia trató de que sus hijos heredasen la afición: Brian (1942), Dennis (1944) y Carl (1946) crecieron con su padre sentado al piano y animándoles a que cantasen algo, lo que fuese, para acompañarles y hacer coros. Los tres hermanos se aficionaron pronto a los gorgoritos y a manejar algún instrumento. Brian sentía debilidad por los juegos vocales, y ya tenía por entonces una especie de sexto sentido que le permitía “diseccionar” la estructura de las canciones. Pronto comienza a escribir algunas y, siendo el hermano mayor, le resultó sencillo convencer a los otros dos de la posibilidad de crear un grupo. Además, un primo suyo llamado Mike Love, un año mayor que Brian, también compone y se defiende bastante bien con el saxo, pero sobre todo tiene una voz que empasta con las suyas. El paso siguiente es distribuirse los intrumentos: Brian ya domina el bajo y los teclados; Dennis será el batería, y Carl el guitarra solista. Brian decide que necesitan un quinto miembro que se encargue del bajo cuando él esté a los teclados, y que domine también la guitarra para hacer la rítmica: ese será Al Jardine, un amigo del colegio. Otro amigo, David Marks, ha aprendido a tocar la guitarra junto a Carl y formará parte del grupo en sus primeros años.

En 1961 ya están fogueándose en algunas fiestas bajo el nombre de los Pendletones (una marca/estilo de camisas que son sus preferidas, con muchos cuadritos o rayas, muy americanas). Tanto Brian como Love se devanan los sesos para encontrar inspiración que les de pie a escribir las letras… y Dennis, el único aficionado al surf en la familia, sugiere la posibilidad de “ambientarlas” en ese mundillo, ya que en California el surf se está convirtiendo en algo más que un simple deporte acuático. Poco después el señor Wilson, totalmente imbuido en su papel de manager, consigue que Candix, un pequeño sello local, publique el primer single de los Pendletones; o eso pensaban ellos, porque cuando llega a las tiendas, a principios de diciembre, se encuentran con que figura a nombre de unos desconocidos The Beach Boys. ¿Quién ha sido el causante? Pues nada menos que Russ Regan: aún es muy joven, pero con el tiempo se convertirá en uno de los grandes ejecutivos de este negocio. Resulta que a los de Candix no les gustaba el nombre de Pendletones (que además podría originar un problema con la marca), y sugirieron cambiar el nombre a The Surfers. Pero Regan les advirtió de que ya había un grupo con ese nombre, que por otra parte era demasiado concreto: Los Chicos de la Playa sería mucho más amplio y evocador. Ese single contenía “Surfin” en la cara A y “Luau” en la B (Luau es una fiesta hawaiana que “importaron” los surferos para montar juergas nocturnas en la playa). Ambas están compuestas por Wilson y Love; el single no pasó del estado de California, pero allí se vendió bastante bien.


A principios de 1962 Murry Wilson y sus muchachos comienzan a buscar un sello que tenga distribución nacional, pero sus primeros intentos no dan resultado. En consecuencia Jardine, que no tiene claro el futuro del grupo, se marcha y David Marks ocupa su sitio. Finalmente, Capitol se fija en ellos y a principio del verano lanza su primer single a escala nacional: “Surfin’ safari /409”, de nuevo a cargo de Wilson y Love. La cara A reitera las alabanzas hacia el deporte de moda, mientras que la segunda lo hace con un tipo de motor que es lo más entre los coches “trucados” de la época. Los Beach Boys asientan ese juego de clichés, pero reforzando nítidamente el sonido porque la guitarra de Marks le da un nuevo vigor: “Surfin’ safari” no pasa de ser una actualizacion de su primer single, pero es mucho más contundente. Esta vez ya alcanzan el top 15 en Billboard, lo que supone la confirmación de que el grupo tiene futuro, y a Capitol le falta tiempo para preparar la grabación de su primer Lp, que sale en otoño con el mismo título de aquella cara A; se incluyen la las dos piezas de aquel single y “Surfin” con ligeras modificaciones. La mayor parte del repertorio ha sido creado por Wilson, Love y Gary Usher, que pronto será un clásico en los estudios de grabación californianos. Y hay tres versiones: “Little girl (You are my Miss America)” de Herb Alpbert, que ellos modifican sustancialmente hasta convertirla en una especie de duduá; el “Summertime blues” de Cochran suena más denso gracias a las guitarras, aunque ese juego de voces lo suaviza; también suena más convencional la versión de la maravillosa “Moon dawg” de los Gamblers, una de las joyas de la corona surf. El disco anduvo rozando el top 30, lo cual tiene su mérito.


1963 es el año de la consagración definitiva. Esas letras tan del momento, apoyadas por un estilo musical que puede sonar a rock and roll blanco pero que debe mucho a Chuck Berry, hace de los Beach Boys la oferta más potente del catálogo de Capitol, que comienza a protegerlos de posibles “amenazas”: a mediados de ese año los directivos del sello ya está siendo presionados por la EMI (propietaria de Capitol) para publicar las primeras canciones de los Beatles en Estados Unidos, pero estos se niegan con el argumento de que “esos Beatles no tienen nada que hacer aquí”; esa situación se normalizará a principios del año siguiente, pero mientras tanto el grupo estadounidense son la nueva maravilla blanca. En primavera se publica “Surfin’ USA”, que será uno de sus mayores éxitos en single y da título a su nuevo Lp. Ya ellos reconocen haberse inspirado en el “Sweet little sixteen” de Berry, pero esa “inspiración” bordea claramente el plagio (empezando por la intro de guitarra, que corresponde a “Moovin’n’groovin”, el debut de Duane Eddy. Tiene gracia que Eddy se atreviese a protestar por ello, cuando resultaba evidente que él a su vez la había copiado de “Brown eyed handsome man”… también de Berry). Así que cuando Berry se enteró, Murry Wilson tuvo que pactar con él un acuerdo sobre cobro de derechos para evitar los tribunales. En cualquier caso los Beach Boys publican tres Lps en ese año, con un top 5 de media en ventas, y Brian Wilson se confirma además como un excelente productor. Andan por medio algunas versiones como la que hacen de “Misirlou” en las que, como había pasado con la de “Mood dawg”, se comprueba de nuevo que no deberían salir de su “zona de confort”, que es la canción. No tienen la “furia” suficiente para ese tipo de piezas instrumentales.


A partir de 1964, con la consolidación de los Beatles y todo lo que viene luego, la situación comienza a complicarse para los grupos surf; pero de momento los Beach Boys parecen resistir muy bien y lanzan otros tres discos grandes. Para entonces David Marks se ha ido, básicamente por diferencias de criterio con Murry Wilson, y Al Jardine vuelve a ser elemento titular en el grupo (ya había participado en grabaciones del año anterior). Dejando aparte el disco final de ese año, que por su temática navideña tuvo unas ventas discretas, los otros dos funcionaron muy bien: “Shut down vol. 2”, el primero, anduvo cerca del top 10; sorprende su versión de “Louie, Louie”, que en vez de seguir la tónica contemporánea en la onda Wailers, Kingsmen etc, recupera el estilo de su creador Richard Berry. Pero lo más destacado del año es “All summer long”, el siguiente Lp, cuya temática se aparta un poco del estandar surfero y constituye una entidad única, al estilo conceptual; no es que haya grandes diferencias, ya que en conjunto relata las vivencias de un joven californiano de la época, pero se nota que la sombra de los Beatles comienza a pesarles (su sello ya está vendiendo más discos de los de Liverpool que de los suyos). Entrados ya en 1965 Brian Wilson se sentirá capaz de competir con ellos, lo cual tiene su parte buena y su parte mala: los Beach Boys comienzan a ser un grupo con verdadero peso creativo, al mismo tiempo que el propio Wilson entra en una dinámica obsesiva preocupante. Pero eso ya lo veremos otro día: de momento, estamos ante el único gran grupo estadounidense del primer quinquenio que conseguirá sobreponerse a la marejada que viene de la Isla.


La presencia de los Beach Boys cierra por todo lo alto el período anterior a la invasión británica: hay unos cuantos grupos más, pero de poca relevancia. Así que, ante ese pavoroso vacío que se siente en medio mapa, solo queda mirar al cielo y contar los minutos hasta que veamos surgir el avión de la Pan Am envuelto en las neblinas que lo acompañan desde su salida. Pero ese avión es en realidad el caballo de Troya: si los confiados y risueños músicos americanos supieran que al otro lado del océano queda agazapada, esperando su momento, afilando las garras, una legión de melenudas criaturas del Averno con nombres ominosos como Stones, Kinks, Who, Animals… esa noche no podrían conciliar el sueño.

lunes, 1 de abril de 2024

Estados Unidos: los primeros años 60 (IV)

Nos despedimos del Noroeste para proseguir nuestro breve viaje prehistórico con una obligada mención de los Kingsmen, esa banda de Oregon que influenciada por sus vecinos Wailers entra en la historia en 1963 con su primer single, la versión de "Louie, Louie" que con el tiempo se ha consagrado como la más popular (y cuya cara B era una instrumental titulada "El castillo encantado". Qué castillo sería ese...). Fue radiada intensamente por las emisoras negras, creyendo que los Kingsmen eran de su raza (recordaban la original de Berry, y no había Internet por entonces), consiguiendo con ese error dobles ventas. Y conquistaron medio mundo, pero pronto se vio que no tenían mucho más que ofrecer: su segundo single -una versión de "Money"- ya no vendió tanto, y luego se fueron deslizando por un tobogán de grabaciones insulsas adobadas con enfrentamientos internos por el reparto de la fama. En realidad fueron siempre una banda de baile, no se dieron por enterados de la invasión británica y tienen muy pocas composiciones propias; sí, han sido otro nombre más para la nostalgia, se han echado unos cuantos años viviendo de su sombra… pero no me parece que necesiten más espacio en este sucinto recorrido que estamos haciendo. Y, sin abandonar el norte (el sur va mucho más lento), nos dirigimos hacia el este; aunque salvo los grupos surf que comienzan a surgir por casi todo el mapa pero especialmente en California, muy poco material rockero de interés nos queda ya hasta que lleguen los temibles invasores isleños.
Hay un muchacho llamado Johnny Paris, de Toledo, Ohio, que tiene dudas. Hasta hace poco su principal disfrute ha sido escuchar discos de jazz, de los cuales hereda su afición por el saxo; pero un día oye a Bill Haley y sus Cometas, hecho que modifica su perspectiva (ruego a los aficionados al jazz que sepan disculparlo: es un adolescente todavía). En la banda de Haley el saxo es un instrumento fundamental y nuestro nuevo amigo decide crear un grupo en el que también lo sea, pero teniendo muy presente una de las grandezas del jazz, que consiste en que todos los instrumentos lo son. No habrá voz: el brillo de ese grupo será la conjunción de cada uno de sus músicos. Y a principios de 1957 convence a unos cuantos compañeros de su colegio católico para crearlo; ese grupo, llamado The Orbits, comienza acompañando a cantantes de country y rockabilly para coger rodaje, y a finales de 1958 ya están listos para dar el salto: a partir de ese momento se llamarán "Johnny and The Hurricanes", un nombre mítico para los que disfrutamos con este tipo de sonidos. Algunas de sus piezas, aún hoy, tienen más vida que la mayor parte de lo que se ha hecho en estos últimos años, y desde luego arrastran a cualquiera a mover los pies. 

Johnny and The Hurricanes publican su primer single a principios de 1959: su cara A, titulada "Crossfire", es probablemente la pieza más "salvaje" que se ha oído hasta ese momento en el país (sin ir más lejos, la versión que hizo Dick Dale de "Misirlou" es del 62). Y cientos de miles de aburridos aficionados se lo agradecen: conseguir un puesto 23 a nivel nacional con ese tipo de sonido, en esa época, es revelador; por otra parte preludia lo que va a ser el sonido surf, del cual hasta cierto punto son responsables indirectos con esta pieza. Y luego llega "Red River rock", que alcanza el top-5 tanto en América como en la Isla; y en 1960 "Beatnick fly", "Rockin' goose"… Y aunque a partir de 1962 comienza su declive, muchos aficionados europeos los adoran: que se lo pregunten a Ray Davies, sin ir más lejos (por cierto, que en algunas de sus apoteósicas actuaciones en el Star-Club de Hamburgo sus teloneros fueron unos incipientes Beatles). La mayor parte de su obra son versiones, pero ellos recreaban las piezas hasta hacerlas irreconocibles: daba igual quiénes habían sido los autores. Por si alguno de los aquí presentes no los conoce le recomiendo vivamente su escucha, ya que la alegre destreza instrumental de estos chicos es un verdadero regalo para los oídos.


Y antes de bajar a Los Angeles para cumplir con un último compromiso, debemos hacer referencia como mínimo a los Rivieras y a los Trashmen: aunque son dos bandas menores, tuvieron un relativo éxito antes de ser arrasados por la invasión británica.
Los Rivieras, de Indiana, son una clara muestra de banda standard de la época: rock and roll, preferentemente de origen blanco, con un leve tono pop. Especializados en versiones de Buddy Holly y Jerry Lee Lewis, consiguieron sin embargo su mayor éxito con una canción procedente del r'n'b que fue la cara A de su primer single, a principios de 1964: "California sun", que tres años antes había sido interpretada por Joe Jones (un cruce de serie B entre Chubby Checker y Sam Cooke). Como en el caso de los Wailers con "Louie, Louie", su gran mérito está en haberle dado la vuelta a los arreglos de esa pieza, “blanqueándola” hasta convertir su melodía en una tonadilla pop muy de la época. Por otra parte ese arreglo hizo que acabase convirtiéndose en otra clásica cuyo rango de intérpretes va desde los Byrds a los Ramones. Pero aunque fue seguida de otras tres o cuatro igual de buenas entre 1964 y 65, el público se había quedado extasiado con los Beatles y ya no había vuelta atrás: poco después se daban de baja, sobrepasados por un tipo de sonido que, como la mayoría de los grupos americanos del momento, no supieron asimilar. Es posible que a ustedes les haga ilusión verificar la secuencia "antes/después" de "California sun": aquí la tienen.


Los Trashmen, de Minnessota, son un cruce entre surf y rock'n'roll cuyo problema fue que, como los Rivieras, llevaban dos o tres años de retraso. Estuvieron trabajando bajo otros nombres como banda de baile desde principios de 1960, y se rebautizan a finales del 62. En verano del año siguiente publican su primer single, "Surfin' bird", que llegó al top-5 con su fraseo vocal enloquecido (que a mí no me hace mucha gracia, pero eso es lo de menos: a los Ramones -otra vez ellos- sí se la hizo, años después). Y en vista del éxito vuelven a intentarlo con un remedo titulado "Bird dance beat" a principios del 64, que llega al top-30. Pero ahí se les acaba la suerte: vienen luego algunos singles un tanto deslavazados, como si quisiesen reivindicar el "good old rock and roll" frente al cruel invasor de las brumas, que finalmente los aplasta como a todos los demás. Lo triste es que esa carrera de singles ocultó grandes piezas surf, la mayor parte de las cuales quedó olvidada en sus dos LPs junto con buenas versiones de r’n’b como “Money”. Pienso que fueron mal dirigidos: habrían desaparecido de todos modos, pero su estela se prolongaría un tiempo más (de hecho, entre los nostálgicos se les recuerda antes por esas piezas que por las rockeras). En fin, para que no me llamen maniático aquí tienen el dichoso "Surfin' bird"… y “Tube City”, una de sus mejores piezas surferas.