Estados Unidos: los primeros años 60 (VII)

Las consecuencias de la invasión británica comienzan a verse pronto. A partir de ese momento los músicos estadounidenses competirán en igualdad de condiciones con los isleños, gracias a que estos les han hecho ver sus carencias: un vasto territorio por descubrir -la música "racial"- y la necesidad de una nueva actitud. Hay varios grupos que proceden de la época anterior pero se adaptan rápidamente a esta; y entre ellos uno que, por su carácter rompedor y por la memoria que ha dejado en los aficionados como el prototipo más puro del llamado "rock de garaje", se hace digno de una entrada completa: se trata de los Sonics, claro. Si la tuvieron los Wailers, que en cierto modo fueron sus mentores, ellos no van a ser menos. 

Volvemos por tanto a la ciudad de Tacoma y por extensión al Noroeste, donde los Wailers imparten un magisterio más orientado hacia el rhythm and blues que hacia los géneros blancos. Bien, pues en 1959 y entre la algarabía de jóvenes que jalean a ese grupo, se encuentran dos hermanos tomando apuntes: se trata de Larry y Andy Parypa. Larry, más lanzado, es quien sugiere crear un grupo; Andy acepta poco después, y en 1961 ya tenemos la base de los Sonics. De momento su repertorio se basa en piezas instrumentales, con predominancia por las líneas de guitarra al estilo de Link Wray (sonido ronco y arrastrado de tono blues) y en menor medida Duane Eddy (el famoso "twang"). Es decir, que podrían considerarse como una banda de tendencia surf. Pero esta situación se altera en 1963, año en el que fichan a Gerry Roslie: ahí comienza la leyenda. El caso de Roslie es curioso, y podría considerarse como ejemplo de superación personal. Su voz, cruda, fiera, agresiva, es una suma de herencias que arranca en los viejos "blues shouters" y llega hasta Little Richard; lo cual tiene su mérito, ya que este muchacho es blanco. Pero esa furia vocal tiene que luchar contra un carácter tímido: se conocía de él su habilidad como teclista, que es su puesto en los Sonics. Hasta un día, en un ensayo, le oyen cantar como el que no quiere la cosa ("para matar el tiempo, aprovechando que os echáis el cigarrito"), y se quedan alucinados. Es entonces cuando deciden que va a tener mucho más trabajo a partir de ese momento, convirtiéndose en cantante y frontman; bueno, y teclista también… y compositor casi único. Una fabulosa terapia contra la timidez, no hay duda. 

Metidos ya en 1964, Roslie ha escrito, entre otras, "The witch". Y aquí entra en escena Buck Ormsby, el bajista de los Wailers y que a efectos operativos es quien se halla al frente de Etiquette (recuerden, el sello creado en 1961 por esa banda): los Sonics son teloneros frecuentes suyos, y de vez en cuando pasa por el local de ensayo para ver si sus "ahijados" progresan. Buck, que ya está al tanto de la Invasión, cree que esa pieza tiene posibilidades, aunque tal vez convendría echarle un poco más de nervio. Y el obediente Gerry la reescribe hasta convertirla en un número anfetamínico, impensable para un grupo blanco de la época… aunque es posible que ni el mismísimo Little Richard se hubiera atrevido a cantarla (en cierto modo es un homenaje al propio Richard, del cual Roslie es fiel devoto). "The witch" será la canción que marque el tono de los Sonics y que por supuesto figura como cara A de su primer single, publicado por Etiquette antes de que finalice el año; la cara B será "Keep a-knockin'", siguiendo la versión que había hecho Richard y que les sienta como anillo al dedo.

Como era de esperar, teniendo en cuenta la época, las emisoras del noroeste se dividieron en dos bandos: las más atrevidas radiaron este single con insistencia, mientras que otras casi lo ignoraron. Según posteriores confesiones de algunos DJs a Roslie, las ventas indicaban claramente que habían alcanzado el número 1, hecho insólito para una banda local; aunque a efectos oficiales, las listas del estado de Washington los colocaban en el 2 (cediendo el primer puesto a "Downtown", de Petula Clark. O sea, la cara amable de la British Invasion. Curioso). Pero daba igual: los Sonics ya estaban lanzados, y en 1965 reeditan el single cambiando la cara B por otra original: "Psycho", una nueva clásica. A continuación Buck decide aprovechar el rebufo para publicar un LP, que se titula "Here are the Sonics!" y donde encontramos cuatro piezas originales: aparte de la Bruja y el Psicópata (sí, las letras también son de cuidado), "Strychnine" y "Boss Hoss". El resto son versiones en las que se nota la mano de Buck: "Have love will travel" de Richard Berry, "Dirty robber" de los Wailers y otras cuantas de similar calibre.

Es de imaginar la conmoción creada por este disco, cuya leyenda comenzó a expandirse lentamente por todo el país y que ha quedado, junto con el directo de los Wailers, como uno de los puntales del Norwest Sound y quintaesencia del "garaje", que como ya queda claro es oriundo de esa zona. Aunque los "ahijados" son mucho más crudos que los "padrinos". Y de los británicos han heredado antes la rudeza que el estilo musical, aunque su adoración por los Kinks es notoria: "La primera vez que oímos "You really got me" en la radio del coche, casi nos salimos de la carretera. Nuestra conclusión fue que los Kinks eran nuestros hermanos". Y Ray Davies les devolvió el cumplido: "ellos ya estaban en el garaje antes de que nosotros tuviésemos coche". Andy Parypa nos informa sobre sus técnicas de grabación: "Si nuestros discos suenan distorsionados es porque lo están. Mi hermano siempre andaba trasteando con los amplificadores, que iban pasados de vueltas. O le daba por apagar los altavoces y agujerearlos con un punzón del hielo hasta que luego sonábamos como un tren descarrilando”. Añadan a eso una grabación en dos pistas, un solo micro para la batería y el volumen a tope; y luego ríanse del segundo disco de la Velvet, o de los excesos de Blue Cheer: estos muchachos hicieron todo eso y más mucho antes.

Las navidades de 1965 se celebran en el Noroeste con un curioso artefacto publicado por Etiquette: el LP titulado "Merry Christmas", con la participación de Wailers, Sonics y Galaxies (otra banda de la casa, de corta carrera y poco brillo). Los Sonics nos demuestran, con tres piezas, su particular versión de esas fechas en un tono bastante burlón. Y en 1966 aparece su segundo disco grande, titulado "Boom". De nuevo hay cuatro originales -todas de Roslie- entre las que "Cinderella", la que abre el disco, es otro tótem. Pero se nota una mayor amplitud de miras ya que las otras tres, sin perder la fuerza característica de la banda, tienen un regusto a rhythm'n'blues clásico. Y el resto son grandes versiones, como por ejemplo -tenían que hacerla- esa bestial "Louie, Louie" y alguna "tentativa" de balada. En suma, otro disco para la Historia. Y el último de semejante categoría, porque…

…Tanto el grupo como Etiquette saben que, si continúa su progresión, necesitan un sello de más vuelo; como Jerden Records, de Seattle, que está interesada en ellos y tiene un contrato con la ABC para posibles distribuciones a nivel nacional. Así que abandonan el nido de sus padrinos y vuelan a California para la grabación de un tercer LP, "Introducing The Sonics", publicado a finales del 66 y que significa prácticamente la liquidación de los Sonics. Los fans irredentos afirman que Jerden los hundió haciéndoles perder su sonido crudo y domesticando a Roslie. Bueno, en parte puede ser así. Pero no nos engañemos: la diferencia de producción no es tan grande como para que no se note la baja calidad del material. La cara A se abre con "The witch" y se cierra con "Psycho" en un intento por mantener a los fieles. Solo hay dos versiones: una podría cuadrar, más o menos, con su estilo (I'm a man"); la otra no ("On the road again"). Y una original de Roslie, en la estela de "I'm a man", completa esa cara. En la B hay tres piezas de los hermanos Parypa, pasables pero lejos del espíritu Sonics. Y a las demás, de Roslie, en un tono soul-pop, les pasa lo mismo. En conjunto el disco es mediocre, delata que las ideas se han agotado. Y poco después comienza la desbandada, precedida de algunas piezas y versiones a medio camino entre el pop y la música chicle: mejor olvidarlas. Sus dos primeros discos son lo que cuenta.

Detesto la etiqueta "protopunk", como muchas otras. Pero si hay algún grupo al que se le pueda atribuir con propiedad, sin duda es a los Sonics: sin ser grandes músicos -en realidad eran bastante flojitos- suplían sus carencias con entrega, con alma, con furia. Sus canciones eran cortas, salvajes y directas. Y de eso va el punk, ¿no? Ah, y por favor, no hagan caso de esos preclaros comentaristas que los consideran también como precursores del "grunge", afirmación que ya he leído más de una vez. El tono depresivo, atormentado y machacón del grunge -heredero del heavy clásico al estilo Black Sabbath hecho por músicos que han oído mal a los Pixies- no tiene nada que ver con una banda tan vitalista como ellos. O como los Pixies.

Estados Unidos: los primeros años 60 (VI)

"Cuando llegamos a Estados Unidos no conocían el nombre de Muddy Waters. ¡Creían que era una ciudad! 

Paul McCartney

La primera gira americana de los Beatles fue el inicio de un cataclismo de tamaño geológico. En un primer momento los medios pensaron que esa histeria de las fans, todo el envoltorio estético que los rodeaba no iba a ser más que una fiebre transitoria, que como cualquier fiebre pronto pasaría. Y por otra parte creyeron que no había nada más que los Beatles: es decir, el pop más o menos acelerado (eso del beat no les sonaba) y algunas versiones alegres del viejo rock and roll. Pero las listas de ventas comenzaron a insinuar que estábamos ante algo mucho más serio, ante un cambio de estilo en toda regla: en Marzo del 64, solo un mes más tarde de la campaña victoriosa de los Beatles, enseñaba la patita el primer single de los Stones en América ("Not fade away / I wanna be your man"), que alcanzó el top 50; en Agosto los Kinks se situaron en el top 10 con "You really got me"; ese mismo mes aparecía el primer single de los Yardbirds, aunque no llegase muy arriba (su gran éxito sería en Febrero del año siguiente con "For your love"); los Animals ya tenían un LP en Setiembre... y en el 65 llegaron los demás. La prensa y los músicos americanos, aturdidos, se preguntaban qué le estaba pasando al Viejo Orden. 

Endogamia. Esa es la palabra. En el Sur, la cuna del agonizante rock and roll, no había aún bandas de relevancia, y en el Norte ya hemos visto que los grupos tradicionales andaban todavía a medio camino entre los instrumentos de viento y el surf, con preponderancia de los estilos blancos salvo la excepción -a medias- del Noroeste. Para esos blancos, el proceso musical de los últimos diez años se resumía así: la evolución del rural hillbilly lo había convertido en rockabilly, más urbano, y junto al country se había fundido con una rama del r'n'b para dar a luz al rock and roll. Aunque eso es pura teoría, ya que tal fusión pocas veces resultó efectiva: ¿en qué se parece Little Richard a Eddie Cochran, por ejemplo? Por otra parte el término "rhythm and blues" es mucho más amplio en América que en Europa, e inicialmente abarcaba la mayoría de los géneros negros: en origen fue un subterfugio de las casas discográficas para nombrar de un modo más presentable la hasta entonces llamada "música racial", que sonaba feo ("Sí, yo fui el tipo que inventó eso del rhythm and blues", nos ha confesado el gran Jerry Wexler. "Pero si hubiese sabido lo que sé ahora, le habría llamado rhythm and gospel"). Es decir, cualquier cosa que hiciesen los negros podía llamarse así, incluyendo el blues o el soul; que en la Isla eran géneros perfectamente delimitados y muy populares, mientras en la reaccionaria América blanca de la época solo eran consumidos por minorías exquisitas. En cuanto al sonido surf, su vigencia no pasó de cuatro o cinco años: es un ámbito cerrado, no hay influencias que lo hagan evolucionar, y se agota (si los Shadows, que son el equivalente británico más popular, tuvieron una carrera de casi diez años fue porque junto a Cliff Richard hacían más cosas que sus famosas piezas instrumentales: sus compatriotas los Tornados no duraron ni la mitad). 

Sin embargo, los grupos isleños parecían haber interiorizado perfectamente el espíritu afroamericano y hacían unas versiones mucho más temperamentales que los escasos grupos yankis que se atrevían con ese repertorio. En la Isla no hay race lists, y a efectos musicales tampoco orgullo patriotero: un músico británico medio ha oído blues, rockabilly, soul, Motown, country, doo wop… de todo; incluso jazz, del cual años antes habían hecho una variante isleña de andar por casa -el trad- al igual que luego retorcieron el country para inventar el skiffle. Y si añadimos a todo eso su facilidad para el pop (herencia del folk isleño) y la tradición del music hall más un claro interés por el aspecto estético del negocio, la mezcla es imbatible: Sam Cooke, Otis Redding o la plantilla Motown son venerados por media población juvenil; B.B. King, Willie Dixon y demás miembros del Olimpo blues son el desayuno de Alexis Korner primero y de una legión luego. No digamos ya el puro rock and roll negro, cuyas figuras son más atractivas para la nueva generación (especialmente en Londres) que las del rockabilly, un estilo que pronto quedará circunscrito a la tribu de los rockers.

Y cuando esos isleños comienzan sus giras americanas, se quedan boquiabiertos: Clapton, que siempre ha dicho aquello de "yo no soy un revolucionario: todo lo que hice fue copiar a B.B. King", descubre con evidente sorpresa que la mayor parte de su público no conoce las canciones que versionan ni los nombres de los bluesmen que las crearon, ni siquiera los más famosos (¿Quién es ese tal Bibi King?); Small Faces se encuentran con el silencio interrogante de la masa cuando Marriott anuncia su versión de "Shake" ("de nuestro amado Sam Cooke. ¿Cómo, que no sabéis quién es Sam Cooke..? Vaya, qué curioso"). Por no hablar del repertorio de los Stones, que en ese momento se compone en su mayoría de versiones "raciales" que resultan totalmente nuevas a los oídos yanquis. Es decir, que los británicos les están enseñando el patrimonio musical de su propio país, les están abriendo los ojos: esto es lo que os habéis perdido. Y son un salvavidas para muchos músicos negros, bluesmen sobre todo, que habrían muerto en la miseria de no ser por ellos; así, como suena. No me extraña el cabreo de Memphis Slim: "llevamos décadas haciendo esto y ahora resulta que los chavales creen que lo han inventado los británicos". 

Por tanto y como diría Freud, mientras no adquieran la autosuficiencia necesaria como matar al padre, los músicos estadounidenses han de seguir el camino de los invasores -nuevos colonizadores, más bien. Pronto comienzan a surgir versiones americanas de piezas que los británicos han hecho más o menos famosas, y pronto también sabrán crear sus propias composiciones. Como es lógico, a la hora de versionar no se atreven con las más grandes y por lo general van a buscar en las caras B. Pero hay patrones muy claros: el estilo Stones o Kinks será muy popular, e incluso habrá grupos que parezcan casi fotocopias de los originales. Es entonces cuando se produce el nacimiento del “garaje”: al igual que en la Isla, el r'n'b se generaliza y comienza a fundirse con el pop estadounidense e incluso el folk en algunas ocasiones. Cientos de bandas, la mayoría de las cuales no durará más de dos o tres años, son protagonistas de una transición apasionante que desembocará en la era de los grandes nombres, a partir de 1966/67. Como ya está pasando en la Isla desde casi cinco años antes.

Estados Unidos: los primeros años 60 (V)

La música surf, que anda rondando por esta serie desde que empezamos, tuvo dos vertientes: instrumental y vocal. La primera ha dejado unos cuantos nombres que podrían considerarse “de culto” y al menos una docena de piezas totémicas, pero no tanta venta como pudiera parecer. Eso se debe a que muchos aficionados prefieren la canción convencional, y consideran a la música como acompañante al servicio de la voz. Por otra parte hay que recordar que ese estilo se sustenta teóricamente en una subcultura juvenil cuyas tres divinidades son las playas, las chicas y los coches; por lo tanto, debería haber unas letras que hagan referencia a ese ambiente (de hecho, buena parte de los grupos ensalzados por su habilidad instrumental eran “híbridos”, es decir, tenían también repertorio vocal). Y en consecuencia miles de oyentes de todo el país comienzan a enterarse gracias a la radio de que allá, en el sur de California, parece estar surgiendo una nueva generación despreocupada, alegre, que se pasa todo el día en la playa, sobre sus tablas de surf o disfrutando de sus veloces coches tuneados. Ese estilo de vida quizá resulte un tanto fantasioso, pero su atractivo es inmenso: de un modo u otro, el surf vocal crea la primera gran ilusión mainstream en la juventud blanca americana. Y en ese sector del negocio, no ha habido nada más refulgente que los Beach Boys. 

En Hawthorne, una ciudad cercana a Los Angeles, vivían el señor Murry Wilson y su esposa. A lo largo de su vida Wilson tuvo varios trabajos distintos, pero su obsesión fue siempre la música: administrando sus escasas habilidades con el piano, se convirtió en compositor ocasional e incluso consiguió ver publicadas algunas canciones. En consecuencia trató de que sus hijos heredasen la afición: Brian (1942), Dennis (1944) y Carl (1946) crecieron con su padre sentado al piano y animándoles a que cantasen algo, lo que fuese, para acompañarles y hacer coros. Los tres hermanos se aficionaron pronto a los gorgoritos y a manejar algún instrumento. Brian sentía debilidad por los juegos vocales, y ya tenía por entonces una especie de sexto sentido que le permitía “diseccionar” la estructura de las canciones. Pronto comienza a escribir algunas y, siendo el hermano mayor, le resultó sencillo convencer a los otros dos de la posibilidad de crear un grupo. Además, un primo suyo llamado Mike Love, un año mayor que Brian, también compone y se defiende bastante bien con el saxo, pero sobre todo tiene una voz que empasta con las suyas. El paso siguiente es distribuirse los intrumentos: Brian ya domina el bajo y los teclados; Dennis será el batería, y Carl el guitarra solista. Brian decide que necesitan un quinto miembro que se encargue del bajo cuando él esté a los teclados, y que domine también la guitarra para hacer la rítmica: ese será Al Jardine, un amigo del colegio. Otro amigo, David Marks, ha aprendido a tocar la guitarra junto a Carl y formará parte del grupo en sus primeros años.

En 1961 ya están fogueándose en algunas fiestas bajo el nombre de los Pendletones (una marca/estilo de camisas que son sus preferidas, con muchos cuadritos o rayas, muy americanas). Tanto Brian como Love se devanan los sesos para encontrar inspiración que les de pie a escribir las letras… y Dennis, el único aficionado al surf en la familia, sugiere la posibilidad de “ambientarlas” en ese mundillo, ya que en California el surf se está convirtiendo en algo más que un simple deporte acuático. Poco después el señor Wilson, totalmente imbuido en su papel de manager, consigue que Candix, un pequeño sello local, publique el primer single de los Pendletones; o eso pensaban ellos, porque cuando llega a las tiendas, a principios de diciembre, se encuentran con que figura a nombre de unos desconocidos The Beach Boys. ¿Quién ha sido el causante? Pues nada menos que Russ Regan: aún es muy joven, pero con el tiempo se convertirá en uno de los grandes ejecutivos de este negocio. Resulta que a los de Candix no les gustaba el nombre de Pendletones (que además podría originar un problema con la marca), y sugirieron cambiar el nombre a The Surfers. Pero Regan les advirtió de que ya había un grupo con ese nombre, que por otra parte era demasiado concreto: Los Chicos de la Playa sería mucho más amplio y evocador. Ese single contenía “Surfin” en la cara A y “Luau” en la B (Luau es una fiesta hawaiana que “importaron” los surferos para montar juergas nocturnas en la playa). Ambas están compuestas por Wilson y Love; el single no pasó del estado de California, pero allí se vendió bastante bien.

A principios de 1962 Murry Wilson y sus muchachos comienzan a buscar un sello que tenga distribución nacional, pero sus primeros intentos no dan resultado. En consecuencia Jardine, que no tiene claro el futuro del grupo, se marcha y David Marks ocupa su sitio. Finalmente, Capitol se fija en ellos y a principio del verano lanza su primer single a escala nacional: “Surfin’ safari /409”, de nuevo a cargo de Wilson y Love. La cara A reitera las alabanzas hacia el deporte de moda, mientras que la segunda lo hace con un tipo de motor que es lo más entre los coches “trucados” de la época. Los Beach Boys asientan ese juego de clichés, pero reforzando nítidamente el sonido porque la guitarra de Marks le da un nuevo vigor: “Surfin’ safari” no pasa de ser una actualizacion de su primer single, pero es mucho más contundente. Esta vez ya alcanzan el top 15 en Billboard, lo que supone la confirmación de que el grupo tiene futuro, y a Capitol le falta tiempo para preparar la grabación de su primer Lp, que sale en otoño con el mismo título de aquella cara A; se incluyen la las dos piezas de aquel single y “Surfin” con ligeras modificaciones. La mayor parte del repertorio ha sido creado por Wilson, Love y Gary Usher, que pronto será un clásico en los estudios de grabación californianos. Y hay tres versiones: “Little girl (You are my Miss America)” de Herb Alpbert, que ellos modifican sustancialmente hasta convertirla en una especie de duduá; el “Summertime blues” de Cochran suena más denso gracias a las guitarras, aunque ese juego de voces lo suaviza; también suena más convencional la versión de la maravillosa “Moon dawg” de los Gamblers, una de las joyas de la corona surf. El disco anduvo rozando el top 30, lo cual tiene su mérito.

1963 es el año de la consagración definitiva. Esas letras tan del momento, apoyadas por un estilo musical que puede sonar a rock and roll blanco pero que debe mucho a Chuck Berry, hace de los Beach Boys la oferta más potente del catálogo de Capitol, que comienza a protegerlos de posibles “amenazas”: a mediados de ese año los directivos del sello ya está siendo presionados por la EMI (propietaria de Capitol) para publicar las primeras canciones de los Beatles en Estados Unidos, pero estos se niegan con el argumento de que “esos Beatles no tienen nada que hacer aquí”; esa situación se normalizará a principios del año siguiente, pero mientras tanto el grupo estadounidense son la nueva maravilla blanca. En primavera se publica “Surfin’ USA”, que será uno de sus mayores éxitos en single y da título a su nuevo Lp. Ya ellos reconocen haberse inspirado en el “Sweet little sixteen” de Berry, pero esa “inspiración” bordea claramente el plagio (empezando por la intro de guitarra, que corresponde a “Moovin’n’groovin”, el debut de Duane Eddy. Tiene gracia que Eddy se atreviese a protestar por ello, cuando resultaba evidente que él a su vez la había copiado de “Brown eyed handsome man”… también de Berry). Así que cuando Berry se enteró, Murry Wilson tuvo que pactar con él un acuerdo sobre cobro de derechos para evitar los tribunales. En cualquier caso los Beach Boys publican tres Lps en ese año, con un top 5 de media en ventas, y Brian Wilson se confirma además como un excelente productor. Andan por medio algunas versiones como la que hacen de “Misirlou” en las que, como había pasado con la de “Mood dawg”, se comprueba de nuevo que no deberían salir de su “zona de confort”, que es la canción. No tienen la “furia” suficiente para ese tipo de piezas instrumentales.

A partir de 1964, con la consolidación de los Beatles y todo lo que viene luego, la situación comienza a complicarse para los grupos surf; pero de momento los Beach Boys parecen resistir muy bien y lanzan otros tres discos grandes. Para entonces David Marks se ha ido, básicamente por diferencias de criterio con Murry Wilson, y Al Jardine vuelve a ser elemento titular en el grupo (ya había participado en grabaciones del año anterior). Dejando aparte el disco final de ese año, que por su temática navideña tuvo unas ventas discretas, los otros dos funcionaron muy bien: “Shut down vol. 2”, el primero, anduvo cerca del top 10; sorprende su versión de “Louie, Louie”, que en vez de seguir la tónica contemporánea en la onda Wailers, Kingsmen etc, recupera el estilo de su creador Richard Berry. Pero lo más destacado del año es “All summer long”, el siguiente Lp, cuya temática se aparta un poco del estandar surfero y constituye una entidad única, al estilo conceptual; no es que haya grandes diferencias, ya que en conjunto relata las vivencias de un joven californiano de la época, pero se nota que la sombra de los Beatles comienza a pesarles (su sello ya está vendiendo más discos de los de Liverpool que de los suyos). Entrados ya en 1965 Brian Wilson se sentirá capaz de competir con ellos, lo cual tiene su parte buena y su parte mala: los Beach Boys comienzan a ser un grupo con verdadero peso creativo, al mismo tiempo que el propio Wilson entra en una dinámica obsesiva preocupante. Pero eso ya lo veremos otro día: de momento, estamos ante el único gran grupo estadounidense del primer quinquenio que conseguirá sobreponerse a la marejada que viene de la Isla.

La presencia de los Beach Boys cierra por todo lo alto el período anterior a la invasión británica: hay unos cuantos grupos más, pero de poca relevancia. Así que, ante ese pavoroso vacío que se siente en medio mapa, solo queda mirar al cielo y contar los minutos hasta que veamos surgir el avión de la Pan Am envuelto en las neblinas que lo acompañan desde su salida. Pero ese avión es en realidad el caballo de Troya: si los confiados y risueños músicos americanos supieran que al otro lado del océano queda agazapada, esperando su momento, afilando las garras, una legión de melenudas criaturas del Averno con nombres ominosos como Stones, Kinks, Who, Animals… esa noche no podrían conciliar el sueño.

Estados Unidos: los primeros años 60 (IV)

Nos despedimos del Noroeste para proseguir nuestro breve viaje prehistórico con una obligada mención de los Kingsmen, esa banda de Oregon que influenciada por sus vecinos Wailers entra en la historia en 1963 con su primer single, la versión de "Louie, Louie" que con el tiempo se ha consagrado como la más popular (y cuya cara B era una instrumental titulada "El castillo encantado". Qué castillo sería ese...). Fue radiada intensamente por las emisoras negras, creyendo que los Kingsmen eran de su raza (recordaban la original de Berry, y no había Internet por entonces), consiguiendo con ese error dobles ventas. Y conquistaron medio mundo, pero pronto se vio que no tenían mucho más que ofrecer: su segundo single -una versión de "Money"- ya no vendió tanto, y luego se fueron deslizando por un tobogán de grabaciones insulsas adobadas con enfrentamientos internos por el reparto de la fama. En realidad fueron siempre una banda de baile, no se dieron por enterados de la invasión británica y tienen muy pocas composiciones propias; sí, han sido otro nombre más para la nostalgia, se han echado unos cuantos años viviendo de su sombra… pero no me parece que necesiten más espacio en este sucinto recorrido que estamos haciendo. Y, sin abandonar el norte (el sur va mucho más lento), nos dirigimos hacia el este; aunque salvo los grupos surf que comienzan a surgir por casi todo el mapa pero especialmente en California, muy poco material rockero de interés nos queda ya hasta que lleguen los temibles invasores isleños.

Hay un muchacho llamado Johnny Paris, de Toledo, Ohio, que tiene dudas. Hasta hace poco su principal disfrute ha sido escuchar discos de jazz, de los cuales hereda su afición por el saxo; pero un día oye a Bill Haley y sus Cometas, hecho que modifica su perspectiva (ruego a los aficionados al jazz que sepan disculparlo: es un adolescente todavía). En la banda de Haley el saxo es un instrumento fundamental y nuestro nuevo amigo decide crear un grupo en el que también lo sea, pero teniendo muy presente una de las grandezas del jazz, que consiste en que todos los instrumentos lo son. No habrá voz: el brillo de ese grupo será la conjunción de cada uno de sus músicos. Y a principios de 1957 convence a unos cuantos compañeros de su colegio católico para crearlo; ese grupo, llamado The Orbits, comienza acompañando a cantantes de country y rockabilly para coger rodaje, y a finales de 1958 ya están listos para dar el salto: a partir de ese momento se llamarán "Johnny and The Hurricanes", un nombre mítico para los que disfrutamos con este tipo de sonidos. Algunas de sus piezas, aún hoy, tienen más vida que la mayor parte de lo que se ha hecho en estos últimos años, y desde luego arrastran a cualquiera a mover los pies. 

Johnny and The Hurricanes publican su primer single a principios de 1959: su cara A, titulada "Crossfire", es probablemente la pieza más "salvaje" que se ha oído hasta ese momento en el país (sin ir más lejos, la versión que hizo Dick Dale de "Misirlou" es del 62). Y cientos de miles de aburridos aficionados se lo agradecen: conseguir un puesto 23 a nivel nacional con ese tipo de sonido, en esa época, es revelador; por otra parte preludia lo que va a ser el sonido surf, del cual hasta cierto punto son responsables indirectos con esta pieza. Y luego llega "Red River rock", que alcanza el top-5 tanto en América como en la Isla; y en 1960 "Beatnick fly", "Rockin' goose"… Y aunque a partir de 1962 comienza su declive, muchos aficionados europeos los adoran: que se lo pregunten a Ray Davies, sin ir más lejos (por cierto, que en algunas de sus apoteósicas actuaciones en el Star-Club de Hamburgo sus teloneros fueron unos incipientes Beatles). La mayor parte de su obra son versiones, pero ellos recreaban las piezas hasta hacerlas irreconocibles: daba igual quiénes habían sido los autores. Por si alguno de los aquí presentes no los conoce le recomiendo vivamente su escucha, ya que la alegre destreza instrumental de estos chicos es un verdadero regalo para los oídos.

Y antes de bajar a Los Angeles para cumplir con un último compromiso, debemos hacer referencia como mínimo a los Rivieras y a los Trashmen: aunque son dos bandas menores, tuvieron un relativo éxito antes de ser arrasados por la invasión británica.

Los Rivieras, de Indiana, son una clara muestra de banda standard de la época: rock and roll, preferentemente de origen blanco, con un leve tono pop. Especializados en versiones de Buddy Holly y Jerry Lee Lewis, consiguieron sin embargo su mayor éxito con una canción procedente del r'n'b que fue la cara A de su primer single, a principios de 1964: "California sun", que tres años antes había sido interpretada por Joe Jones (un cruce de serie B entre Chubby Checker y Sam Cooke). Como en el caso de los Wailers con "Louie, Louie", su gran mérito está en haberle dado la vuelta a los arreglos de esa pieza, “blanqueándola” hasta convertir su melodía en una tonadilla pop muy de la época. Por otra parte ese arreglo hizo que acabase convirtiéndose en otra clásica cuyo rango de intérpretes va desde los Byrds a los Ramones. Pero aunque fue seguida de otras tres o cuatro igual de buenas entre 1964 y 65, el público se había quedado extasiado con los Beatles y ya no había vuelta atrás: poco después se daban de baja, sobrepasados por un tipo de sonido que, como la mayoría de los grupos americanos del momento, no supieron asimilar. Es posible que a ustedes les haga ilusión verificar la secuencia "antes/después" de "California sun": aquí la tienen.

Los Trashmen, de Minnessota, son un cruce entre surf y rock'n'roll cuyo problema fue que, como los Rivieras, llevaban dos o tres años de retraso. Estuvieron trabajando bajo otros nombres como banda de baile desde principios de 1960, y se rebautizan a finales del 62. En verano del año siguiente publican su primer single, "Surfin' bird", que llegó al top-5 con su fraseo vocal enloquecido (que a mí no me hace mucha gracia, pero eso es lo de menos: a los Ramones -otra vez ellos- sí se la hizo, años después). Y en vista del éxito vuelven a intentarlo con un remedo titulado "Bird dance beat" a principios del 64, que llega al top-30. Pero ahí se les acaba la suerte: vienen luego algunos singles un tanto deslavazados, como si quisiesen reivindicar el "good old rock and roll" frente al cruel invasor de las brumas, que finalmente los aplasta como a todos los demás. Lo triste es que esa carrera de singles ocultó grandes piezas surf, la mayor parte de las cuales quedó olvidada en sus dos LPs junto con buenas versiones de r’n’b como “Money”. Pienso que fueron mal dirigidos: habrían desaparecido de todos modos, pero su estela se prolongaría un tiempo más (de hecho, entre los nostálgicos se les recuerda antes por esas piezas que por las rockeras). En fin, para que no me llamen maniático aquí tienen el dichoso "Surfin' bird"… y “Tube City”, una de sus mejores piezas surferas.

Santas vacaciones

Queridos parroquianos, el tiempo pasa en un soplo: ya estamos otra vez a las puertas de la Semana Santa. Lo cual en este tugurio significa que tenemos una nueva excusa para cerrar el local, salir por pies y disfrutar de unas merecidas vacaciones. Bueno, merecidas no sé, pero vacaciones son. 

Así que les deseo unas muy felices procesiones, flagelaciones, rosarios y demás alternativas lúdicas para estos días, esperando que vuelvan a la rutina en buen estado de forma. Por nuestra parte, aquí queda un pequeño botiquín de auxilio para sobrellevar mejor nuestra ausencia.

Sean buenos. O no.

Estados Unidos: los primeros años 60 (III)

Antes de abandonar Tacoma debemos recordar que esa ciudad ha quedado grabada en la historia del rock americano no solo gracias a los Wailers, sino también a los Ventures, el primer gran nombre de la música surf (y el más longevo). Comenzaron en 1958, al igual que los Wailers, y junto a ellos alumbraron el despertar del Noroeste. No es la música surf nuestro asunto ahora, pero estamos ante el ejemplo perfecto de que las dos tribus modernas más destacadas de la época convivían perfectamente: ambos grupos compartieron escenarios, giras y público, e incluso llegaron a intercambiar músicos. Sus trayectorias a partir de la invasión británica fueron muy distintas, ya que los Wailers eran de visión más amplia mientras que los Ventures decidieron resistir en su estilo hasta convertirse en una marca ajena al tiempo. 

Sin embargo y desde el punto de vista comercial, los Ventures ganaron la partida: a raíz de su éxito mundial en 1960 con "Walk, don't run", la primera de las joyas de la corona surf, fueron la primera banda en hacer discos "conceptuales" e incluso de enseñanza para guitarristas, además de aprovechar la nostalgia de aquel estilo para potenciar un enorme mercado de memorabilia en Japón y otros países. Por otra parte se acercaron también al sonido orquestal, y en 1969 su LP "Hawaii 5-0" en el que se recreaba a su estilo un buen ramillete de piezas exitosas del momento significó para ellos uno de sus mayores éxitos. En cambio los Wailers fueron evolucionando a medida que pasaba el tiempo, y quizá esa fue una de las razones por las que no llegaron a alcanzar la fama de la que disfrutan sus antiguos compañeros: en un país donde lo inmutable se valora tanto, eso de ir dando saltos de estilo no es una buena opción. Sin olvidar que Etiquette, la casa de discos que habían creado, no luchaba con las mismas armas que la de los Ventures (Dolton Records, de Seattle), que casi desde el principio estuvo distribuida por la nacional Liberty. Pero en cualquier caso, estas son las dos bandas que patentaron el Pacific Norwest Sound. 

Y ese sonido, esa convulsión comenzó a llegar a los estados limítrofes: en Idaho nos encontramos con un muchacho que comenzó siendo barbero y luego titular de algunos establecimientos de comida rápida; ese muchacho, a quien sus padres decidieron llamar Paul Revere en honor de uno de los héroes de la Guerra de Independencia americana, sueña con ser un astro del negocio musical: su especialidad son los teclados, y le gustan las piezas a medio camino entre el honky tonk y el estilo Nashville. Ha estado trabajando ese estilo desde 1958 acompañado de un grupo llamado The Downbeats, pero con el cambio de década también él decide cambiar: en 1960 se erige al frente de la formación, que pasa a llamarse "Paul Revere & The Raiders" y junto con su amigo Mark Lindsay, voz y saxo, trata de ir aproximándose a los sonidos más actuales. No obstante, los primeros singles (contenidos en un primer LP, en 1961) demuestran que todavía no lo tiene muy claro: las caras A siguen el estilo pianístico acelerado de su época anterior, mientras que en las B podemos encontrarnos desde piezas surf hasta el rock'n'roll que practican sus admirados Wailers, a los que ya ha ido a ver unas cuantas veces aunque el Castillo Español le queda un poco lejos ("En cuanto los oí", dijo luego, "supe que lo que yo quería era tener una banda tan grande como ellos").

Hay que reconocer que se le nota la devoción: en 1962 él y su grupo versionan "Tall cool one" y al año siguiente "Louie, Louie". Y aunque da la casualidad de que justo en ese momento los Kingsmen, una banda de Oregón, publican esa misma pieza y conseguirán mayores ventas, la versión de los Raiders está a su altura. Poco después publican un segundo Lp en directo (de nuevo siguiendo la estela de los Wailers) con más versiones, técnicamente impecables; ese hecho, junto a sus habilidades escénicas, llama la atención de los señores de Columbia, que los fichan de inmediato. Por cierto, que los Kingsmen seguirán en el negocio unos cuantos años, gracias a aquel éxito inicial, pero vivirán del directo mucho más que de sus grabaciones posteriores. Sin embargo Paul Revere y sus Raiders serán uno de los grupos más populares en la América del tránsito 1965-68, superando por supuesto a sus amados Wailers y a cualquier otro nombre “de serie B” que se le pueda comparar: sus ventas tanto en singles como en LPs se cuentan por millones, aunque los puristas les hicieran ascos. Su traslado desde el Noroeste hasta Los Angeles para dejar de ser una simple banda de garaje y convertirse en un fenómeno mediático a medio camino entre el rock y el estrellato de las pantallas de televisión, con aquel aire naif que les daban sus uniformes del siglo XVIII, no cuadraba mucho con los tiempos que según Dylan estaban cambiando, pero cada uno va al paso que quiere.

Columbia decidió creer que había fichado a los Beatles de América (a todos los sellos grandes les entró la misma obsesión: eso pensó CBS de sus Byrds, o la mucho más fantasiosa RCA con los Monkees. Y bueno, lo de los Byrds tiene su lógica, pero los demás…). Y el caso es que, en vez de darles libertad, se echó casi dos años para "perfilar su imagen" y preparar un buen lanzamiento, con programas estrella de televisión y todo; pero intentando al mismo tiempo que no pareciesen un producto de marketing, lo cual implicaba un cierto aire de frescura. Finalmente, después de tanta planificación, su primer LP con el sello aparece a mediados de 1965, se titula "Here they come!" y es un falso directo, buscando el ambiente que se suponía era la quintaesencia del garaje. Se nota ese lapso de dos años en las canciones: la cara A tiene un evidente aire garajero (de nuevo "Louie, Louie" y otras clásicas como "Money" o "You can't sit down", muy al estilo Wailers), mientras que la B es más melódica -influida por el tono beat de discos como "Rubber soul", que encantó a Revere- e incluso contiene versiones como "Time is on my side", demostrando que dominan también el estilo melódico de los Stones. En resumen, una cara para el pasado y otra para el presente invadido por los británicos.

Y ahí comienza su trienio de oro: a principios de 1966 llega a las tiendas el siguiente, "Just like us!"; y en ese mismo año otros dos, a cual más vendido, y otros tres en el 67 (aunque uno fuera recopilatorio), y las ventas seguían a buen ritmo. Pero a partir de 1968 comenzó el declive: sus canciones "de guateque" comenzaban a ser desplazadas por los sonidos que venían principalmente de California, y las críticas de la prensa "progresista" les hicieron mucho daño: bluff de laboratorio, canciones simples para consumo de adolescentes… metiéndolos en el mismo saco que a los Monkees o los Archies, que ni de lejos llegaban a su altura. Fue algo parecido a lo que ocurriría luego con los Creedence: los periodistas "enrollados" despreciaban cualquier cosa que no fuesen esos largos desarrollos de veinte minutos al estilo raga exaltando las virtudes del ácido, los viajes de la mente, la revolución de las flores. Y los Raiders, era evidente, no tenían nada que ver con eso. Sin embargo, con mayor o menor fortuna y algunos intervalos en blanco, siguieron en el negocio hasta no hace mucho: otra banda para una noche de puretas nostálgicos. Pero han dejado unas cuantas canciones magníficas, verdaderos cañonazos que aún hoy suenan como el primer día. Ojalá todas las bandas "comerciales" tuviesen su categoría...

Estados Unidos: los primeros años 60 (II)

Una de las características más notables de los años 60 es el progresivo aumento del protagonismo que viven los grupos musicales en detrimento de las figuras solistas, y que en la Isla se ejemplariza a partir de 1962 con la consolidación de los Beatles. Sin embargo, ese cambio de poderes será mucho más lento en el Nuevo Continente. Hay dos razones para ello, y son complementarias: la enorme extensión del país impide que las novedades circulen a la misma velocidad que en el Reino Unido (los seres pequeños siempre son más ágiles que los grandes). Y ese carácter de dinosaurio afecta también a las mentes: un esquema comercial de semejante envergadura suele retraerse ante las novedades extrañas que no comprende o no le interesa comprender. Así, la gran industria americana trata de enterrar la memoria del molesto rock'n'roll con la artimaña del highschool, pero eso solo funciona para el público medio, acomodaticio: los yeyés se refugian en la cosecha que ha dejado el quinquenio 1954-58 y en la alegre música surf en espera de tiempos mejores. 

Pero en algunas zonas del país esos tiempos ya están llegando; concretamente al estado de Washington, donde surge el grupo considerado como el primero de los grandes en la historia del rock and roll: los Wailers, que durante sus primeros años se presentaban como "The Fabulous Wailers" y a los que aún hoy conviene seguir llamando así para evitar confusiones con los posteriores Wailers de Bob Marley. Y aunque la comparación parezca fuera de lugar, en su escala fueron tan importantes como los Byrds en la gran liga: además de ser los primeros referentes de categoría duraron más de diez años -lo cual es un caso muy raro en aquella época-, tuvieron algunos éxitos de ámbito nacional, sirvieron de guía para grupos posteriores y dieron nacimiento a todo un estilo autóctono: el Pacific Norwest Sound. El ilustre Larry Coryell considera que "la originalidad del Noroeste procedía del hecho de estar tan alejados geográficamente del resto, y de que el r'n'b era posiblemente la música principal que se oía allí" (en parte por la sombra que había dejado Ray Charles, cuya carrera estelar comenzó en Seattle). 

Los Fabulosos Wailers son cinco estudiantes aficionados tanto a los géneros populares -sobre todo los de raíz negra- como a las piezas orquestales al estilo de Henry Mancini; a principios de 1958 ya están actuando ante una pequeña parroquia en su ciudad, Tacoma, y consiguen grabar su primer single al año siguiente. En él destaca "Tall cool one", un instrumental cuya entrada podría haber inspirado al mismísimo señor Mancini para componer luego "La pantera rosa", seguida por un desarrollo de evidente trasfondo r'n'b con el delicioso regusto clásico que le da el saxo a esas piezas. Consiguen unas ventas decentes a nivel nacional, lo que les permite la grabación del segundo: "Mau mau", que a mí me tiene un aire entre "La Bamba" y "Tequila". Es otro éxito mediano -en cualquier caso, más de lo que ellos mismos esperaban- y anima a Golden Crest, su casa discográfica, a atreverse con un LP, publicado a finales de 1959 con título homónimo. Pero ese sello se encuentra en Nueva York, lo que les obliga a un largo viaje desde Tacoma cada vez que hay que grabar. Y aunque aquella ciudad les brinda más oportunidades, la mayoría del grupo no está muy segura de un éxito masivo que justifique su abandono de los estudios. En consecuencia, prefieren seguir en su esquina y alternar ambas ocupaciones desde allí; pierden el contrato con Golden Crest, pero ya están planeando la creación de un sello propio: Etiquette Records, que nace en 1961 y que con el tiempo será una de las referencias discográficas de la zona. Mientras tanto Golden Crest reedita sus primeros singles, que vuelven a repetir el moderado éxito que habían tenido y mantiene viva la memoria del grupo, muy ocupado de momento con la creación de su sello y algunos cambios de personal.

Uno de los nuevos fichajes es Lawrence Roberts, un cantante que ya era conocido en el mundillo artístico como "Rockin' Robin". Este muchacho, fanático del r'n'b, es también conocido como merodeador de las tiendas de negros: ya ha vuelto más de una vez a la casa paterna en el coche de la policía, por su afición a visitar esos locales siendo menor de edad. Y en una de esas incursiones descubrió, en un saldo de segunda mano, una canción de 1957 que lo tiene transtornado: una cara B titulada "Louie, Louie" de un tal Richard Berry (y sus Faraones); que al decir de quienes le vendieron el disco es un jefazo, aunque solo haya tenido relativo éxito en Los Angeles. Y nada más llegar a los Wailers, Roberts propone hacer una versión de esa pieza. Que será publicada en 1961 y que se convertirá en un patrón musical para cientos de bandas posteriores: si no le dio mucho éxito a ellos, casi justifica la carrera completa de los Kingsmen (que la grabarán en 1963, año del impacto casi mundial de esa canción, llevándose la fama y quedando como prototipo de la música garaje) y será versionada luego a uno y otro lado del océano. Pero el mérito es de los Wailers: una pieza a medio camino entre el duduá y los ritmos jamaicanos queda convertida en r'n'b, y los que vienen detrás seguirán esa pauta. Resulta muy revelador compararla con la original... y recordar luego la que hicieron -copiaron, más bien- los Kingsmen.

Su nueva idea es otro hito: serán el primer grupo de rock en grabar un disco en directo que resuma su trayectoria hasta el presente; y lo harán en el legendario Castillo Español, entre Tacoma y Seattle. Pat O'Day, locutor musical de Seattle, lo define así: "era el Walhalla de las salas del Noroeste: si triunfabas allí, ya lo tenías todo hecho". Para los Wailers ya es como su segunda casa, y tienen un público fiel entre el que vemos por ejemplo a un adolescente Jimi Hendrix, adorador de la banda y que años después escribirá "Spanish Castle magic" en homenaje a ese lugar y a Rick Dangel, guitarrista de los Wailers y una de sus primeras influencias ("era un chico tímido", recuerda Dangel, "aunque sin duda trataba de halagarme. Se nos ofreció por si alguna vez necesitábamos otro guitarrista"). "Live at the Castle", publicado en 1962, se considera como la Biblia del sonido del Noroeste, material de estudio para todos los que vinieron luego: con un sonido magnífico para la época, recrean la mayor parte de su repertorio hasta la fecha con una soltura admirable. Y cuentan con una adolescente cuyo vozarrón impresiona: Gail Harris, que colabora con el grupo desde poco antes (tenía trece años cuando comenzó con ellos y seguirá acompañándolos durante mucho tiempo). En las piezas en las que ella canta no tiene nada que envidiarle a figuras de la Motown o incluso del soul. 

Entre 1963 y 1965 hay varios cambios de personal, algunas interrupciones por los estudios y un cambio radical de estilo, ya que con la llegada de la invasión británica los Wailers se pasarán al beat: su magnífico disco "Wailers everywhere" del 65 mantiene todavía alguna instrumental de los viejos tiempos, pero en esencia se nota que los Beatles han dejado rastro. También los amantes del "garaje protopunk", como se dice ahora, pueden sentirse satisfechos con la aparición de "Out of our tree", que se publica como single a finales de ese año y da título a su nuevo LP, ya en el 66: ahí tenemos versiones como "I'm down", que deja en precario a la de los mismísimos Beatles, sin ir más lejos. Y demuestran su increíble versatilidad atacando la "Melodía encadenada" de toda la vida junto a "Baby don't you do it" casi a la altura de los Small Faces. En resumen, que estos chicos pueden con todo: es de los muy escasos grupos veteranos que consiguen mantener el tipo ante la famosa invasión sin diluirse en poco tiempo.

Y a partir de 1967 se va notando la decadencia. Aunque todavía publicarán otros tres o cuatro discos grandes con algún sencillo muy exitoso por medio, los Wailers siguen el camino de la mayoría de las bandas de garaje en retroceso: el pop rock al estilo chicle y algún intento medio psicodélico sin substancia, que al final los llevará a su desaparición entre 1969 y el 70. Por el medio ha habido infinitas reediciones de sus primeras canciones y la impronta de haber sido los guías para muchos otros. Por ejemplo los Sonics, que surgieron a su sombra, pasaron a ser sus protegidos y cuyo momento de gloria tuvo lugar en el sello Etiquette.

Estados Unidos: los primeros años 60 (I)

A finales de los años 50, con la decadencia del rock and roll, el panorama musical en Estados Unidos parecía estar volviendo a la situación anterior a esa época dorada. La impresión que dan las listas de éxitos en 1958/59 es la de que se ha vivido un sueño y ahora toca despertar: de nuevo las baladas con acompañamiento orquestal, las canciones ñoñas, los grupos de voces melosas volvían a ser protagonistas. A pequeña escala, sobre todo en la costa Oeste, comenzaba a ponerse de moda la bendita música surf; pero se trata de un estilo instrumental cuyo protagonismo tampoco va a durar mucho tiempo, y que en cualquier caso no es de ámbito masivo. Así que los grandes éxitos nacidos en el Brill Building volvían a compartir espacio con algunos clásicos del country, junto a músicos “exóticos” como los intérpretes de géneros latinos o “rarezas raciales” como el calipso, por decir uno. El rhythm and blues y en general los estilos negros más urbanos eran asunto de minorías salvo por vocalistas o grupos convenientemente “domesticados”, de tono pop o duduá, algunos de ellos también en el edificio Brill. Por no hablar de sus vías de distribución, claramente segregadas, comenzado por unas listas de ventas al margen del mainstream blanco. 

Precisamente la segregación, llevada a los aspectos comerciales del negocio, es una de las causas principales del gran vacío creativo que se vive en el tránsito de 1958/59 hasta la llegada de la invasión británica. Durante ese tiempo algunas de las bandas estadounidenses más populares andarán a medio camino entre grupo y pequeña orquesta, ya que muchas tendrán su sección de viento. Su principal fuente de ingresos estará en los bailes, y su repertorio abarca el rock'n'roll (generalmente en su versión rockabilly), algún mediano éxito de la naciente música surf y las baladas con ramalazos country. Es decir, los géneros blancos: como decía antes el r'n'b es algo prácticamente desconocido en la gran masa de oyentes pálidos, a quienes -si no son muy racistas- Chuck Berry o Little Richard les parecen un simpático exotismo, pero poco más. Porque no todo el país tenía la amplitud de miras de un neoyorkino o un habitante de Chicago, de las zonas industriales: el joven aficionado blanco de la América profunda, rural, no podía poner los pies así como así en una "tienda de negros" para oír o comprar ese tipo de discos (y en la próxima entrada veremos un caso concreto). Como consecuencia el sonido y el estilo eran uniformes, poco creativos: se echaba en falta una ráfaga de aire fresco que renovase esas estructuras, o que las cambiase por completo. 

Dentro de las "estructuras" hemos de considerar también a la propia industria: los grandes sellos -y en consecuencia los críticos- vivían mayormente de los crooners y las orquestas. Salvo que se tratase de personajes muy consagrados como Elvis, el rock'n'roll no llegó a ser tan masivo como ahora se nos quiere contar (el propio Elvis alternaba el rock and roll con las baladas casi desde el principio de su carrera), y en muchos casos se había estado distribuyendo por marcas sin la cobertura suficiente (volviendo con Elvis, su popularidad se dispara cuando pasa de la sureña Sun al monstruo RCA). Al parecer no interesaba que dichas estructuras cambiasen, y el episodio hipócrita de la payola, con la subsiguiente defenestración de Alan Freed, es el mejor ejemplo. O el caso de EMI, que se vio obligada a publicar los dos primeros singles de Beatles en Vee-Jay y Swan porque Capitol no quiso hacerlo ¡siendo su firma subsidiaria en los States! bajo el argumento de que "esos Beatles no tienen nada que hacer aquí". Había miedo, esa es la verdadera razón: las casas de discos, la prensa, todo el establishment que vivía de este negocio era consciente de hallarse en peligro (y por otra parte, Capitol tenía sus propios intereses: los Beach Boys, concretamente). 

Pero a veces el público va por delante de los medios aun cuando los medios, como en este caso, estén claramente en contra: a mediados de 1963 algunas emisoras perdidas por el mapa comenzaban a radiar esos dos primeros singles de los Beatles, y algunos otros que los escasos viajeros inquietos traían de la Isla en su maleta. En Diciembre la convulsión isleña llegó a oídos del avezado Walter Cronkite, que hizo una reseña en su programa nacional de la CBS sobre ese fenómeno que comenzaba a expandirse por la vieja Europa. Y una adolescente de catorce años llamada Marsha Albert, de Maryland, vio ese programa, cayó arrobada y escribió una notita dirigida a Carrol James, el DJ de la emisora local WWDC. Una nota que iba a pasar a la Historia: "¿Por qué no podemos tener música como esa aquí?" (una pequeña adolescente, una niña, la más exacta representación del futuro). 

Y lo que viene luego ya es de cuento de hadas: el bueno de Carrol consiguió agenciarse por medio de una azafata de vuelo británica una copia de "I want to hold your hand" e invitó a Marsha a hacer los honores, a que ella misma presentase la canción por primera vez en la emisora. Y la noticia de este hecho comenzó a rodar justo cuando EMI le estaba apretando las tuercas a Capitol, donde por otra parte la gestión del asunto cayó en manos de Brown Meggs, un personaje con mejor vista que sus predecesores y que enseguida firmó un acuerdo de distribución con Brian Epstein. En pocos días llegaba esa canción a las tiendas estadounidenses, y pronto habrá cinco singles de esos muchachos poblando el top 10 nacional, y… el 7 de Febrero de 1964 aterriza en el aeropuerto John Kennedy de Nueva York el vuelo de Pan Am 101 procedente de Heathrow, Londres, Reino Unido, que trae a los Beatles. Se acabó el aburrimiento: comienza la Invasión Británica, pequeña Marsha. Estarás contenta, ¿eh? 

Y claro, una de las consecuencias directas de dicha invasión es el rápido auge de la llamada música estadounidense de garaje. Pero esa ya es otra historia: de momento habrá que buscar entre los restos de aquella edad primitiva algún signo de vida destacable, por muy rupestre que sea. Llevaremos linternas, por si acaso. ¿Se apuntan ustedes?

Fiesta 1960-65

Como suele ocurrir en este tugurio, a la vuelta de un viaje hacemos fiesta: hemos estado visitando la hermosa Arcadia británica que constituye el primer quinquenio de los dorados años 60, y hoy terminamos ese viaje. Tras cumplimentar a la mayoría de las grandes figuras que poblaron aquel tiempo, ahora lo haremos con algunos de esos nombres que suelen pasar desapercibidos en este tipo de historias; también con otros que quizá sean muy famosos en un futuro próximo, pero que aún están empezando su carrera cuando esa época termina. Y como siempre, recurriremos al formato 12+1, tan querido en este local. Así que pongámonos a ello sin más dilación. 

En los primeros años 60 se consolida una figura que hasta entonces no había tenido unas atribuciones muy claras: la del productor discográfico, que tanta importancia va a tener a partir de ahí. Hasta entonces y bajo la difusa nomenclatura de “ingeniero de sonido” o cosas similares, una o más personas atendían al control de volúmenes en la grabación, el empaste de voces e instrumentos y poco más. Pero la situación ya había comenzado a complicarse con la llegada del rock and roll, porque la mayoría de los profesionales estaban acostumbrados a la música sinfónica o los baladistas con orquesta, y no sabían cómo tratar estos nuevos tipos de sonido. Y es en esa época cuando surge en la Isla un personaje fundamental: Joe Meek. Fue el primero que comenzó a experimentar ya a mediados de los años 50 con trucos de sonido y sistemas novedosos de grabación, tratando de exprimir al máximo los pobres equipos que había por entonces. De ese modo daba un salto de categoría, elevando un trabajo que hasta entonces era bastante cuadriculado y convirtiéndolo en una parte más del proceso artístico y creativo de una canción. Luego llegaron especialistas tan decisivos como George Martin o Phil Spector, pero él fue quien definió el futuro de la profesión. 

Meek era un visionario también en lo relativo a la propia música y, tras unos primeros años dirigiendo grabaciones de rock and roll y pop blanco, comenzó a desarrollar un estilo de sonido que daba a las grabaciones un aire fantasmagórico, casi espacial. De hecho una de sus obsesiones era la posibilidad de que hubiese otros tipos de vida en las galaxias (junto a su firme creencia en el Más Allá), y estaba convencido de que en el futuro la música popular estaría basada en la electrónica. Con ese planteamiento, no es extraño que los teclados fuesen sus instrumentos favoritos. Su mayor éxito llegó en 1962 produciendo a un grupo instrumental: los Tornados, que Meek solía utilizar como banda acompañante para muchas de sus grabaciones con estrellas solistas, y que convirtió en una especie de alternativa “electronico espacial” a los Shadows, que por entonces estaban arrasando. Para los Tornados compuso “Telstar”, un homenaje al primer satélite de comunicaciones para señal de televisión, que se había lanzado en Julio: el single se publicó tan solo un mes más tarde, y fue número uno en medio mundo durante mucho tiempo. La Decca, consciente de lo que tenía entre manos, se gastó el dinero haciendo que este fuese uno de los primeros singles grabados tanto en estéreo como en mono. Y los aficionados jovenes y no tan jóvenes se quedaron extasiados ante una pieza que está a años luz de todo lo que se grababa por entonces, con una melodía emocionante que recuerda en parte a la mítica de la música western pero con ese toque futurista que ilusionó a toda una generación.

En cuanto al pop vocal, otra de sus especialidades, uno de los grupos que dirigó anduvo por un tiempo en lo más alto de las listas. Se trata de los Honeycombs, que entre otras cosas destacaba por tener una de las primeras baterías femeninas (si no la primera) en la historia de los grupos poperos: la adorable Honey Lantree. El caso es que debutaron en verano del 64 con una canción titulada “Have I the right?”, que llegó al numero uno de las listas y que estaba producida por Meek, con ese sonido tan característico. Los Honeycombs publicaron algunas canciones más y un Lp realmente delicioso, aunque su popularidad fue decayendo pronto: la mayoría de los aficionados estaban descubriendo el beat y el r’n’b, mucho más actuales que ese pop “excesivamente” blanco que comenzaba a sonar pasado de moda. Y ese fue uno de los muchos problemas de Meek, no entender que el futuro estaba antes en una fusión con la música negra que en el tipo de aparatos que se usase. En cualquier caso, quien quiera indagar un poco más en la alucinante historia de este señor y conseguir absolutamente toda su obra, no tiene más que visitar al Archivero Mayor del Reyno, es decir, don José Kortocircuito. Ya verán, ya…

De todos modos el sonido más o menos “futurista” no era patrimonio exclusivo del señor Meek: en todo Occidente hubo una fiebre por los grupos instrumentales entre la época del rock and roll y la llegada del beat, y en la Isla hubo unos cuantos aparte de Shadows y Tornados. Por ejemplo los Dakotas, que de un modo u otro siguen en activo (o al menos la “franquicia”). Al igual que los Tornados, trabajaron también durante un tiempo como banda acompañante de un solista -en este caso Billy Kramer-; pero tienen una pequeña discografía que resulta encantadora, con muchas piezas propias, y fueron comparados con las bandas surf americanas (los Ventures hicieron versión de algunas piezas suyas). A veces sorprende su visión tan moderna del sonido, como en esta “Oyeh” de 1964.

El beat, que había sido el punto de arranque para la revolución de la música popular, tuvo su momento álgido entre 1961 y el 64, más o menos: a partir de ahí, los Beatles fueron los primeros en darse cuenta de que el género ya no daba más de sí y comenzaron a evolucionar. Sin embargo a su sombra intentaron prosperar una buena cantidad de grupos, especialmente en Liverpool pero también en otras ciudades, y algunos ya pasaron por aquí. La mayoría de ellos no llegaron muy lejos, pero algunos consiguieron acabar convertidos en una especie de “bandas temáticas” de las cuales algunas todavían andan por ahí. Por ejemplo, los Merseybeats: nombre de grupo más beat que ese, imposible. Su producción discográfica no es muy amplia, pero en su momento tuvieron bastante popularidad. Por otra parte ha sido una escuela de músicos, ya que bajo la batuta del inmutable guitarrista Tony Crane han pasado por ahí decenas de ellos. Parte de su repertorio era propio, aunque por lo general destaban por sus versiones; especialmente esta magnífica interpretación de la clásica “Fortune teller”, un bonito cruce entre beat y r'n'b.

Porque ya en el 62/63 comienza a consolidarse la afición por el r’n’b. Y por supuesto también en ese estilo hay unos cuantos grupos que, sin llegar a la altura de los grandes, han quedado en la memoria de los aficionados. Por ejemplo los Nashville Teens, que habían comenzado su carrera junto a las bandas beat haciendo giras por Hamburgo. Comenzaron siendo una banda de rock and roll blanco (su nombre es bastante revelador), pero luego se fueron adaptando a al r’n’b y, aunque su mejor época terminó a mediados de la década llegaron hasta principios de los 70. Eran otra de esas bandas que sabía imprimir carácter propio a sus versiones, como se puede comprobar ya en su debut con “Tobacco Road”. 

 

Una de las características de las nuevas bandas dedicadas al r’n’b era su potencia en directo, que en ocasiones llegaba a términos cercanos al salvajismo: pronto se hicieron famosas las trifulcas que montaban en el escenario los Kinks, Who o los Pretty Things. Estos últimos, con un estilo cercano al de los Stones, pasaban por ser mucho más “violentos” que ellos; pero pronto surgió otro grupo que, en ese mismo estilo, llegó a superar incluso a los Things: los Downliners Sect, a los que por supuesto una parte de la prensa disfruta etiquetando ahora como “protopunk”. En el aspecto creativo nunca fueron muy destacados, pero no se les puede negar una enorme pasión en lo que hacían, y sus fans lo eran a muerte. Ah, y son otra de esas agrupaciones incansables que siguen funcionando hoy en día, aunque supongo que sus directos ya no son tan incendiarios.

Otro grupo que sigue en activo son los Sorrows, tan clásicos como los Sect. Tras ganarse una fama en su Coventry natal bajaron a Londres y comenzaron trabajando con Joe Meek, pero pronto los fichó el sello Pye y allí se labraron una fama de banda contundente, a medio camino entre r’n’b y un beat muy vitaminado que está en el origen de lo que hoy en día se considera “freakbeat”. Su primer Lp, titulado “Take a heart”, del 65, contiene la mayor parte de las grandes canciones de sus singles, y es uno es uno de los infaltables en cualquier listado de discos memorables de aquella época. Tras unos cuantos años de baja, dos de sus componentes originales levantaron el grupo de nuevo y ahí siguen, adorados por unos cuantos fans, tanto mayores como jóvenes (eso del freakbeat tiene mucho gancho, pueden creerme). Y de aquel magnífico disco grande, aquí tenemos la canción que le da título.

Este mundillo nos muestra a veces personajes pintorescos, que acabaron siendo músicos profesionales como podían haber sido cualquier otra cosa. Un buen ejemplo es Dave Clark, un tipo alto y robusto que comenzó trabajando como doble en películas y jugaba al fútbol como semi aficionado. En 1958, cuando tenía diecinueve años, su equipo necesitaba financiación para viajes y material, así que Clark decidió montar un grupo en el club para tocar en fiestas y recaudar dinero. Él mismo se compró una batería y aprendió a tocarla por su cuenta; y así a lo tonto, en poco tiempo ya estaban trabajando como banda de acompañamiento para solistas de Tottenham, su ciudad. Bien, pues a principios de los 60 decide abandonar todas sus aficiones anteriores y dedicarse exclusivamente a su grupo, los Dave Clark Five, que en poco tiempo se convierten en uno de los fenómenos pop más destacados en la Isla y Estados Unidos. Los Five son una organización muy profesional que Clark dirige con mano de hierro; él es ademas el productor, manager principal y compositor de la mayoría del repertorio. Un repertorio bastante “fiestero”, muy al gusto americano, que de todos modos ha dejado unas cuantas canciones de éxito que no estaban mal del todo. Por ejemplo…

Otros por el estilo son los Herman’s Hermits, a los que una buena parte de la preclara prensa británica llegó a considerar por un momento la alternativa más sólida al poderío de los Beatles. Comenzaron a grabar en 1964 y su frontman era Peter Noone, un estudiante de Artes escénicas que entró en el grupo con solo quince años; pero ya era conocido por algunos trabajos para la televisión, y pronto su cara se hizo popular en las revistas musicales. Los Hermits eran de Manchester, y bien dirigidos por el veterano empresario Harvey Lisberg consiguieron estar en lo alto de las listas británicas y estadounidenses durante tres o cuatro años. La mayor parte de sus éxitos eran versiones o piezas escritas para ellos, y a finales de la década comenzaron a pasar de moda: entonces Noon prosiguió una carrera cinematográfica y televisiva que fue alternando con una discreta producción discografica como solista. En fin, que al igual que los Five probablemente ganaron más dinero en Estados Unidos que en la Isla (su pop era también muy americano, muy estándar) y dejaron unas cuantas canciones bastante agradables. Pero vamos, de ahí a los delirios de unos cuantos periodistas "especializados" hay un buen trecho.

Volvemos a la “ortodoxia” con un cantante de la categoría de John Baldry, que a causa de su altura (dos metros, más o menos) pronto se ganó el apodo de “Long John”. Fue uno de los primeros intérpretes británicos de blues, y pronto se hizo conocido gracias a su pertenencia a la banda de Alexis Korner; en esa época llegó a actuar con prácticamente todas las figuras del naciente r’n’b británico, y organizó una banda alternativa para dar cobijo a unos cuantos de ellos (Jones, Jagger y Richards, por ejemplo). En 1963 se puso al frente de la banda de Cyril Davies tras la muerte de este (ahí debutó Rod Stewart, entre otros), y en 1964 grabó su primer Lp como figura solista. Para entonces ese estilo ya estaba superado por las bandas emergentes y su carrera se fue manteniendo mal que bien, pasándose a las baladas pop y dando algunos bandazos de vez en cuando. Hoy se le recuerda poco, pero en su tiempo tuvo tanta importancia como los demás veteranos del circuito blusero: gracias a él destacaron unas cuantas futuras estrellas.

En general, el estatus de los cantantes solistas se verá comprometido por el tremendo auge de los grupos, aunque siempre habrá algunos con personalidad suficiente para mantenerse arriba. Por ejemplo Joe Cocker, que debuta en 1964 con un primer single de versiones totalmente opuestas, como si estuviese probando suerte entre dos públicos distintos. La idea no fue suya sino del sello, pero resulta chocante: estaban convencidos de que esa voz tenía futuro, pero al parecer no sabían dónde “colocarlo” e hicieron un experimento que no salió bien. En la cara A Cocker interpreta el “I’ll cry instead” de los Beatles, reforzando el tono blanco y llevándola casi hasta la órbita rockabilly (el estilo en el que había comenzado a cantar de adolescente) con ese contrabajo que se oye de vez en cuando. Y al dar la vuelta al disco nos encontramos con “Precious words”, que habían publicado poco antes los Wallace Brothers: o sea, soul. Y muy bien llevado además, en la onda de su admirado Ray Charles. La voz de Cocker en esta pieza ya es sobresaliente, pero tal vez por esa esquizofrenia de estilos el disco pasó desapercibido y Decca prefirió dejarlo ir. Así que aún pasarán dos o tres años hasta que, tras una particular travesía del desierto, su carrera comience a despegar.

Y aquí tenemos otro solista cuyos inicios fueron bastante dubitativos: su debut tiene lugar en 1964, pero aún pasarán algunos años antes de que comience a despuntar. Se trata de David Jones, otro que tampoco tiene muy claro por dónde tirar. Del coro en su colegio pasó a cantar rock and roll con sus amigos, y con diecisiete años consigue su primer contrato discográfico en el vetusto sello Vocalion acompañado por los King Bees, su segundo grupo más o menos serio. La cara A, “compuesta” por su manager, se titula “Liza Jane” y en realidad es una modificación de una pieza tradicional que habían versionado pesos pesados como Nina Simone, por ejemplo. Jones y sus amigos la convierten en un r’n’b bastante decente, pero el disco pasa sin pena ni gloria (en la cara B había una versión del “Louie go home” de Paul Revere, pasable sin más). Jones abandona ese grupo, entra en otro, graba otro single al año siguiente, pero el quinquenio termina sin que su situación haya mejorado. En enero del 66, ante las posibles confusiones que puedan surgir con otro David Jones que está también en el negocio, nuestro Jones decide cambiar su apellido y pasa a presentarse como “Bowie”. Pero esa ya es otra historia y será contada en otra ocasión.

Llegamos por fin a la selección 12+1, que como siempre está fuera del menú. Esta vez se trata de un grupo de músicos que no llegó a publicar un solo single: sus escasas grabaciones en estudio, en diciembre de 1965, quedaron guardadas y no se volverá a saber de ellas hasta quince años después. La historia arranca cuando Long John Baldry decide reunir un nuevo grupo en el que incluirá otras dos voces además de la suya: la de su protegido Rod Stewart y la de Julie Driscoll, una señorita que no tiene nada que envidiarles. Driscoll había sido descubierta por Giorgio Gomelski, que la empleó como administradora del club de fans de los Yardbirds para tenerla cerca: se había dado cuenta enseguida de su maravilosa voz, y desde el primer día comenzó a insistirle en que debería emprender una carrera como cantante profesional. Otro de los personajes que también destacarán pronto es el teclista Brian Auger, que ya comienza a ser uno de los fijos en el mundillo mod (como lo es también Stewart y lo será pronto Driscoll). Baldry busca tres buenos profesionales para la base rítmica y la guitarra, y bautiza el grupo como The Steampacket. Llegaron a actuar en varios locales, pero en pocos meses la agrupación se disolvió por problemas a la hora de grabar: el conflicto por derechos entre los sellos discograficos de unos y otros más las diferencias entre sus managers liquidaron esa posibilidad. Pero las cintas se han reeeditado ya varias veces y son una muestra inestimable del sonido que ambienta toda una época.

Bien, pues se acabó la fiesta y, como es costumbre, aquí les dejo el paquetillo correspondiente para que lo disfruten ustedes en la intimidad de sus hogares y en compañía de sus seres queridos, o no. Por nuestra parte, seguiremos informando…

1960-65: Londres despierta (XX)

“La historia ha reservado para los Small Faces el dudoso galardón de la autenticidad: a diferencia de los Who, reciclados en mods por astuta sugerencia de sus managers, ellos eran genuinos, de pulcras vestimentas y cuidadas melenitas, adeptos a las anfetaminas y el soul negro. Hubo muchos grupos que intentaron reflejar aquella agitación juvenil, pero ellos fueron los únicos que conquistaron las listas regularmente, con discos rotundos e impetuosos”. 

Diego A. Manrique 

Tras la consagración a nivel mundial del beat y el r’n’b británicos, y casi en paralelo con el arranque del blues boom, comienzan a surgir algunos músicos a los que se podría considerar como primeros referentes del “pop rock”, por llamarlo de algún modo. El pop británico es la herencia directa de su enorme repertorio folk, al que luego se fue sumando el gusto por las melodías del music hall o el cabaret: grupos como los Kinks son impensables en cualquier otro sitio que no fuese la Isla. En cuanto al rock, la mayor o menor influencia que ejerza sobre cada grupo el rock and roll blanco o el rhythm and blues da como resultado el beat del norte o las bandas londinenses. Y es también en Londres donde surge esa nueva tendencia que, dentro del r’n’b, muestra más interés por el soul y la Motown que por el blues. Hay que recordar que ya la Motown por sí misma constituye el sector más representativo del pop negro, y sus canciones más populares se oyen continuamente en las discotecas frecuentadas por la segunda generación mod. Lo cual añade un nuevo componente al panorama “sociomusical” de la Isla: si los rockers, que en su mayoría ya están más cerca de los treinta que de los veinte años, son una tribu urbana asociada al rock and roll blanco, esta segunda generación mod -adolescentes aún- es fan total de casi todas las variantes del r’n’b. 

Al menos en la órbita londinense es evidente que tiene mucho más atractivo la propuesta mod (el presente/futuro) que la de los rockers (el pasado). Por otra parte, aquí hay que tener también en cuenta el componente estético: las cazadoras de cuero, las botas y las camisas de cuadros ya no pueden competir con esa nueva onda de polos Fred Perry, los chubasqueros fishtail del ejército americano y los zapatos italianos. Las motos de los rockers son bastante mejores, pero incluso la imagen de las Vespas o las Lambrettas resulta mucho más urbana y cálida al mismo tiempo. Por supuesto la suma de toda esa estética más la propuesta contemporánea del pop art crean una nueva cultura que trasciende lo musical, ya que el sector de las artes visuales se da cuenta del enorme potencial de esta corriente: de ahí surge lo que será conocido como el mundillo del “Swinging London”. 

Pero nosotros intentaremos ceñirnos a lo estrictamente musical: ahí destaca con luz propia un grupo que será capaz de simbolizar todo lo dicho y al mismo tiempo tener un don para el pop más vigoroso y emocionante de la Isla, con todo el encanto de una época (y que luego supo evolucionar, como demuestran sus dos últimos discos). Un grupo con ángel, a pesar de que su historia sea más triste que alegre. Un grupo como no ha vuelto a haber ningún otro: los divinos Small Faces. Ya su nombre es un guiño al mundo mod, puesto que los faces son la facción más distinguida de esa tribu, tanto por su elegancia como por sus gustos musicales. Y como tres de los cuatro muchachos que componen el grupo son más bien bajitos, el adjetivo “small” les va como anillo al dedo. Quizá, por otra parte, podríamos verlo como una respuesta irónica hacia ese grupo que, a la hora de grabar su primer single y por recomendación de su manager, abandona por un tiempo su nombre original -The Who- para hacerse llamar “The High Numbers”. O sea, “Los Números Altos”. Los numbers son el sector más proletario de los mods, y se llaman así por su afición a las camisetas con números; parece evidente entonces que Townshend y sus colegas buscaban una identificación “de clase” con ellos… aunque la cara B de ese single se titule “I’m the face”. En fin, a lo que íbamos. 

Steve Marriott es un personaje nacido para el escenario. A finales de la década anterior, con solo doce años, ya estaba metido en grupillos de barrio e incluso cantaba en solitario en algunos pubs. Su padre, un pianista que frecuentaba esos ambientes, fue quien le regaló sus dos primeros instrumentos, armónica y ukelele, y él aprendió a tocarlos por su cuenta. Por otra parte la potencia de su voz ya comenzaba a destacar, y su natural expansivo hizo que sus padres lo creyesen apto para la representación teatral. Poco después ya compaginaba algunos trabajos en musicales con otros de mayor presencia actoral, pero finalmente se lo pensó mejor y volvió a la música. En 1963 llegó a grabar un single a su nombre: el sello Decca le asignó una cara A muy en la onda de Buddy Holly (incluyendo sus giros vocales), mientras que la B era suya pero tampoco se diferenciaba mucho del estilo Holly. El single pasó desapercibido, pero en todo caso no representa el espíritu de un músico que ya por entonces estaba casi completamente volcado en el repertorio negro, desde el jazz hasta el soul. Casi a continuación pasa a ser el frontman de una banda, los Moments, con los que tuvo un buen puñado de giras por media Isla e incluso llegó a grabar, pero a mediados de 1964 se marcha. Sigue probando en otros, mientras compagina la afición con un trabajo en una tienda de instrumentos musicales, y ya domina la guitarra con bastante soltura, a pesar de que solo tiene diecisiete años; por cierto, que su amigo David Jones (Bowie) le ha sugerido formar un dúo, pero él se encuentra mejor en los grupos. Aquí tenemos dos muestras de su trabajo en los Moments; no es que sean una joya, pero nuestro amigo ya apunta maneras.

Por entonces había coincidido en una gira con otro grupillo en el que militaban el bajista Ronnie Lane, un año mayor que él, y el batería Kenney Jones, que tenía dieciseis. A principios del 65 Lane entra en la tienda donde trabaja Marriott para comprarse un bajo nuevo, y tras una charla deciden asociarse: Lane convence a Jones para que se les una, y Marriott trae a un conocido suyo, Jimmy Winston. Winston toca guitarra y el órgano; es evidente que Marriot será el frontman y guitarrista, así que él se dedicará en exclusiva a los teclados. Lane y Jones no tenían más trayectoria que la de aquel pequeño grupo en el que se habían conocido, mientras que Winston ni siquiera eso: había ido aprendiendo a manejar los instrumentos por su cuenta, y no era un virtuoso. Sin embargo les vino muy bien, ya que sus padres tenían un pub donde comenzaron a ensayar y a actuar (o sea, la misma historia que la de los Beatles con Pete Best). Por último, fue una novieta que tenía Marriott por entonces quien sugirió el nombre del grupo: “vais siempre arregladitos, escucháis la mejor música, sois unos faces totales. Lo malo es que, salvo Winston, no sois muy altos”. Y en cuanto al repertorio han comenzado haciendo versiones de r’n’b -soul especialmente-, pero pronto comienzan a crear su propio repertorio; especialmente Marriott y Lane, que son quienes dirigen el grupo, y se les da muy bien. Tras unas cuantas actuaciones comienzan a hacerse conocidos, y son detectados por un ojeador de Don Arden; para bien y para mal, Arden es uno de los managers estrella en Londres, y en poco tiempo les consigue un contrato con el sello Decca. 

A finales del verano de 1965 se publica su primer single, con “Whatcha gonna do about it” en la cara A y “What’s a matter baby” en la B. La primera figura a nombre de los letristas contratados por Arden; pero la música es suya, y eso es lo que importa. Aquí ya se ve una categoría, un estilo muy personal para construir canciones pop con nervio, con un estibillo pegadizo y original, manteniendo tensión durante toda la pieza y dando protagonismo tanto a la voz como los instrumentos. De hecho una de las cosas que sorprende es lo bien ensamblado que suena todo, como si ya llevasen mucho tiempo juntos. Hay un evidente trasfondo soul en el ritmo, que inevitablemente recuerda el “Everybody needs somebody to love” de Solomon Burke, y ellos mismos lo admiten. Es algo muy típico de la época, arrancar sobre estructuras ajenas hasta acabar encontrando un camino propio; ellos han conseguido ya en el debut no hacer una versión, sino quedar a medio camino entre eso y una pieza completamente original. La cara B sí es una versión: se trata de una balada soul que había popularizado Timi Yuro dos o tres años antes. Siguiendo por esa pauta de “blue eyed soul” que inicia Yuro, ellos aportan de nuevo intensidad, frescura, y con esa base rítmica le dan un poderío que la revitaliza; ah, y la voz de Marriott ya comienza a demostrar su enorme poderío. El single anduvo cerca del top 10, aunque luego que supo que Arden –como Epstein con los Beatles- había puesto dinero para conseguirlo.

En noviembre llega el segundo, en el que ambas canciones están oficialmente compuestas por todo el grupo. La A, básicamente de Marriott y Lane, es “I’ve got mine”, bastante avanzada para los cánones de la época: es un r’n’b “alterado” por una entrada y una sucesión de escalas que ya tienen un vago aroma psicodélico: ese tipo de mezclas será pronto uno de sus puntos fuertes. La cara B, compuesta en su mayoría por Winston, se titula “It’s too late” y tiene un cierto parecido con la A, tanto en ritmo como en desarrollo. Son dos buenas canciones, pero el disco no alcanza el top 30. En esos días se anuncia la marcha de Winston: técnicamente no da la talla, y además se ha enfrentado al grupo. Una cosa es consecuencia de la otra, ya que el propio Winston es consciente de sus carencias como teclista, se considera mejor a la guitarra y trata de discutirle el puesto a Marriott. Dentro de poco nos anunciarán el nombre de Ian McLagan como sustituto. Tiene ya veteranía en el circuito londinense, y lo ha contratado Arden para salir del paso: si se adapta será miembro fijo.

Los Small Faces son el último grupo de categoría surgido en el primer quinquenio de los años 60 en la Isla; de hecho son ya posteriores a la invasión británica, porque cuando ellos lleguen a Estados Unidos estaremos en plena psicodelia. Pero ya iremos viendo eso; de momento son la ilusionante promesa de un nuevo y fantástico período de la historia musical isleña. 

Y con este hemos terminado el deslumbrante catálogo de grupos surgidos tras la era del rock and roll. Hubo más músicos en esta época, por supuesto: unos todavía están empezando y otros no pasarán de ser notas a pie de página, pero también merecen un pequeño recuerdo. Y para eso haremos una fiesta próximamente, para rendir homenaje a algunos de ellos y despedirnos de este fabuloso quinquenio. Quedan ustedes invitados.