1960-65: los años del beat (IV)

“Liverpool es una ciudad extraña, se obsesiona con todo lo que hace. Es un puerto de mar, y su población está compuesta de muchas razas distintas… Tiene un cierto estilo negro muy particular, una fuerza, un humor y un estar alerta muy especiales, verdadera violencia y mucha fealdad… Es América en Inglaterra: una noche fuera acaba casi inevitablemente con un puñetazo en la nariz. En un ambiente así, el pop no podía fallar. Explotó. Lo arrasó completamente todo, fanatizó a todo el mundo…” 

Nik Cohn 

América en Inglaterra. A Liverpool se le llamó durante un tiempo “La Nashville del norte”, por su gran afición al country & western (y hace dos o tres años se publicó una historia musical de la ciudad con ese mismo título). Por otra parte, de todos los rockeros clásicos estadounidenses, para los músicos de Liverpool el más grande era Buddy Holly: un adolescente John Lennon usó la palabra Beetles varias veces, para los continuos cambios de nombre de su grupo, en honor a los Crickets de Holly. Y eso que los Vincent, Cochran y demás personajes del rockabilly eran también muy queridos allí, pero Holly tenía un trasfondo pop y por lo tanto más complejidad, más materia de estudio. Una cosa es ser un simple rocker callejero y otra es la profesión. E incluso antes de todo eso Liverpool había sido la entrada del skiffle a la Isla, y el número de pequeños grupos locales que se dedicaron a aporrear cachivaches fue enorme. Liverpool ha sido siempre la entrada de casi todo lo que venga por barco, y no solo los estilos blancos: aunque la medalla se la lleve Londres, también el jazz y el blues entraron por allí; otra cosa es que esos estilos resultasen tal vez ajenos para una ciudad de “camorristas”, pues esa era la fama que tenían en la capital. Ah, y también entraron el r’n’b o el soul, con mejor fortuna que el jazz. Porque además del puerto, a veinte kilómetros está Burtonwood, “La América del noroeste”, una base militar que compartía la RAF con un destacamento del ejército americano: o sea, más discos de todos los colores. Así que, resumiendo, en Liverpool tenía que pasar algo más tarde o más temprano. 

En ese ambiente, ya a finales de los años 50 hay unos cuantos grupillos que comienzan a hacerse conocidos, más por tener una cierta habilidad con los instrumentos que por otra cosa. Los dueños de los locales solamente exigen eso, que no desafinen mucho; y si tienen un cantante guapito, más chicas habrá entre el público. Eso pasaba con Rory Storm and The Hurricanes: en 1959, tras abandonar el skiffle y cambiar de nombre varias veces, eran el grupo de moda en la ciudad. Su líder, Alan Cadwell, se había “rebautizado” poco antes como Rory Storm y era un frontman realmente atractivo, mientras que Richard Starkey, su batería, era el más competente en ese instrumento (por cierto, a Richard todo el mundo le llamaba “Ringo”, por su afición a los anillos). Un día les llegó la oferta para trabajar en Hamburgo, una especie de Meca para los pequeños grupos británicos -de Liverpool la mayoría-, ya que además del dinero se curtían profesionalmente: tocar todos los días un mínimo de ocho o nueve horas, sobreviviendo a base de anfetaminas con whisky, atacando todo tipo de repertorios, o te mata o te hace más fuerte. Por unas razones u otras (ellos adujeron que tenían compromisos anteriores) decidieron declinar la oferta; pero poco después el promotor ofreció el viaje a los Beatles, otro grupillo que comenzaba a destacar: esos dijeron que sí. 

Los Beatles también llevaban ya unos cuantos cambios de nombre. Se trataba de un quinteto surgido alrededor de John Lennon, un muchacho en el que convivía el espíritu de la contradicción: era uno de esos adolescentes problemáticos con tendencia a las peleas, un personaje con un fondo de amargura, tal vez por su dramática situación familiar (entre unas cosas y otras prácticamente no tuvo relación con su padre, los servicios sociales acabaron retirando la potestad a su madre y creció al amparo de una tía), pero al mismo tiempo pronto comenzó a mostrar interés por la música y por otras artes. Su adolescencia transcurrió entre el skiffle y el rock and roll: aprende a tocar la guitarra acústica lo justito y en 1956 organiza su primera banda, The Quarry Men, junto con otros compañeros del colegio Quarry. Algunos no saben tocar ningún instrumento, pero se benefician de la facilidad que ofrece el skiffle para hacer música con simples artilugios domésticos y en pocos meses tienen ya una cohesión suficiente como para atreverse a actuar en público. Comenzaron en pequeños recitales al aire libre, y a mediados del 57 ya habían llegado a locales de jazz como el legendario Cavern, que todos los miércoles tenían sesión de skiffle. Hay que aclarar que, por sus orígenes, el skiffle se consideraba un género menor entre los aficionados al “trad”, una especie de pariente pobre; pero incluso esos aficionados -muchos de ellos personas ya maduras- disfrutaban con las “pequeñas tonterías” que hacían estos jovenzuelos. Era una especie de vuelta a la infancia, ese cruce entre dixieland, country y lo que fuese aquello; lo malo para estos señores empezó poco después, con la llegada del rock and roll. 

A principios de Julio, en una actuación al aire libre, Lennon conoce a Paul McCartney, que siendo dos años más joven que él ya domina bastante bien la guitarra, y en 1958 este le presenta a George Harrison: Lennon pone objeciones a su edad, ya que no pasa de los quince años, pero ya es mejor guitarrista que ellos. Las entradas no se van compensando con las salidas, porque en ese momento los Quarry Men son ya exclusivamente esos tres muchachos, que del skiffle se están pasando al rock and roll. El paso siguiente es buscar un bajista: en 1959 Lennon invita a unirse al grupo a su amigo Stuart Sutcliffe, cuyas preferencias artísticas están entre la pintura y la fotografía (aficiones que también interesan, de un modo u otro, al propio Lennon). Por la amistad y porque “es mejor tener un bajista que no sabe tocar el bajo que no tener ninguno”, lo convence para que se compre uno y vaya aprendiendo sobre la marcha. Resumiendo: tras un montón de pequeñas aventuras que podrán encontrar ustedes profusamente detalladas en la Wikipedia y otras muchas páginas más, en verano de 1960 y ya con el nombre de Beatles reciben la oferta que no deben rechazar. Necesitan un batería, así que reclutan a Pete Best (su madre es la propietaria de un local en el que ya han tocado algunas veces) y se lanzan a la aventura que los hará hombres. Será la primera vez que van allí, de un total de cinco; la semana que viene los tendremos de vuelta, pero de momento aquí les dejo unas muestras del amplio repertorio que llegaron a dominar:

1960-65: los años del beat (III)

“La verdadera herencia de los Shadows fue que legitimaron el concepto de grupo. La industria de Londres prefería vocalistas maleables y, de cualquier modo, no simpatizaba con el sonido áspero de los grupos… Eran una verdadera secta que se distinguía por una pasión desmesurada por todo lo norteamericano, y que se fortalecía ante el desprecio que la BBC sentía por aquella música... En Liverpool y otras ciudades las pandillas juveniles aportaban dinero para que saliese adelante el grupo del barrio, al que seguían con fervor”. 

Diego A. Manrique 

Efectivamente, el sonido. Esa es la madre del cordero. Cuando comienza el declive del rock and roll, mientras Cliff y en general los “vocalistas” de la época se concentran en las baladas, son los grupos los que mantienen el sonido eléctrico. Curiosamente los cantantes parecen no darse cuenta de que están viviendo una involución, ya que su actitud implica que las orquestas recuperan el protagonismo, como pasa también en los Estados Unidos con el highschool, y esa una de las causas de su próxima decadencia: en 1960/61 puede que no lo parezca, pero el futuro es de los grupos. Y aunque pocos se hayan enterado aún a este lado del océano, justo por entonces comienza el boom de la música surf al otro lado; no alcanzarán ni de lejos las ventas de los crooners (de hecho ese estilo es una especie de “indie” de la época), pero van abriendo camino. En cualquier caso, está claro que los instrumentistas no están dispuestos a seguir dependiendo de un frontman: quien cante, si es que canta alguien, será uno más, y no la figura principal ni quien elija el repertorio. Esa es la idea que mueve a los Shadows, y por eso su importancia no es menor que la de Cliff: son ellos quienes definitivamente hacen comprender a las casas discográficas que un grupo puede ser una alternativa defendible.

Los directivos de EMI, tal vez impresionados por el éxito de “Move it”, compuesta por Sammwell para Cliff (es decir, demostrando que el grupo tenía músicos con capacidad para componer), decidieron curarse en salud y, por si acaso, ficharlos en 1959 al margen del contrato con el cantante. Por otra parte pasan a ser una de las bandas “residentes” del programa “Oh, Boy!” (recuerden que Jack Good, su director, había sugerido que aquella canción fuese la cara A del primer disco de Cliff). Por entonces aún eran los Drifters, y sus dos primeros singles –de composición propia- se publican bajo ese nombre. Las dos canciones del primero son cantadas, y especialmente “Feelin’ fine”, la cara A, ya nos hace sospechar que uno de sus ídolos tiene que ser Buddy Holly: tanto el modo de cantar como la melodía son un cruce entre rock and roll y pop que se parece mucho al estilo del divino Buddy (el rockero con más visión de futuro de todos los rockeros clásicos; su muerte fue una trágica ironía). En el segundo single ya tenemos la formación legendaria, con Hank Marvin a la guitarra solista, y las dos son instrumentales: “Jet black”, la cara A, está compuesta por Harris y es un tanto ambiental de más, con vocecillas un tanto peliculeras que repiten el título; me gusta más la B, compuesta por Marvin y titulada “Driftin”. El esquema rítmico lleva un ligero barniz country –influencia que la mayor parte de los músicos británicos de la época habían heredado del skiffle-, pero ya tiene un carácter más personal. Las ventas no fueron muy allá, entre otras cosas porque los grupos sin frontman aún eran una especie de “exotismo”.

La cosa va mejorando con el tercer y último single grabado en 1959, ya a nombre de los Shadows, aunque ambas canciones son cantadas y muy del estilo del primero. Pero en verano de 1960 llega “Apache”, la que será pieza instrumental más famosa en la historia del Reino Unido y que cayó en sus manos casi por casualidad. Tal vez les interese la historia de esa casualidad: su creador es Jerry Lordan, que había comenzado dos años antes intentando alternar carrera como cantante y compositor al mismo tiempo, pero que después de tres singles de mediano éxito (algunas de cuyas canciones fueron versionadas luego por otros, con mejores resultados), decidió concentrarse exclusivamente en la composición. Y aquí surge en escena el veterano Bert Weedon, uno de los primeros grandes guitarristas británicos, de formación clásica y de reconocida influencia en muchos principiantes de los años 50/60, empezando por Hank Marvin. Lordan le ofrece “Apache”, que dice haber escrito pensando en la tragedia y la dignidad del personaje que representa Burt Lancaster en la película del mismo título, de 1954. Weedon la graba pero su interpretación no satisface a Lordan, que la considera un tanto arcaica y sin grandeza. Por otra parte el single aún tardará unos meses en ser publicado, por razones de intendencia, y mientras tanto Lordan coincide en una gira con los Shadows, a quienes se la da a conocer tocando un ukelele. Marvin y compañía no lo dudan: tan solo un mes después su versión llega a las tiendas, y el resto es sobradamente conocido. Comparen ustedes.

El single llega de inmediato al número uno en las listas de media Europa, sobrepasando en aquella época los éxitos del propio Cliff, y demostrando que hay un buen sector de público al que no interesan las baladitas de los solistas (lo cual no implica que no les gusten las voces: también los Shadows volverán a grabar piezas cantadas de vez en cuando). Como en Estados Unidos, gran parte de ese sector corresponde a los jóvenes que habían vivido su primera adolescencia en el rock and roll, y que ahora se encontraban huérfanos; bien, pues si los americanos habían descubierto el surf los isleños tenían a los Shadows. Ahí arranca su época dorada: hasta mediados de la década, casi todos sus singles alcanzaron el top 10 como mínimo. Al mismo tiempo y también como Cliff, fueron ampliando su repertorio haciendo versiones de piezas clásicas; pero en general esa táctica no fue bien recibida por los aficionados más exigentes, que ante la pujanza de las nuevas bandas, mucho más “callejeras”, comenzaron a verlos como un vestigio del pasado. Su primera separación fue en 1968, pero volvieron en los 70 y duraron otros veinte años. Aún ahora, de vez en cuando, se les ve en alguna reunión pactada, como viejas glorias que son.

Por último conviene recordar que la primera grabación de los Beatles, allá en Hamburgo (y la única compuesta por Harrison y Lennon), es “Cry for a shadow”, una instrumental-homenaje en la que al menos Harrison demuestra ser fiel seguidor de Hank Marvin (como lo será la mayoría de los guitarristas europeos surgidos en esta década). Aquella elegancia suya con el trémolo manteniendo las notas, la finura de sonido que conseguía resulta embriagadora… Y sí, tiene un aire con el malogrado Holly. Ah, por cierto: cuando leí que Cliff era el tercero con más ventas en la Isla, me enteré también de que Madonna ocupaba el cuarto puesto… seguida por los Shadows.

En fin, ya nos va siendo hora de dejar Londres por un rato y viajar a provincias: dicen que Liverpool se está poniendo de moda.

1960-65: los años del beat (II)

“Move it” fue el primer single de rock and roll británico. De hecho, Cliff y su banda eran lo único que valía la pena escuchar por entonces en Gran Bretaña”. 

John Lennon

Si a finales de los años 50 alguien le dijese a un aficionado medio que el Reino Unido iba a ser pronto el centro mundial del pop, este pensaría que su interlocutor se había vuelto loco. Porque recordando el panorama general en aquella época, tal predicción resulta inverosímil: las listas estaban pobladas de cantantes acartonados, muchos de ellos procedentes de las antiguas orquestas de baile, que cantaban unas melodías aún más pringosas que la mayor parte de sus equivalentes highschool americanos (Paul Anka o Neil Sedaka a su lado eran gigantes). Había unos cuantos más jóvenes, guapitos pero inertes, que solían estar en manos de managers sin escrúpulos, que en el fondo los despreciaban, y los exprimían aprovechando el tirón de dos o tres canciones de éxito regular, sin la menor visión de futuro y por lo general abusando de ellos en todos los sentidos, ya que el gangsterismo y el acoso sexual eran lo común entre los managers de por entonces. 

En esas circunstancias resultaba muy difícil destacar con proyección de futuro; pero hubo alguien que lo consiguió plenamente, y ese fue Cliff Richard. Desde el principio tuvo disciplina y el verdadero deseo de llegar arriba. Hace poco leí que Cliff es, aún hoy, el tercer artista de más ventas en la Isla tras los Beatles y Elvis Presley. Y esa situación de privilegio es acorde con su papel en la historia de la música popular británica: Richard partió de Presley para dar luego paso al fenómeno que constituyen los Beatles. Él es, sin habérselo propuesto, el puente entre el rock and roll británico y el beat. Ya su nombre artístico refleja muy bien la actualidad del momento: había empezado en el mundo del skiffle con su nombre real, Harry Webb, pero a principios de 1958 adopta el rugoso “Cliff” (acantilado, peñasco) como “tangencial” referencia a “rock”, y “Richard” como homenaje al gran Little. El nuevo Cliff había escuchado a Presley, Vincent, Cochran y demás familia, y lo tuvo claro: a diferencia de la mayoría de los guapitos, él quería ser un rocker aunque también le gustasen las baladas. Y como el gesto más vanguardista era el de formar parte de un grupo, lo hizo también: muy pronto, Cliff Richard y los Drifters estaban ya operativos. 

El gigante EMI los ficha inmediatamente, los ubica en el subsello Columbia y a finales del verano de ese mismo año publica su primer single: “Move it”, compuesta por Ian Samwell, guitarrista que pronto abandonaría el grupo para dedicarse a la composición y management (y que había sugerido el “apellido” Richard). El éxito fue inmediato -llegó al número 2 en las listas-, y un buen ejemplo de que los tiempos estaban cambiando. La idea inicial del legendario Norrie Paramor (uno de los directores musicales de EMI, por resumir; en la práctica, mucho más que eso) era publicar como cara A una pieza con acompañamiento orquestal, una baladita muy de la época, titulada “Schoolboy crush”, apoyado por el hecho de que su compositor era el laureado Aaron Schroeder (que ya había compuesto unas cuantas canciones para Elvis). Pero ese plan dio la vuelta: la versión oficial dice que Jack Good (director de “Oh, boy!”, uno de los primeros programas magazine musicales de la BBC) escuchó las cintas con las dos canciones y sugirió que “Move it” sería ideal como cara A, para presentarla en la televisión. Claro que la leyenda siempre es mucho más atractiva: míster Paramor hizo una copia de las cintas, se las llevó a casa para que las oyese su hija –o sea, la clientela potencial- y ella no tuvo la menor duda: “Move it” casi la hace enloquecer. La suerte estaba echada. Y ya puestos, ustedes... ¿cuál habrían elegido?

Aún hubo otro single ese año, y aunque no llegó tan arriba apuntaló definitivamente la carrera de Richard. Entrados ya en 1959, su éxito fue el que dio alas a nuevos aspirantes rockeros como Johnny Kidd & The Pirates, Vince Taylor y otros cuantos; hay que reconocer que la mayoría eran más “auténticos”, pero él tuvo desde el principio una gran ventaja, la misma que tendrían luego los Beatles: era consciente de que el tiempo pasaba muy rápido, estaba en buenas manos y sabía dejarse aconsejar. EMI era un monstruo amable, dentro de la amabilidad que puede tener este tipo de monstruos. Así que por el sistema de soltar cuerda y dar tirones de vez en cuando, el sello y Richard iban entendiéndose. El primer disco grande, publicado ese año, refleja perfectamente el equilibrio: hay algunas piezas de rock and roll de cantante y grupo por el medio de otras de corte baladista clásico acompañado de orquesta (dirigida por Paramor, claro), y de esa manera atendía a dos tipos de público. Su punto débil, como el de la mayoría en esa época, es que no era compositor: prácticamente todo su repertorio está formado por versiones o piezas compuestas por profesionales (algunas, en esta primera época, por miembros de su grupo). Pero durante tres o cuatro años fue el amo y señor de las listas isleñas, e incluso a pesar de la aparición de los Beatles su poder se fue desvaneciendo muy lentamente. Dejando aparte las baladitas orquestales, he elegido dos clásicas de aquel primer disco: en “Blue suede shoes” se le nota mucho la devoción a Elvis, pero en “Pointed toe shoes” ya hay mucha distancia entre Perkins y él. Esos arreglos son británicos, y lo mismo que en otras cuantas canciones de su repertorio es fácil deducir que Lennon y McCartney (futuros artistas de EMI) estaban tomando nota.

Pero 1959 es relevante también por el hecho de que hay cambios en los Drifters: Paramor no está conforme con la escasa habilidad de algunos, y elige músicos de estudio para las grabaciones (vaya, lo mismo que le pasará a los Beatles cuando entren a grabar en ese sello). Por otra parte les llega una advertencia del otro lado del Atlántico: los Drifters, el famoso grupo de duduá, no ven con buenos ojos que los músicos de Richard se llamen igual que ellos, por lo que habrán de buscar un nuevo nombre. Así surgen los Shadows, cuya sección de cuerda será invariable por mucho tiempo: el solista Hank Marvin (el primer “guitar hero” británico) y el rítmica Bruce Welch; junto a ellos está el bajista ‘Jet’ Harris (hasta 1962) y el batería Tony Meeham (que se marchará en 1961). Ya figuran como Shadows en el primer Lp de Cliff y tendrán además carrera aparte como grupo, que irá creciendo a medida que se vaya reduciendo su trabajo con él: serán nuestros próximos invitados, porque su importancia no es menor. Aquí quedan dos piezas propias correspondientes a “Me and my Shadows”, un Lp de 1960 en el que Cliff todavía está en fase de transición:

A partir de aquí, los asesores le dejan claro a Cliff que el rock and roll es un estilo en decadencia, y la cantidad de baladas aumenta. Siguiendo la estela de su adorado Elvis, en poco tiempo se habrá convertido en un crooner que además intenta hacerse fuerte también en los mercados europeos con sus discos de versiones de canciones clásicas del repertorio hispanoamericano, alemán o italiano. Su trabajo como pionero ya está hecho y ahora toca ser un profesional serio, con todo un futuro por delante: desde habaneras hasta la legendaria “Congratulations”, que mereció ganar el festival de Eurovisión en el 68 (digan lo que digan los fans de Massiel), ha cantado de todo. Con más o menos popularidad, aún hoy sigue en el escenario. Y eso, nos guste o no lo que canta, es una hazaña al alcance de muy pocos: Cliff viene siendo como el Raphael de los británicos.

1960-65: los años del beat (I)

¿Qué es el beat? Para quienes siempre se rasgan las vestiduras, el beat es lo que les confirman los periódicos: sonidos inarticulados, aumentados hasta límites insoportables por los amplificadores; ruido producido por jovencitos mal lavados y de larga cabellera, que a duras penas acaban de aprender algunos acordes simples en la guitarra y que reciben el aplauso histérico e igualmente inarticulado de los adolescentes. Para los desconfiados, el beat es una ocurrencia propagandística de unos avispados negociantes, que mediante tretas siempre nuevas intentan sacar hasta el último céntimo de los bolsillos de los jóvenes. Y para el "Daily Worker" -órgano del Partido Comunista británico- el llamado Mersey Sound es una clara protesta revolucionaria, "la voz de treinta mil obreros en paro y ochenta mil viviendas miserables en ruina". 

(Rolf-Ulrich Kaiser)

A mediados de los años 50, el panorama musical isleño era deprimente. En primer lugar no había estilos propios salvo el vodevil o el music hall, que por no haberse actualizado estaban muy lejos del espíritu juvenil: prácticamente todo lo que escuchaban los más inquietos era música que venía de Estados Unidos, tanto por la radio como por los discos que traían los soldados de las bases (o que entraban por los puertos, especialmente Liverpool). Además hay que tener en cuenta que al otro lado del Atlántico ya se iba sintiendo la creciente potencia del capitalismo industrializado y la nueva generación comenzaba a tener dinero suficiente para divertirse, mientras que la Isla aún estaba saliendo de la posguerra, con muchos barrios medio destruidos por los bombardeos de quince años antes. A menudo se habla de los estilosos teddy boys como uno de los primeros “movimientos juveniles británicos”, pero fuera de algunos barrios londinenses no solían verse muchos (como tampoco solían verse los primeros mods). 

En cualquier caso, resulta lógico que un estilo “irreverente” como el rock and roll tuviese tanto gancho en un país herido: al principio parecía que solo iba a haber clones del relamido Bill Haley, gracias a su impacto multiplicado por el cine (de hecho florecieron brevemente algunas promesas como Tommy Steele, promocionado como “el Elvis británico”), pero sobre 1957/58 surgieron personajes más creíbles como Billy Fury o Vince Taylor, y sobre todo Johnny Kidd al frente de sus Pirates: el concepto de grupo ya comenzaba a resultar atractivo desde que poco antes arrancase la brillante carrera de un tal Cliff Richard al frente del suyo. De todos modos y salvo Cliff (que pronto se convirtió en un ídolo pop), ninguno de ellos se mantuvo más de dos o tres años en las listas porque para entonces el rock and roll, como en Estados Unidos, estaba pasando de moda y pronto llegaría a ser patrimonio casi exclusivo de la última generación británica que había cumplido con el servicio militar: los rockers, gente endurecida y muy fiel a sus costumbres de siempre.

Mientras el rock and roll comenzaba a escucharse en los ambientes callejeros, en los clubs de jazz convivían dos estilos. Los aficionados de siempre, los mayores, disfrutaban con el “trad”, apócope de “traditional”: era una especie de “versión británica” del viejo jazz al estilo Dixieland, que había vivido una segunda juventud en los años 40 en los States. Sin embargo los más jóvenes, tal vez por oposición, elegían a los nuevos héroes del bebop, también llamado “modern jazz” (cuyo apócope es “mod”). Pero ese tipo de música era para la gente "elegante", por lo general los jóvenes londinenses del centro, cercanos a la aristocracia, elitistas, que vestían polos Fred Perry, gabardinas Burberry y zapatos italianos. La juventud de clase media-baja, los que tenían el dinero justo para ir tirando, la verdadera juventud, fuese de Londres o de cualquier otro sitio, había descubierto una alternativa mucho más “cercana” y que también se escuchaba en esos clubs: el skiffle. 

En origen, el skiffle es un estilo más rural que urbano nacido en el sur de Estados Unidos sobre los años 20 (es decir, casi al mismo tiempo que el dixieland en Nueva Orleans), y que fue el primer catalizador para que surgiese la permeabilidad de influencias entre músicos blancos y negros. Por lo tanto se alimenta de muchos componentes distintos, como el folk tradicional, el country, el blues e incluso aromas del propio dixie (de hecho la palabra “skiffle” puede traducirse como “jazz callejero”). Y todo eso se va mezclando en un batiburrillo que al final puede llegar a producir cualquier tipo de ritmo, ayudado además por el hecho de que su formato más accesible es el de jug band; lo cual significa que sirve cualquier tipo de artilugio que haga ruido, desde una tabla de lavar hasta una botella rugosa que pueda rascarse con una cuchara. Traigo aquí un párrafo de “Awopbopaloobopalopbamboom”, el magistral y descacharrante “ensayo” de Nik Cohn, en el que dice: “Su principal atractivo era que la habilidad musical carecía de importancia. Todo lo que se necesitaba era una disposición natural para el jaleo. Las tapas de los cubos de basura, los cacharros de la cocina, periódicos, peines… cualquier cosa valía. En poco tiempo aparecieron solo en Londres unos tres mil clubes de skiffle. Hay que reconocer que cerraban tan pronto como abrían, pero de cualquier manera la cifra no deja de ser impresionante”. 

Y es el humilde skiffle, por su accesibilidad, el medio ideal para que muchos adolescentes prueben si son capaces de sobrevivir en el mundillo musical o no, si realmente tienen un mínimo de talento; fue el skiffle, antes que el rock and roll, el que comenzó a edificar las bases de lo que llegará a ser el pop/rock británico. La prueba de que aprendían rápido llegó ya a finales de 1955, cuando el escocés Lonnie Donegan grabó su particular versión de “Rock island line” convirtiéndola en un éxito nacional que llegó incluso al otro lado del océano. Donegan era uno de los músicos que formaba parte de la banda del venerable Chris Barber -es decir, venía del “trad”-, y pronto consiguió el título de “Rey del skiffle”. Aquella canción fue una de las primeras que envalentonó a unos cuantos adolescentes entre los que se contaban Lennon y McCartney, porque demostraba que también los británicos podían hacer música americana (la única música posible por entonces) con un mínimo de dignidad y, sobre todo, de creatividad. Aquí les dejo una de las versiones “canónicas” de Lead Belly seguida por la de Donegan. Es fácil ver la verdadera potencia del skiffle: ya en origen el propio Lead Belly está haciendo un cruce entre folk blues y country, con lo cual no es extraño que Donegan siga por esa vía y le dé vuelo reforzando precisamente su lado country, es decir, blanqueándolo. Haciéndolo británico.

Y aquí lo dejamos por hoy, aunque ya no queda mucho de lo que hablar antes de ir al asunto que nos ocupa. Bueno, falta hablar del pop y alguna otra cosilla, pero no se preocupen: el pop de aquella época es justo lo menos interesante.

Últimas noticias: el eximio don José Kortocircuito, Archivero Mayor del Reyno, ha tenido a bien publicar una entrada en el SBDT con una de las mejores selecciones de skiffle que se pueden conseguir hoy en día, y eso que hay bastantes. Quienes estén interesados, no lo duden y pinchen aquí.