lunes, 30 de octubre de 2017

1976/77 (VIII)



Los Stranglers, una banda procedente de Guildford, son otro buen ejemplo de la influencia que la marejada punk/new wave ejerció sobre músicos de escuelas muy diversas hasta ese momento. Al igual que Ultravox, hace tiempo que pasaron la adolescencia; el personaje más curioso es su batería, que desdeña un buen futuro como empresario de relativo éxito en la ciudad para dedicarse de nuevo a su antigua afición. Tal vez por esa veteranía, tanto en lo musical como en lo dinerario, los Stranglers supieron manejarse muy bien desde el principio de su carrera y aún hoy andan ocupados aunque ese batería haya optado por la jubilación: en su página oficial podemos ver que pronto comenzarán una gira por Francia y tienen ya medio año 2018 comprometido. Que gusten más o menos es otro asunto, pero ahí están. 

A finales de los años 60, Brian John Duffy (1938) es un batería retirado: hasta poco antes había recorrido el circuito londinense de jazz, pero tal vez se ve ya mayor para seguir en esa profesión y decide dedicarse al negocio de hostelería y venta de helados. Por entonces un universitario llamado Hugh Cornwell comienza a ejercitarse con la guitarra; le enseña un amigo suyo, el mágico Richard Thompson nada menos, y poco después forma en Suecia un pequeño grupo (“Johnny Sox”) que sufre cambios frecuentes de personal. Hugh ha puesto un anuncio buscando nuevos músicos: Duffy lo lee, se lo queda pensando y llega a la conclusión de que su nueva vida como empresario no le satisface, que la batería lo llama de nuevo. Y ahí lo tenemos, en 1973, o sea, con treinta y cinco años, pero esta vez en una banda de blues rock: vende la mayor parte de su flota de furgonetas salvo una, que utilizarán para mover el material; los ensayos serán en uno de sus locales y se hará llamar Jet Black, tal vez para difuminarse en el recuerdo o para no ser confundido con uno de los fotógrafos más notables de la Isla. Se les une Jean-Jaques Burnel, londinense de padres franceses y que entre otras cosas ha estudiado guitarra clásica, aunque ahora empuñará el bajo; por último, tras unos meses bajo el nombre de Guildford Stranglers y con un teclista que finalmente se marcha, llegará el definitivo: Dave Greenfield, que había estado en una pequeña banda progresiva de Brighton. Y cuando termina 1975, la banda ha pasado a llamarse simplemente “The Stranglers”: Cornwell y Burnel son sus compositores y voces principales. 

Como era de esperar sus influencias se encuentran en los estilos clásicos de los años 60/70, tanto norteamericanos como europeos; esa mezcla resulta evidente en Greenfield, que bascula entre la escuela Doors y los progresivos isleños, aunque también Cornwell demuestra una gran variedad de recursos, mientras la base rítmica que forman Burnel y Jet Black es tan contundente como elegante. Como en el caso de Ultravox, vemos que hay una gran diferencia entre las bandas radicalmente punk, cuyos miembros son muy jóvenes y por lo general no han pasado del hard rock estadounidense y el glam, y aquellas en las que los músicos están ya en la mitad de su juventud y por lo tanto tienen una formación superior. Este tipo de músicos aprovecha la corriente actual para situarse en el mercado y perfilar su oferta, pero al mismo tiempo consiguen atraer a muchos aficionados de su edad y a otros más jóvenes: los primeros se adaptan a los nuevos sonidos gracias al replanteamiento que ofrece este tipo de bandas, y los segundos van refinando su criterio al escuchar músicas más elaboradas que las de los Pistols, por poner un ejemplo. En todo caso los Stranglers supieron también adoptar una pose acorde con el momento, y tanto su aspecto como su actitud ante la prensa y la afición era la de unos malotes avinagrados que podían barrer a los jóvenes punkis de un manotazo. Ventajas de la veteranía escénica: a las quejas de algunos críticos sobre su edad y su “excesiva sofisticación musical” (especialmente por el despliegue de Greenfield, que usa todo tipo de teclados), ellos respondían con exabruptos. 

Entre 1975/76 se afianzan en el circuito isleño y sacan tiempo para componer un buen puñado de canciones; la consagración les llega como teloneros en las primeras giras británicas de Patti Smith y los Ramones, y a finales de ese año fichan con United Artists. Su primer disco es “Rattus Norvegicus” o “IV” -como prefieran llamarlo-, alcanza el top 5 en la primavera del 77 y deja claro que de las modernuras contemporáneas lo único que les interesa son sus ingredientes "teatrales". Más aún: salvo alguna canción muy concreta este disco podría parecer de tres o cuatro años antes, entre otras cosas por la complejidad en la ejecución de los instrumentos, muy por encima de la tónica general por entonces. Dejando aparte las letras, un tanto conflictivas, machistas algunas, hay un abanico bastante amplio de estilos que comienza con “Sometimes” (donde comienza también el machismo) que lleva una línea de teclados y bajo bastante clásica, con un desarrollo excelente pero en clara confrontación con la letra: esa dualidad es la esencia de los Stranglers. Luego tenemos “Goodbye Toulouse”, que podría recordar a las bandas de rock progresivo de los primeros 70, seguida por la vigorosa “London lady”, que fue la cara B de su primer single cuando debería haber sido la A (y olvidemos la letra); “(Get a) Grip (on yourself)” es la que ocupó esa cara A, con su ritmo de caballo al trote y un empleo exhaustivo de los teclados; ah, y “Peaches” anda a medio camino entre reggae y funk, y así sucesivamente. Estos señores dejan claro que tienen muchos recursos, y además en la producción tienen a otro nombre que como Steve Lillywhite con Ultravox será una pieza fundamental en el nuevo orden: Martin Rushent, que ya tenía una fama como ingeniero de sonido. 

Una vez que han conseguido establecerse entre la élite del negocio gracias a su categoría musical y a su mala fama personal, hay que aprovechar el rebufo: antes de que acabe el verano presentan “No more héroes”, el segundo disco grande, formado por canciones que pertenecían a la misma época del primero. Se nota, porque el tono general es muy parecido e incluso ellos tratan de reforzar esa idea recurriendo de nuevo a Rushent. Sus momentos más enérgicos están en canciones como “I feel like a wog” o “Bitching”, y como en el anterior hay varias tendencias distintas: “Dead ringer”, “Dagenham Dave” y “Something better change” parecen colocadas adrede para que lleguemos al final de la cara A completamente convencidos de que nada ha cambiado y de que, siendo los cuatro técnicos muy buenos, el papel de Greenfield sigue siendo decisivo en el sonido de los Stranglers. La prensa en general considera que este disco es probablemente mejor aún que el primero, y puede que tengan razón: solo una minoría de aficionados pensamos que esto viene siendo un “más de lo mismo” aunque con mucha categoría. Sus ventas rozaron el número uno, así que no vamos a discutirles nada de momento. El año que viene, ya veremos.




lunes, 23 de octubre de 2017

1976/77 (VII)



El nacimiento de un nuevo estilo hace que los músicos más inquietos cambien de perspectiva y aprovechen la situación para reorientar su camino. El primer ejemplo lo tuvimos con los Clash, cuyos integrantes procedían de dos bandas inspiradas en el rock urbano estadounidense, y lo veremos hoy con Ultravox, otro de los grandes nombres para el futuro inmediato; en este caso, su escuela es el rock británico de finales de la década anterior actualizado por la reciente influencia glam y la vanguardia electrónica. Cuanto surge el punk o, más genéricamente, la Nueva Ola, ya tienen solvencia como instrumentistas y su media de edad anda sobre los veinticinco años: es evidente que para ellos esa situación será una oportunidad, pero desde luego son mucho más refinados. En cierto modo podríamos considerarlos como uno de los primeros grupos “neoclásicos”, por decirlo así. 

Dennis Leight es un muchacho nacido en 1947 que en su adolescencia fue mod, luego hippie y que se matricula en la Escuela de Arte, donde descubre las grandes posibilidades de las cintas de grabación y experimenta con los primeros sintetizadores. Probablemente no le llegaban las horas del día para tanta hiperactividad, porque además tocaba la guitarra en ratos libres y ejercitaba su voz con la intención de ser cantante. Por fin, en 1973 consigue convencer a unos colegas para crear su primera banda, bautizada como Tiger Lily; se harán bastante conocidos en el área de Londres e incluso llegan a grabar un único single en 1975. Es un single realmente curioso, porque en su cara A presentan una versión del “Ain’t misbehavin’” de Fats Waller a la que le han cambiado el espíritu y recuerda a las bandas de cabaret glam del estilo Cockney Rebel o Roxy Music; la cara B, titulada “Monkey jive”, es de composición propia y se acerca a unos Mott The Hoople, por resumir. Tienen ya preparadas unas cuantas canciones más, pero de momento solo podrán interpretarlas en directo porque las ventas del single han sido escasas. Llegados a 1976, esa nueva efervescencia que se vive en las calles también les afecta a ellos, que cambian dos o tres veces el nombre de la banda intentando olvidar su pasado; sin tener claro todavía cuál será el definitivo, Island les ofrece un contrato y cuando entran en el estudio para comenzar las grabaciones, Dennis ha tomado la decisión: serán Ultravox!, con exclamación final, como homenaje a sus queridos Neu! 

El interés de Island se debió a una excelente demo que habían grabado con Steve Lillywhite, hasta poco antes técnico de Polydor. Y ese interés se amplía al propio Steve: el sello trata de complacer a ambas partes dándoles libertad para coproducir el disco, junto a una estrella del calibre de Brian Eno. Un detalle tan poco frecuente indica que Island vio algo en él; y acertó, porque ahí comienza su carrera como uno de los productores más interesantes hasta hoy en día. En cuanto a los ahora llamados Ultravox! ese cambio de nombre no afecta a la plantilla, que sigue inalterable salvo por algunos cambios también onomásticos: junto a la voz y el carisma escénico de su líder, que desde entonces será conocido como John Foxx, tenemos al bajista Chris Cross, nacido Allen; tanto el batería canadiense Warren Cann como el teclista y violín Billy Currie y el guitarra Steve Shears seguirán usando sus nombres oficiales. Y aunque Foxx es también el compositor principal, todos participan en mayor o menor medida. Teniendo en cuenta que la mayor parte del material ya estaba muy rodado en directo, parece que todo el mundo se tomó las cosas con calma, porque la grabación duró tres o cuatro meses y su primer single no se presenta hasta Enero del 77 seguido por el disco grande un mes más tarde. 

“Ultravox!” es una de esas obras que demuestran claramente que hay vida más allá del punk: dejando aparte su estética y algunos rasgos en canciones muy concretas, la banda actualiza un sonido cercano al glam “intelectual” de unos Roxy Music pasados por el filtro Bowie -su influencia aquí se hace evidente- sazonado por momentos con melodías que recuerdan al rock electrónico de la escuela isleña y alemana. Es de suponer que Eno ejerce una poderosa influencia, pero canciones como “I want to be a machine”, que por alguna razón me recuerdan a Hawkwind, o esa especie de himno tecno titulado “My sex” ya estaban compuestas antes de llegar él. Hay momentos curiosos como “The loney hunter”, una especie de funk que podría haber incluido Bowie en “Young americans”, o la adorable “Slipaway”, a la que Bryan Ferry ya le hubiera gustado echar el guante. Luego está el material más rockero como “Sat’day night in the city of the dead” o “Wide boys”, que de todos modos deben más a las escuelas tradicionales que al punk, y cuyos arreglos están muy por encima de las influencias reinantes en esa época. Ah, y “Dangerous rhythm”, una hermosa balada electrónica, fue la elegida para su primer single. Lo que tenemos en conjunto es un disco memorable que aún hoy suena fresco, con la categoría de lo intemporal y que por supuesto tuvo unas ventas mediocres. La explicación es sencilla: un exceso de matices para una época de urgencias. En abril, dos meses después de su publicación, actuaron en el Marquee y era fácil sentirlo: a un lado los punkis, al otro la naciente tribu tecnopop, ambos grupos mirándose con desconfianza, casi con rencor; por el medio andábamos unos cuantos indocumentados que mayoritariamente, como solía recomendarse por entonces, vestíamos parkas mod para dejar clara nuestra neutralidad. Sospecho que ese disco solo lo compramos los del medio. 

Poco después tratan de congraciarse con el público que exige “más caña” publicando en la cara A de su segundo single “Young savage”, una pieza de tanta calidad como contundencia que no se incluirá en los discos grandes y que se aproxima un poco al tono general reinante; pero en la B tenemos “Slip away”, casi como una reivindicación. Y en otoño llega su segundo Lp: “Ha! Ha! Ha!”, que en conjunto es más “contemporáneo”, por decirlo así, con canciones tremendamente vigorosas como la monumental “ROckWrok”, un verdadero himno afterpunk cuya categoría supera de largo a la mayor parte de lo que se ha grabado en ese estilo, a juego con una letra de sexualidad desbordante. Tras ella tenemos “The frozen ones”, otro despliegue de exuberancia, y luego “Fear in the western world”, y el rimo incansable parece relajarse un poco con “Distant smile”, la que cierra la cara A (pero si ustedes no conocen este disco y piensan escucharlo, cuidado con ella). La cara B parece serenarse un poco, aunque “The man who dies every day”, de medio tiempo, es otra clásica de su repertorio. Y para no extenderme más (los discos hay que escucharlos y dejarse de palabrería), el cierre es un verdadero broche de oro: “Hiroshima mon amour”, la más grande de las primeras baladas tecno -suyas o de quien sea- cuando al tecno se le llamaba synth pop (que es su verdadera naturaleza), con una letra que viene siendo una hipérbole de aquella película. Esta canción resurge en single acompañando a “ROckWrok”: juntas son una pareja legendaria, un perfecto resumen del embrujo que Foxx y su banda ejercían por entonces. Y como es lógico, tampoco este segundo disco grande tuvo mucha venta, aunque superó al primero. 

A principios de 1978 se marcha Steve Shears mientras que Foxx trata de acentuar la tendencia electrónica y vanguardista del grupo, lo cual tal vez haga surgir nubarrones en el horizonte. Pero eso ya es otro tiempo: pase lo que pase, estos dos primeros discos han quedado para el recuerdo de una época mucho más rica y compleja de lo que podría parecer. Ultravox, a fin de cuentas, son la primera gran banda que mezcla el rock con el punk y los sonidos electrónicos; pagaron ese “atrevimiento”, porque Island acabará por despedirlos, pero no se les puede negar valentía y visión de futuro. 





miércoles, 18 de octubre de 2017

1976/77 (VI)



Siguiendo nuestro paseo por Londres, hoy nos toca visitar a los Clash. Al igual que Damned, el nacimiento de este grupo está marcado por la influencia de los Pistols; y a diferencia de ellos, su naturaleza es eminentemente rockera. De los Pistols toman su actitud combativa y su querencia por las letras de carga social, que llevan mucho más lejos hasta convertirse en una banda claramente politizada. Sin embargo su escuela musical es mucho más amplia y casi desde el principio añaden notas de color, de muchas influencias distintas, porque pronto comprenden que el punk como estilo ya está siendo asimilado por la industria. A la larga fue precisamente el exceso de mezclas una de las razones de su decadencia, pero el material de sus primeros años los dignifica. 

En 1975 el guitarrista Mick Jones entra en London SS, un grupo de querencias yanquis (New York Dolls, Stooges, etc) por el que pasarán varios miembros de la nueva ola. Durante todo ese año consiguen bastantes actuaciones en la ciudad, aunque finalmente solo llegan a grabar una demo y se separan a principios del año 76. Justo entonces el bueno de Mick ve a los Pistols en directo y se convierte a la fe punky; poco después se reúne con algunos antiguos compañeros de los SS, entre los que se encuentran Paul Simonon (antiguo cantante que ahora aprenderá a tocar el bajo) y dos baterías “itinerantes”: Terry Chimes y Nicky Headon. Necesitan un cantante, a ser posible que maneje también la guitarra rítmica, y aquí surge John Mellor, que oculta su nombre bajo el apodo de Joe Strummer (por su primitivo rasgueo de guitarra). Strummer milita en los 101’ers, un grupo de sonido también yanqui pero mucho más tradicional que incluso han conseguido grabar un single para Chiswick Records, el primer sello de la nueva ola, creado en el 75 y por tanto anterior a Stiff. En una actuación tienen como teloneros a los Pistols, y a Strummer le pasa lo mismo que a Jones: ve en ellos el futuro. Los otros tres lo convencen para abandonar a los 101’ers y crear un nuevo grupo, que Simonon bautiza como The Clash. Y que, casi por lógica pura, debuta en verano del 76 precisamente como telonero de los Pistols. 

Desde el principio el eje de los Clash está formado por Strummer y Jones, apoyados por Simonon; con algunos intervalos por medio, el batería oficial en los primeros tiempos es Chimes. Por lo general Strummer, de planteamientos más radicales, es quien escribe las letras mientras Jones compone la música. Es precisamente la radicalidad de Strummer la que comienza a crear sentimientos contrapuestos entre la afición: sus proclamas y la actitud general del grupo los convierte en una especie de reserva ideológica del movimiento, que luego muchos ven traicionado cuando fichan por la CBS a principios del 77 con cien mil libras de por medio. El propio Strummer se confiesa cercano al estalinismo y afirma que lamenta haber firmado ese contrato, pero resulta que ha estado tratando de ocultar sus orígenes burgueses (su padre era diplomático); por otra parte estamos ante una banda que cuida mucho su estética, siendo unos verdaderos dandis del punk. Así no es extraño que su primer single, “White riot” (Quiero una revuelta / Una revuelta que sea la mía, etc) sirva de inspiración a los sarcásticos Mekons, que debutarán en el 78 con “Nunca he estado en una revuelta”. El caso es que ese fichaje hace que Mark Perry, por entonces editor de “Sniffin’ Glue” (adorable fanzine punk antisistema de la época) afirme que “El punk murió el día que los Clash firmaron por la CBS”. Mal empezamos. 

“White riot” se publica en la primavera del 77 y denota claramente la influencia de los Ramones: el primer disco de los yanquis, de un año antes, se había convertido casi al momento en una fuente de inspiración para muchos músicos isleños de la nueva ola, aunque otros como los Pistols nunca quisieron saber nada de ellos. El single no pasó del top 40 por entonces, pero será una clásica inevitable del género; y sabiendo que las listas de aquel tiempo no eran fiables, que la popularidad de la banda ya era nacional, anima a CBS a lanzar el disco grande -de título homónimo- pocos días después. La totalidad del material se había grabado en tan solo dos semanas de Febrero, y en la batería se turnan Chimes y Headon: el primero se marcha definitivamente al terminar la grabación, mientras que Headon será fijo por mucho tiempo. Es curioso el comportamiento del sello: a última hora, ante el tipo de sonido y las letras “combativas” de ese disco, se asustan y deciden no publicarlo en los States. Pero pronto se convierte en una leyenda y comienza a venderse en grandes cantidades a través de la importación, con lo cual no hay más remedio que aceptar lo evidente; aunque eso será con un año de retraso y en “formato chapuza”, con varios cambios en la lista de canciones. Ah, y en la portada vemos un trío porque estamos en pleno baile de baterías. 

“The Clash” es uno de esos discos totémicos cuya calidad trasciende a una época y un estilo: al igual que los Damned y en general todos los grandes nombres del momento, ya desde el principio queda claro que el punk no es más que la base de la que parten para crear su propia escuela. Es innegable que el tono general de los Ramones está muy presente, no solo en “White riot” (ligeramente modificada con respecto al single) sino en muchas otras como “Janie Jones”, “Protex blue” o “48 hours” por citar solo tres, e incluso hay momentos en los que el timbre de voz de Strummer parece recordar a Joey; pero también hay un tono claramente británico incluso en esas canciones, y por supuesto también cercanía a los Pistols -con más categoría que ellos- en momentos del tipo “London’s burning”. Además, ya tenemos piezas que nos muestran el patrón Clash como “Garageland”, “Deny” o “Remote control”, que no llegan aún a la riqueza de matices que tendrán después pero que ya indican una voluntad por diferenciarse de los demás. Y las letras son la mecha perfecta para esa carga: la situación política y económica, el paro, el aburrimiento, la represión policial, el racismo y las referencias irreverentes como ese modelo de condón llamado Protex Blue o el cariñoso recuerdo a doña Janie Jones, regenta de un burdel londinense. En resumen este es un verdadero clásico del rock británico, guste más o menos, y tanto la crítica como el público parecen estar de acuerdo. 

Con lo cual los Clash tienen el camino despejado para seguir su carrera en términos de casi completa libertad, y para desarrollar un estilo que será cada vez más rico, más complejo. Así que cuando publiquen su próximo disco volverán a este tugurio: suerte, muchachos. 





lunes, 9 de octubre de 2017

1976/77 (V)

Con ustedes, los Damned. Son la otra gran banda londinense surgida en los primeros momentos de la oleada punk; y aunque pueda parecer que le deben algo a los Pistols, pronto se vio que su estilo era más cercano al power pop que a cualquier otra cosa. De todos modos, ellos fueron los que publicaron tanto el primer single como el primer LP del punk británico. Por otra parte, con idas y vueltas, épocas mejores y peores, han llegado hasta hoy mismo; esa longevidad, en un grupo supuestamente punk, es inconcebible y confirma la idea de que eran, o son, mucho más versátiles que sus contemporáneos de por entonces (otra cosa es que a estas alturas tengan algún sentido todavía, claro). Son en muchos aspectos la “cara amable” del género, precisamente por esa tendencia poppie y porque a diferencia de los Pistols tanto su imagen como sus letras están muy lejos de un supuesto ardor social: lo suyo es la diversión pero también un cierto aprecio por la profesionalidad.

El cuarteto se hace oficial a principios de 1976. David Lett (alias Dave Vanian) es el cantante y con el paso de los años se ha convertido el único miembro original en activo; Brian Robertson (alias James) es el guitarrista y compositor principal, aunque se marchará pronto; en la batería se sienta Chris Millar (alias Rat Scabies), y el bajista es Ray Burns (Captain Sensible), probablemente el más carismático de los cuatro y que ha alternado sus idas y venidas en la banda con una carrera en solitario también itinerante. Sí, les gustan los apodos, como a Juanito Podrido o Sid el Vicioso, y la explicación que da Millar resulta convincente: dice que en aquellos primeros tiempos del género muchos músicos se ponían apodos para pasar desapercibidos, por si acaso. Ese “por si acaso” incluye la conveniencia de que algunos padres no supieran en qué andaban sus hijos o de que tampoco lo supiesen sus empleadores, ya que algunos de estos muchachos se mantenían por su cuenta; vamos, que ser punki era un factor de riesgo social. Su primera actuación es en verano y como teloneros de los Pistols, pero pronto demuestran tener la altura técnica y actitud suficientes como para alcanzar la categoría de banda “fiable”. O eso piensan dos cazatalentos que se encuentran entre el público y que buscan sangre fresca: Dave Robinson y Jake Riviera, managers que se han asociado poco antes para crear Stiff Records, uno de los sellos que será referencia principal de la new wave británica, y que les ofrecen un contrato de grabación. 

Stiff se inaugura más o menos por esas mismas fechas con un single del ya veterano Nick Lowe, cuya carrera había comenzado casi diez años antes pero que pronto será también un clásico de estos nuevos tiempos. Los Damned son uno de los primeros fichajes del sello, Lowe se está aficionando a las mesas de mezclas y será su productor. Que un músico como él haya trabajado con ellos nos da una idea bastante definida: ya a primera vista se les nota una querencia teatral (el gusto por el maquillaje y las vestimentas estrafalarias de Vanian y Sensible, ambos cercanos al glam) y las líneas melódicas de gran parte de su repertorio cuadran perfectamente con los gustos de Lowe. Sin embargo son ellos quienes dan comienzo a la historia discográfica del punk isleño con “New rose”, una canción anfetamínica de ritmo simple pero contundente que se inicia con una parodia: “Is she really going out with him?”, se pregunta Vanian, la misma pregunta que se hacían las Shangri-Las en su legendaria “Leader of the pack”. Ah, y en la otra cara tenemos una versión muy “actualizada” de “Help”. Sí, esa, la de los Beatles. No quiero imaginar lo que habrá pensado el colérico McLaren, el guardián de las esencias... o lo que habrán pensado los Beatles. En resumen: que tal vez sean una banda punk, pero desde luego su espíritu festivo se acerca más a los yanquis Ramones que al de sus compatriotas, los cabreados Pistols. 

La canción alcanza el top 20 y el grupo tiene material suficiente para un disco grande, que se publica en Febrero del 77 con el título “Damned, Damned, Damned”. Tal vez la benéfica influencia de Lowe sea decisiva, pero lo que también resulta evidente es que la categoría de estos muchachos está muy por encima de Pistols y otros competidores del momento: desde su apertura con “Neat neat neat”, que se publicó también en single y reitera la vocación “urgente” que ya habían mostrado en el primero, hasta el cierre con la versión de “I feel alright” (los Stooges pasados por el estilo Ramones), el dominio de los instrumentos es notable. Por otra parte también hay una vaga influencia de los primeros Who en el sonido general del conjunto, e incluso algunos comentaristas llegan a comparar a Jones con Townshend… exagerando un poco, creo yo. En resumen, este es uno de los discos que dignifican un estilo, de lo mejorcito de la época; y aunque no pasó de un top 40 fue suficiente para se convirtiesen también en la primera banda punk en hacer una gira por los States, donde se les consideró una de las bandas más interesantes del rock and roll de aquel momento. Sí, “rock and roll” suena mucho más consistente que “punk”, dónde va a parar… 

Poco después entra un segundo guitarrista: Robert Edmonds, a quien la banda asigna el nombre de Lu (natic) y que con el tiempo será un clásico en varias bandas británicas. Comienzan los planes para un segundo disco, y aquí nos encontramos con lo que ya parece una fijación de los primeros punkis por Pink Floyd, para bien o para mal: si los Pistols se han puesto en manos de Chris Thomas, productor del “Dark side of the moon” tan alabado incluso por John Lydon, los Damned intentan atraer a ¡Syd Barrett! para que produzca el suyo. Por desgracia Barrett ya lleva unos años fuera de órbita y como alternativa convencen a Nick Mason, el batería de los Floyd; a la mayoría de los fans esta elección nos resulta inexplicable. Pero no será Mason el culpable del fracaso de ese segundo disco, aunque muchos comentaristas digan que sí: “Music for pleasure” llega a las tiendas a finales de año, y el problema no es la producción, porque Mason ha tratado de pasar desapercibido (no está acostumbrado a esos ritmos ni a esas urgencias). El problema es que parecen haberse agotado las ideas y estamos ante un “más de lo mismo”, sin brillantez, como suele ocurrir con las segundas partes. Hay algunas canciones que se mantienen bien, como “Problem child” o “Cry wolf”, las dos primeras; pero a partir de ahí la cosa va decayendo hasta casi el aburrimiento. Como resultado el disco se hunde entre las pocas ventas y las malas críticas. 

Termina 1977 y el contrato con Stiff. Rat Scabies, disconforme tanto con el material como con la producción, se marcha antes de que comience el nuevo año, y aunque se le busca sustituto no importa: los Damned se dan de baja en Febrero del 78, un mes después que los Pistols. Tras algunas idas y venidas resucitarán en el 79, pero esa ya es otra historia; lo que cuenta es el hecho de haber inaugurado un estilo a efectos discográficos y que sus primeras canciones aún se mantienen frescas, siguen siendo de lo más brillante que se publicó en aquel tiempo. 





lunes, 2 de octubre de 2017

1976/77 (IV)



1977 es el año decisivo para el punk y por lo tanto para los Sex Pistols: todo va tan rápido que el trayecto entre la consagración y la decadencia ni siquiera necesita doce meses. La primera gran noticia es la despedida de Glen Matlock, a finales de Febrero; la cosa ya se venía gestando de tiempo atrás, y en esencia es el deseo de Lydon por equilibrar poderes en la banda. Recordarán ustedes que Juanito fue el último en llegar, mientras que los otros tres mantenían un cierto grado de amistad entre ellos, sobre todo Jones y Cook; el cantante estaba sin apoyos y buscó la brecha por el punto más débil, que era Matlock. Así, tanto él como McLaren comenzaron a hacerle la vida imposible al bajista, que por otra parte no se llevaba bien con Lydon y tampoco estaba muy a gusto en un grupo que era puro desorden. Matlock dice que la separación fue de mutuo acuerdo, pero McLaren informa a la prensa de que han decidido echarlo porque “es demasiado fan de los Beatles”, una falsedad que sin embargo corrobora Lydon: “Los Beatles. Menudo coñazo. Ya los tenía que aguantar en casa de mis padres”. Poco imagina que tiempo después también él sufrirá las iras de McLaren por declarar en una emisora que “bueno, también hay algunos grupos progresivos y vanguardistas como CAN, Magma o Pink Floyd que no son malos del todo. Vale, lo de la camiseta era cierto a medias, porque también han hecho verdaderas bazofias, pero algunos discos están muy bien”. El caso es que ahora Lydon tiene campo abierto para meter en el grupo a alguien de su influencia, y ese alguien es John Simon Beverley (de apellido anterior Ritchie). 

Este nuevo John, cuya hechura mental raya en el cretinismo, es uno de los amigos más cercanos a Lydon; tan cercano es que le ha otorgado el cariñoso mote de “Sid Vicious”, el hámster que los Lydon tienen por mascota. Por otra parte no se pierde una actuación de los Pistols, y ese detalle agrada a McLaren, que apoya la decisión de ficharlo. Poco después define así a la pareja: “Si Rotten es la voz del punk, Vicious es la actitud”. Y tenía toda la razón, porque si hemos de ponerle nombre a quien haya inventado esa sucesión de saltos enloquecidos arriba, abajo y a los lados llamada “pogo”, la leyenda dice que fue Sid. Por otra parte resulta evidente que su categoría técnica es lo de menos, ya que ni siquiera sabía tocar el bajo cuando ingresó en la banda, aunque sus defensores dicen que se puso a ensayar como un loco y pronto consiguió una cierta soltura. Más o menos sería la misma soltura que había demostrado como cantante, saxofonista y batería en grupillos anteriores: algunas lenguas viperinas afirman que en muchas actuaciones de los Pistols estaba desenchufado y había un roadie tras el escenario tocando su parte sin que él se enterase. Parece increíble que un músico no se dé cuenta de que lo están doblando, pero tal vez con el “estado anímico” en el que Sid solía vivir no fuese muy difícil ocultárselo. Es una práctica bastante más frecuente de lo que muchos fans sospechan (en bandas de antes, de esa época y de ahora), pero al parecer a él no se atrevían a decírselo porque temían su reacción. Simplemente, de lo que se trataba es de que se sintiese a gusto en su nuevo rol de estrella del pop. 

La primavera del 77 se anuncia movidita: a principios de Marzo fichan por A&M, graban “God save the Queen” y son expulsados seis días después de haber firmado. También para ese incidente hay versiones alternativas, y la más común es que fue inducido voluntariamente por McLaren y el grupo para repetir la jugada de cobrar dinero por la rescisión y aumentar su fama de malotes: su entrada triunfal en el edificio del sello para firmar el contrato, medio borrachos, fue seguido por una actuación estelar de Sid destrozando el cuarto de baño, cortándose un pie y llenando de sangre el despacho mientras Lydon se dedicaba a soltar barbaridades ante el personal; poco después, en una actuación, amenazaba de muerte a un miembro del staff del sello. En consecuencia se destruyeron los singles que ya estaban preparados para la distribución y el grupo se marchó de A&M. Así, con la que sería su canción estrella sin ser publicada aún pero con la publicidad ya hecha (su famosa llegada en Rolls Royce frente a Buckingham Palace y por supuesto un montón de periodistas esperándolos), McLaren busca un nuevo sello y consigue interesar a Richard Branson, de Virgin, que publica el single para el que Jamie Reid elabora la ya legendaria portada de la Reina que se ha convertido en un fetiche del arte gráfico. Hay que recordar que precisamente 1977 es el año del Silver Jubilee, es decir, las bodas de plata de la reina Isabel con la Corona: McLaren y la banda provechan para dar “una fiesta en su honor”, un concierto sobre una barcaza en el Támesis frente al Parlamento pocos días después de publicar el single, cuando ya era un éxito de ventas. Como era de esperar, el concierto es interrumpido por la llegada de la Policía, que arresta a gran parte del séquito: acaban de conseguir un número 1 sin necesidad de las radios convencionales. 

“Dios salve a la Reina / No es un ser humano”. Esta es una de las muchas lindezas que contiene la que probablemente sea la canción más famosa en la historia del punk (por lo menos). Y luego dicen que la Monarquía no tiene utilidad… Por otra parte confirman que su esencia “literaria” se centra en los asuntos políticos o sociales; esa será la guía de las bandas que sigan los postulados punk hasta el final, las más radicales, las “auténticas” (y también, por qué no decirlo, las más aburridas). Su éxito fue inmediato, y las ventas demostraban que había alcanzado el número uno aunque algunas revistas llegaron a declarar “desierta” esa posición y otras los colocaban en el 2 intercambiándolos con su seguidor más próximo. Asentados ya en el negocio, el paso siguiente es publicar un disco grande, que se completa en otoño: la mayor parte de las líneas de bajo fueron a cargo de Jones, ya que la incompetencia de Sid era manifiesta a ojos de sus propios compañeros y además -“afortunadamente”, según el propio Jones- sufrió una hepatitis causada por su afición a las jeringuillas que lo dejó fuera de combate por un tiempo. “Never mind the bollocks” fue número uno casi inmediato, a pesar de que las grandes cadenas de tiendas le hicieron el boicot aunque solo fuese por el título. Para mi gusto sus dos mejores canciones son las de los singles precedentes junto con “Pretty vacant” o “No feelings”, que ya suenan más cercanas al rock de la escuela clásica; pero en conjunto estamos ante uno de esos discos cuya valoración resulta difícil porque su influjo trasciende lo puramente musical. Como algunos otros de los que han hecho historia, por cierto. 

Y a partir de ahí comienza el proceso de autodestrucción entre broncas, boicots y “problemas de salud”, especialmente de Sid. La historia termina en Enero del 78, cuando Lydon decide tirar la toalla; seguirá una pasable carrera en solitario bajo las siglas de Public Image Ltd. Jones y Cook son convencidos por McLaren para grabar en Brasil bajo el nombre de los Pistols una canción junto a Ronnie Biggs (el famoso asaltante del tren de Glasgow que la policía británica no había conseguido cazar aún); luego crearon The Professionals, banda de sonido bastante más “domesticado” pero solvente, con la que aguantaron tres años (Matclock había formado los Rich Kids poco antes). Los tres han estado en el negocio todo este tiempo, en unas agrupaciones u otras. Y la vida de Sid duró un año más, entre esperpentos y aquelarres que incluyen el asesinato de su novia Nancy Spungen, otra como él. Por supuesto hubo y seguirá habiendo decenas de recopilatorios, grabaciones piratas, libros, películas, documentales televisivos y todo lo que la industria pueda llegar a imaginar para sacarle el dinero a los frikis, pero salvo que se sea de esa condición yo recomendaría tan solo su único disco grande (en todos los sentidos): no hace falta más. Ni menos.