1982... (XIV)

A mediados de los años 80 la imagen, la idea del "cantautor", era una especie de antigualla de la que probablemente nadie se acordaba. Los pocos que habían sobrevivido a la década anterior y seguían en el negocio tenían ahora la consideración de fenómenos inmutables, como Dylan o Cohen: unos señores muy respetados, y muy populares todavía. Unos señores que habían edificado, como Bowie, el señorío sobre su propio mundo, y nadie se molestaba ya en adjudicarles una etiqueta: en su caso, la etiqueta era su apellido. Por lo tanto el censo de cantautores en aquella época era casi inexistente, o estaba circunscrito al pequeño mundo de los músicos urbanos o de pubs tradicionales. Así que, ante tal panorama, resulta casi milagroso que al menos uno llegase a alcanzar la categoría de nueva figura de la canción social británica. Ese alguien se llama Billy Bragg, y sigue en activo: su último disco es del año pasado, y entre estudio y directos tiene unos veinte. ¿Y cómo lo ha conseguido? Pues como lo consiguió Dylan cuando los Byrds le demostraron las posibilidades de la electricidad: solamente con la voz y una guitarra acústica no habría llegado nunca a donde llegó. Y Dylan es precisamente una de las primeras influencias de Bragg, pero desde luego tiene muchas más: desde Simon & Garfunkel, la Motown, el soul o los Small Faces en su adolescencia hasta Elvis Costello, los Jam o los Clash entre sus contemporáneos. Así la cosa ya se va comprendiendo mejor, ¿verdad?

Billy Bragg nació el mismo veinte de Diciembre del 57 que Pat Fish, también cerca de Londres, y también como él será un personaje "alternativo". Incluso algunas influencias musicales son parecidas, aunque por supuesto las letras de uno y otro no tienen nada que ver: Bragg muestra interés por la poesía tradicional británica y los asuntos amorosos (una de las razones por las que adora el soul), y en esa misma esencia está también el espíritu de lucha contra el orden social y económico capitalista. Bragg es un izquierdista sentimental, en la onda de los pioneros como Woody Guthrie: la frase "Esta máquina mata fascistas" que lucía Guthrie en su guitarra lleva a Bragg a decir que el estadounidense fue el primer punk concienciado, mucho antes que los Clash. Es una afirmación curiosa, pero tiene sentido. Bragg comenzó su carrera precisamente en el mundo punk, como miembro de un grupillo llamado Riff-Raff, aunque no duró mucho ahí: de manera un tanto sorpresiva se enroló en el ejército para salirse también al cabo de un tiempo. Su primera opción de vuelta a la calle fue precisamente convertirse en un cantante urbano; y es ahí, él solo con una guitarra eléctrica, cuando va comprendiendo que si el punk le influye por pura lógica temporal y de actitud, su carácter también cuadra con el de Dylan, Simón & Garfunkel o los Byrds, y que esa variedad se manifiesta también en las letras: "Sentía una inclinación hacia la militancia y otra hacia la suavidad, porque soy ambas cosas". Y esa dualidad se refleja pronto en su público: "unos vienen por la política y otros por las canciones de amor". Aunque, como era de esperar, "Algunos creen que debería cantar canciones políticas nada más. Tengo que lidiar con gente que piensa que si me salgo de ahí me estoy vendiendo. Pero mi conciencia política es una especie de manifestación ideológica de mi personalidad. Así que el solapamiento entre ambas cosas siempre está ahí".

Antes de conseguir sus primeras actuaciones en pequeños locales y comenzar la búsqueda de distribución para sus maquetas, se tiñe el pelo de rubio y se hace llamar "Spy vs spy", en honor a una tira cómica de la legendaria revista Mad que le gustaba particularmente. Son gestos sin lógica para nosotros, pero que bajo su teoría de los "cambios personales para enfrentarse a nuevas épocas y marcar distancias con las anteriores" a él le sirven. Tal vez así se entienda mejor cómo se puede pasar en cinco años de un grupo punky al ejército, y de ahí a tocar en las puertas del Metro con una guitarra eléctrica en plan cantautor. El caso es que pronto tiene suerte: Charisma acaba de lanzar un sello alternativo llamado Utility, que inaugura su catálogo con un mini Lp que dura poco más de quince minutos y contiene siete canciones. Se titula "Life's is a riot with spy vs spy", lo que demuestra que el amigo Bragg tiene sentido del humor. Se publica en la primavera de 1983, todo el repertorio es propio y va defendido únicamente con su voz y la guitarra eléctrica; y sí, las letras tienen gancho, tanto las sentimentales como las sociales, pero nunca un músico ha venido a este bar por eso... salvo Moncho Alpuente. Porque el gancho de Bragg para los simples aficionados a la música sin más es su manera de cantar, apasionada, sincera, y el sonido de esa guitarra con algunos fallos de digitación todavía pero que irradia tanta densidad como frescura, y en la que sus orígenes punk se irán fortaleciendo con la sonoridad del surf o del estilo clásico del mismísimo Bo Diddley (hay una profunda influencia americana en la voz y la guitarra de Bragg). El disco abre su cara A con "The milkman of human kindness", toda una declaración de intenciones, y la B con "A new England", que se convirtió de inmediato en el fetiche que lucirá para siempre en la carrera de Bragg: primero cayó en su embrujo John Peel, y detrás fue toda la raza humana. O casi toda: "No quiero cambiar el mundo, no estoy buscando una nueva Inglaterra, solo estoy buscando otra chica". Sí, las letras a veces pueden llevar incluso una carga de ironía sobre sí mismo. Es el Dylan de los 80, incluyendo la actualización guitarrera.

A finales de 1984 llega "Brewing up with Billy Bragg", una muestra más amplia del estilo básico que presentaba su disco anterior pero ya con una mayor densidad en el sonido y un buen aprovechamiento del eco. Por otra parte la guitarra va diversificando su rango y se dulcifica en algunas piezas, al mismo tiempo que comienzan a surgir intervenciones ocasionales de órgano y trompeta ("A lover sings" o "The saturday boy"). Por supuesto hay carga ideológica en muchas canciones, como en esa apertura con la nuevamente irónica "It says here", donde se parodia a un buen sector de la prensa: "Aquí dice que los sindicatos nunca aprenderán, que la economía está en alza, que deberíamos estar orgullosos, que somos libres y que nuestra prensa libre refleja nuestra democracia" para añadir a continuación "Esas voces rebuznantes a la derecha de la Cámara se hacen eco en la calle de la vergüenza, donde la política se mezcla con el bingo y las tetas en un juego de dinero y números". Pero al margen de ello se nota que Bragg está aumentando su repertorio de recursos estilísticos, y lo mismo que es capaz de mantener una canción casi declamando y con unos acordes que pueden parecer esquemáticos pero son muy efectivos ("Love gets dangerous" o "Strange things happen"), por momentos recuerda en sus rasgueos a ese Bo Diddley que decía antes y que podría resultar impensable en un músico como este: a mí, en "This guitar says sorry", me lo recuerda. La suma de unas cosas y otras hace que, al margen de los fans más politizados y los que, como él dice, prefieren las canciones de amor, comienza a robustecerse el sector de los tipos sin sentimientos, los que únicamente buscamos el sonido. Y ese sonido suyo es cada vez más atractivo dentro de su sencillez, una sencillez brillante, engañosa.

El número de actuaciones crece, y en 1985 llega su primera gira estadounidense (como telonero de Echo & The Bunnymen, lo cual no tiene mucho sentido, pero en fin). Poco antes ha presentado un Ep de cuatro canciones con el título de "Between the wars" que constituye uno de sus trabajos más politizados empezando ya por el título, en referencia a la gran huelga minera que hubo por entonces en la Isla y que terminó con una victoria de la Thatcher frente a un movimiento sindical en clara decadencia (comenzaba a reinar el capitalismo desbocado). Su nuevo disco grande no llegará hasta finales del verano del 86, pero la espera valió la pena: se titula "Talking with the taxman about poetry", y con él Bragg deja de ser "la banda de un solo hombre". Aquí ya participan varios músicos, y por lo tanto hay un gran rango de instrumentos; o sea, lo mismo que hizo Dylan en el 65. De todos modos aún se escuchan canciones hechas al estilo de sus primeros tiempos, como "Ideology" o "There is power in a union", por lo general las de tinte político, con lo que tal vez quiera marcar una diferencia de estilo entre su yo más concienciado y el lírico, más cercano al pop. En cualquier caso, su dominio de la melodía se defiende en cualquier campo: esa apertura con "Greetings to the new brunette", esa voz, esos juegos de cuerdas (ahí está Johnny Marr), una suave pandereta, esos coros ocasionales, son uno de los mejores momentos de su carrera. ¿Y ese fugaz sonido psicodélico al final?. O la emocionante "Levi Stubbs tears", que hace protagonista al líder de los Four Tops en la vida de una mujer maltratada pero que tiene un consuelo en el mágico mundo de Holland, Dozier y Holland (como probablemente lo han tenido una inmensidad de personas heridas a lo largo del tiempo), y que por supuesto ha de terminar con la presencia testimonial de una trompeta. Bragg, en estos momentos, ya es un grande. Y su disco, un top 10. Pocas veces ha habido una equivalencia tan justa entre el reconocimiento que una obra merece y el que realmente consigue.

A partir de ahí, sin límites creativos ni de instrumentación, ha seguido alternando unas querencias con otras: desde discos con magníficos arreglos y una envoltura deliciosa de pop clásico con influencias claramente americanas, al estilo de un Costello ya maduro ("Workers playtime", del 88, a pesar de su portada maoísta), hasta discos de barricada como "The Internationale", un mini Lp que comienza con esa pieza venerable y en el que, como es lógico, el resto del repertorio va a juego. Hizo algunos altos en su carrera, pero hoy en día sigue en la lucha con el mismo impulso que tuvo siempre; y como siempre disfruta por igual de los escenarios que del calor de una guitarra acústica en el pub de la esquina, cantando para sus amigos. Gustará más o menos, pero me parece un personaje admirable.

1982... (XIII)

A medida que va pasando la década se hace mayor la grieta que separa a los fans del nuevo mainstream (tecno, gótico/siniestro, etc) de aquellos que ya prefieren otras músicas "alternativas". Aunque el concepto "indie" actual no se parece mucho a lo que fue en sus orígenes, hay algunos elementos en común que simbolizan bastante bien los Smiths: el gusto por la melodía y el formato clásico de guitarras, ya que pocos grupos de ese estilo usan teclados. Sin embargo el éxito que alcanzaron no es muy común, ya que el tecno pop y los góticos seguirán siendo la opción masiva entre una gran mayoría de aficionados hasta finales de la década. Y más difícil aún lo van a tener aquellos grupos que se salgan de los patrones reconocibles y hagan mezclas inesperadas: esas opciones podían tener un buen mercado cuando empezó todo, a finales de la década anterior, pero vamos hacia una uniformidad que penaliza a los que se salen del guión. A cambio su pequeña masa de seguidores será muy fiel, porque no habiendo mucho donde elegir su vínculo con esos dos o tres grupillos "raros" será más fuerte y los mantendrá por mucho tiempo. Vamos, lo que ha sido siempre el concepto "de culto", y hoy tenemos aquí un buen ejemplo: The Jazz Butcher. Probablemente a algunos visitantes del bar no les suene este nombre, ya que la mayor parte de su obra se distribuyó en España vía importación, pero las revistas como Ruta 66 los ponían por las nubles. En ese tipo de revistas fue donde muchos nos íbamos enterando de que el concepto "indie", en realidad, no era mucho más que una actualización del "underground" de los 60/70. 

"El Carnicero del Jazz" es un alias que se inventó Pat Fish, tanto para "renombrarse" a sí mismo como para trabajar en este mundillo bajo la cobertura de un grupo "oficial", ya que salvo por su colega Max Eider (que estuvo con él hasta finales del 86) y alguno más, la mayoría de músicos que pasaron por ahí no solían permanecer mucho tiempo. Fish es un estudiante de Filosofía en Oxford que ya por entonces se encerraba en su casa y junto con algunos compañeros se ponía a grabar cintas con una música indefinible, tan lejana como cercana al jazz o al punk folk (de hecho alguna prensa sigue insistiendo en que lo suyo era el post punk). Puede parecer un rango muy amplio, aunque con el paso del tiempo esas influencias son muy ligeras y lo que en realidad hizo casi toda su vida fue una curiosa serie de variaciones experimentales sobre un pop contrahecho, trufado tanto de melodías como de ritmos que podían ir del dichoso post punk al country, pasando por el dixieland o el beat y llegando incluso al cabaret. Resumiendo, que aquí hay barra libre, lo cual es un caramelito para los frikis como el que esto suscribe. Dominaba varios instrumentos de cuerda y teclados, además de que su voz resulta de una simpática calidez. Y aunque sus letras nunca me importaron mucho, tenían nivel y sobre todo mucho sarcasmo (ironía y sarcasmo son distintivos señeros de Fish, incluso en la propia música).

El bautizo profesional tiene lugar en 1982, fichan por la independiente Glass Records (que acababa de arrancar poco antes) y el año siguiente llega su primer disco grande, con el título de "In bath of bacon", del cual en España casi nadie se enteró en su momento: el Ruta no se inaugura hasta el 85. Cuando por fin conseguimos pillarlo, algunos caímos inmediatamente en su encanto; y aquello del jazz podía ser una ironía, pero es verdad que por momentos hay rastros de ese estilo, especialmente en la apertura, a modo de presentación en directo, con "Gloop jiving". A partir de ahí se encuentra uno de todo (frecuentemente en tono minimalista), aunque cuesta trabajo definir estilos concretos porque es evidente que al señor Fish no le va el corsé estilístico. El decía que en ese disco lo que hay es "el sonido de algunos colegas que no se toman en serio eso de hacer un Lp", y hasta cierto punto resulta creíble; no tanto por una actitud negligente, sino porque se nota que la mentalidad del "grupo" es aún muy amateur (básicamente son él y Eider ayudados por unos cuantos amigos). Y aun así el disco es una encantadora rareza al margen de la actualidad, de aquel tiempo o de este: entre el batiburrillo de percusiones inusuales, escobillas, instrumentos de viento, cuerdas o xilófonos, surgen melodías tan dispares como "Bigfoot motel", una especie de country folk, junto a algunas casi recitadas, como "Partytime" o "Sex engine thing". Tal vez una de las pocas influencias reconocibles sea la de Jonathan Richman, del que más adelante harán una versión. Como es lógico ni siquiera en la Isla tuvo mucha repercusión, a pesar de algunas críticas ilusionadas; pero poco después llegó un single mucho más coherente, con ritmo y melodía muy atractivos, que pasó a ser una de sus canciones fetiche: "Southern Mark Smith", que cautivó a John Peel entre muchos otros, y que dio la suficiente cobertura para intentar un nuevo disco grande. Siguiendo el orden temporal, aquí tenemos dos piezas del Lp y luego la que los consagró:

1984 fue un año muy ajetreado para Fish y sus amigos. Primero grabaron unas cuantas versiones de personajes como Kevin Ayers (suele haber un tufillo psicodélico en la mayoría del repertorio del Carnicero), Lou Reed o John Cale, aunque la mayor parte de ese material no tendrá una publicación convencional sino que aparecerá en recopilaciones del sello. Pero una al menos se publica en single: el "Roadrunner" de Jonathan Richman, con una perfecta mixtificación entre el estilo de ese señor y el de Fish, incluso en la voz. La influencia del americano es muy notable desde el principio de su carrera, y este es un magnífico homenaje. Hablando de homenajes, en la cara B hay dos canciones y una de ellas suena a algo parecido: "Rain" es de Fish, pero se nota a la legua la influencia de los Monochrome Set. Y el año se remata con la publicación del segundo disco grande: "A scandal in Bohemia", el título de la primera historia de Sherlock Holmes, con una portada de comic que no guarda la más mínima relación con ese título. Todo muy Butcher. Pero se nota que han madurado sus habilidades técnicas, y al mismo tiempo su mezcla de estilos resulta menos dispersa. Resulta interesante que el disco se abra con una revisión a fondo de "Southern Mark Smith" en la que las protagonistas son las guitarras apoyadas luego con un bonito juego de teclas; tanto en esta canción como en otras, sigo pensando que hay influencias de Monochrome Set. Y aun así muestra un rango muy amplio, desde la supuesta "furia rockera" en "Caroline Wheeler's birthday present" "(que podría recordar los desvaríos de los Fall) hasta ese cierre casi de ensueño con coros, cambios de ritmo e instrumentos que es "My desert". En suma este es un disco excepcional, de una rara belleza, lo mejor del Carnicero hasta ese momento, e incluso consiguió un nivel de ventas considerable para un grupo "indie", sea lo que sea eso.

El año siguiente llega "Sex and travel", que según Fish era su preferido de esta primera época, a pesar de que se grabó en menos de una semana. O quizá por eso: al mismo tiempo que  las cualidades técnicas y el planteamiento artístico siguen haciéndose más solventes, tal vez ese ambiente de amateurismo le da al grupo un aura de frescura, de inmediatez, que otros no consiguieron nunca. Y ese, definitivamente, es uno de sus encantos. De nuevo reina la anarquía en la elección del repertorio, hay un raro equilibrio entre desorden y sinsentido: una curiosa deconstrucción actualizada del rockabilly ("Red pets") convive junto a una especie de balada electrónica hermosa, pero con un toque siniestro ("Holiday"), o una pieza a ritmo de marcha que va creciendo entre ecos y murmullos ("President Reagan's birthday present"), extraños cánticos que podrían recordar a una taberna lo mismo que a una iglesia ("Walk with the devil"), y así sucesivamente. Quizá no sea este el mejor disco del Carnicero (el listón había quedado muy alto con el anterior), pero no desmerece en absoluto. De hecho, a la mayor parte de los aficionados a este grupo les cuesta destacar uno solo de los cuatro discos que grabaron para el sello Glass, y supongo que es porque hay un aura general de "familiaridad", por decirlo así, que los une a todos. Luego cada uno tendrá sus momentos de mayor o menor brillantez, pero los cuatro forman un todo inseparable. Y con estos tres han conseguido terminar el primer quinquenio en una posición bastante estable: Fish no iba a salir nunca del circuito de locales medianos, pero tampoco le interesaba.

"Distressed gentlefolk", el cuarto disco, llega en 1986 a nombre de The Jazz Butcher Conspiracy. Hay una mayor uniformidad en el repertorio, pero la atmósfera que crean sigue siendo muy particular, tanto en las canciones más vigorosas ("Big bad thing", un magnífico equilibrio entre cuerdas y percusión) como en sus frecuentes aproximaciones al country "de aquella manera" ("Falling in love"es un buen ejemplo). Pero también hay señales crecientes de su admiración por la Velvet, porque una estructura como la de "Still in the kitchen" les debe mucho, al mismo tiempo que mantienen ese vago efluvio jazzy que surge a veces en piezas como "The new world" o incluso "Who loves you now". Y ese gusto por las escalas tradicionales pero actualizadas queda patente en "Domestic animals", por ejemplo. Así que, aceptando que hay menos mezclas contrahechas que en sus primeros tiempos, Fish sigue manteniendo un nivel creativo muy alto. Por otra parte este disco ya tuvo una distribución más o menos accesible en España, donde posiblemente haya resultado ser el más vendido en toda la carrera del grupo. Y aquí termina el contrato con el sello Glass: su próximo destino será Creation Records, otro histórico en el listado de sellos indies británicos, con mejor cobertura y distribución. Glass mientras tanto publicará recopilatorios con la mayoría de las canciones que han ido quedando fuera de los discos grandes, ya que como en el caso de los Smiths este es un grupo con una buena cantidad de singles.

A partir de ahí, The Jazz Butcher seguirá siendo uno de los grupos más agradables de escuchar de entre la marabunta que puebla las tiendas en el crepúsculo de los 80 y todo lo que vino luego. Aunque, en lo musical, quedan pocas sorpresas: Fish, como otros muchos, empieza a ser alabado más por sus letras que por su música. En todo caso supo mantener un equilibrio que lo llevó a seguir en el negocio hasta su muerte, hace poco: al igual que Bowie, hizo su último disco sabiendo que estaba sentenciado. El show debe continuar.

1982... (XII)

La pareja ideal: una prodigiosa voz con alma (Annie Lennox) y un músico efervescente (Dave Stewart) encarnando una de las más brillantes estampas del pop de los 80. 

José María Rey 

El caso de los Eurythmics es poco frecuente: tenían una notable creatividad melódica y buscaron siempre una evolución razonable dentro de su estilo, pero al mismo tiempo consiguieron que esa evolución les elevase hasta lo más alto de las listas. Y no deberían ser sospechosos de venderse al "sistema", ya que escuchando sus primeros discos con detenimiento, sin prejuicios, se da uno cuenta de que no necesitan hacer concesiones: sencillamente, son muy buenos. Otra cosa es que, por su esencia pop, la prensa y los aficionados exquisitos les hiciesen ascos, pero eso resultaba casi inevitable: o eres maldito, alternativo o rockero de pata negra, pero eso de ser poppie y aún encima hacer mucho dinero resulta imperdonable para cierta gente. Aunque a veces esa gente, para disimular, admita -al menos de boquilla- que las canciones de Phil Spector o el catálogo de la Motown son "clásicos". Supongo entonces que habrá que esperar otros veinte años para reconocer que los Eurythmics también lo son. 

Tanto Lennox como Stewart tenían una notable formación musical cuando se conocieron, allá por 1976: ella acababa de abandonar la Royal Academy of Music, donde estudió piano, arpicordio y flauta durante tres años, y Stewart había sido uno de los creadores de Longdancer, un banda de folk rock bastante competente aunque no pasó de dos discos. Y su encuentro fue de lo más fructífero, ya que además de hacerse novios comenzaron una transición estilística que los llevó a la new wave. De esa época su momento más recordado fueron los Tourists, uno de esos grupillos de finales de los 70 agradables sin más, que llegaron a grabar tres discos antes de desaparecer justo en 1979. Para entonces ya no eran pareja amorosa, pero seguían llevándose bien y su idea musical era coincidente: la new wave era un camino agotado. A partir de ese momento serían exclusivamente ellos dos quienes decidirían el camino a seguir, y bajo el nombre de Eurythmics se presentan como dúo a finales de 1980 con un material en el que el pop tiene un claro componente experimental, con influencias electrónicas.

A principios de 1981, tras haber firmado con la RCA, van a Colonia y allí graban su primer disco, ayudados y producidos por el ínclito Conny Plank, una verdadera personalidad del rock vanguardista alemán, que había trabajado con lo más florido del krautrock y que además les pone en contacto con músicos de esa onda. El resultado es "In the garden", publicado en otoño, en el que la mayor parte de los teclados y las guitarras corren a cargo de la pareja, pero el listado de músicos acompañantes impresiona: entre otros, tenemos a Holger Czukay y Jaki Liebezeit (o sea, la base rítmica -y mucho más- de CAN); los baterías Clem Burke (Blondie) y Robert Görl (D.A.F.) o el hijo de Stockhausen, que es uno de los que toca instrumentos de viento (los metales tienen un curioso protagonismo aquí). Con semejante plantilla resulta evidente que este no es un disco de pop al uso, sino algo mucho más sofisticado y, sobre todo, con esa carga experimental que define a gran parte de los intervinientes; exige atención, a pesar de que resulta bastante más accesible de lo que puede parecer en una primera escucha. Dentro de un tono general melódico, un tanto intimista pero muy perfilado y con arreglos electrónicos novedosos, destaca el sesgo experimental de algunas piezas como "Sing sing", "She's invisible now" o "All the young "(people of today)". Pero hay momentos de mucho brío: "Caveman head" y sobre todo "Belinda" son buenos ejemplos. En realidad tal vez esta última podía haber sido la gran canción que no grabaron los Tourists, ya que hay un trasfondo new wave aunque se note la evolución que los ha traído hasta aquí. En conjunto me parece uno de los mejores discos tanto de su carrera como del año 81, aunque solo con el paso de los años se ha llegado a valorar como se merecía.

Un tanto desmoralizados por el frío recibimiento que había tenido aquel disco, cuyo único fallo tal vez fue el haber salido antes de tiempo, y con un programa de actuaciones bastante escaso, durante 1982 dieron la impresión de estar medio desaparecidos del mundo artístico. Estaban preparando nuevo material, que grababan en un magnetofón de ocho pistas, y en los primeros días de 1983 vemos el resultado bajo el título de "Sweet dreams (are made of this)", en el que Stewart ya dirige la producción. Aquí es donde comienza el camino al estrellato: manteniendo su espíritu vanguardista, sin apartarse demasiado del criterio experimental con el que se habían presentado, esta vez consiguen melodías atractivas y crean unas cuantas canciones que solo necesitan dos o tres escuchas para hacerse familiares. Por otra parte es en esa época cuando comienza el furor electrónico entre un sector muy importante de los aficionados al pop, y justo la canción que da título a este disco se convierte en una clásica del género: publicada en single dos o tres semanas después del Lp, alcanzó el número uno tanto en la Isla como en Estados Unidos, y no bajó del top 10 en media Europa. Euryhtmics destacan aquí de entre la muchedumbre de grupos que se apuntan a la moda, por esa mezcla tan inteligente entre melodía con gancho y estructura rítmica, actual pero muy trabajada. Y el resto del disco es una buena sucesión de piezas no tan evidentes pero, en conjunto, de mucha categoría: ya la entrada con "Love is a stranger", tan exquisita como elegante, deja claro que estamos ante un grupo que puede alcanzar el éxito sin tratar a sus fans de imbéciles. Esa voz con alma que dice don José María, unida al dominio de las atmósferas musicales que muestra Stewart, enriquece todo tipo de ritmos, incluyendo esa incursión en el funk electrónico que hacen con el "Wrap it up" de Sam & Dave, dando una lección magistral en tres minutos y medio de cuál es la evolución lógica del soul. Junto a todo ello, el perfecto dominio de la imagen, sublimado en sus originalísimos vídeos (la nueva arma de la época), hacen que el disco alcance el top 3. Lo más difícil ya estaba hecho.

Poco antes de que termine 1983 llega su tercer disco, titulado "Touch", que confirma la trayectoria ascendente del dúo y que se abre con otra muestra magistral de pop electrónico: "Here comes the rain again", cuya melodía es digna de los mejores tiempos del Brill Building (como también podría serlo, en un tono menor, "Who's that girl"). Pero ante todo sigue sorprendiendo esa enorme cantidad de recursos que les permite al mismo tiempo crear piezas tan diferentes como "The first cut", "Aqua" o "Right by your side", representantes de tres estilos casi antagonistas, y que demuestra tanto su gran formación como su notable capacidad para conseguir mezclas que al mismo tiempo son originales y atractivas. Por no hablar del extraordinario dominio de los artilugios electrónicos que ha alcanzado Stewart, quien, no lo olvidemos, viene de un mundo tan alejado de ellos como es el folk rock británico de los años 70. Como resultado el disco alcanza lo más alto de las listas tanto en la Isla como en el resto de Europa y Estados Unidos, y es el primero en una sucesión de tres que combinan calidad con comercialidad sin que la mezcla chirríe, aunque por supuesto algunos comentaristas exquisitos prefieren no darse por enterados.

"Be yourself tonight", publicado en la primavera de 1985, marca un gran cambio en la estrategia de los Eurythmics: aunque siguen apoyándose en las bases electrónicas para una buena parte del repertorio, tratan de acercarse a estilos más tradicionales para recrearlos. Así tenemos una maravillosa prueba de su dominio del pop con la ensoñadora "There must be an angel" (con armónica a cargo de Stevie Wonder), que al menos a mí me sugiere la inesperada imagen de un góspel blanco, algo casi inconcebible, aunque por supuesto esa escala melódica puede figurar al mismo tiempo entre las más afortunadas del pop británico tradicional. Claro que antes de eso el disco había arrancado con la inolvidable "Would I lie to you", probablemente la pieza más enérgica y contundente en toda la historia del dúo, una mezcla entre rock, soul y pop/Motown que solo ellos pueden conseguir. Y ya son dos canciones con espíritu más negro que blanco, algo poco frecuente hasta ese momento en su trayectoria; como también lo es la siguiente, "I love you like a ball and chain", con esos arreglos eléctricos/electrónicos que tan bien le sientan, y otra de mis preferidas es "It's alright (baby's coming back), otra exhibición de soul blanco y así sucesivamente, cerrando con dos piezas magníficas de pop rock electrónico que pueden recordar vagamente sus inicios. Sí, es un disco comercial, y ojalá todos los discos comerciales fueran como este. Los Eurythmics, en ese momento, estaban en el punto más alto de su carrera.

El trío de discos superlativos se completa con "Revenge", en verano del 86. Hasta cierto punto podría considerarse como una proyección del anterior, ya que las líneas maestras no han cambiado, aunque siempre hay sitio para las sorpresas. El arranque del disco, por ejemplo: "Misionary man", un blues funk con tratamiento electrónico, una nueva exquisitez insospechada. Luego viene "Thorn in my side", otra de esas canciones pop de toda la vida, seguida por la épica "When tomorrow comes", de ritmo contundente y arreglos señoriales. Esa sucesión de tres piezas es memorable. Luego la cosa decae un poco, y algunas canciones podrían recordar el mainstream de otros grupos contemporáneos con bastante menos brillantez que ellos, aunque en el cierre con "In this town" y "I remember you" levantan de nuevo el vuelo. Aun así parece evidente que comienza la decadencia: en el mercado del pop es muy difícil mantener ese nivel por mucho tiempo. Aunque cualquier obra menor de los Eurythmics sería notable en cualquier otro grupo de sus características, porque no hay voces con la belleza y al mismo tiempo la potencia de Lennox, ni músicos que sepan revestir las canciones, mejores o peores, con la imaginación y el dominio de la técnica que tiene Stewart. De todos modos, aquel era claramente un disco crepuscular. Su edad de oro había pasado.

A partir de ahí su carrera se hace previsible. Pero mantuvieron siempre la dignidad, hasta el último momento: hubo otros dos discos más, agradables pero sin la chispa de antes, y lo dejaron a principios de los años 90. Ya no era su tiempo, y aunque hubo otro disco diez años después -y algunas reuniones muy esporádicas- el dúo había sabido retirarse cuando debía. Eso les honra, porque podrían haber seguido ganando mucho dinero con las giras: los fans irredentos tragan lo que les echen, no hay más que ver el número de grupos que siguen por ahí como fantasmas, sin querer entrar en la tumba de una vez.

1982... (XI)

A medida que vamos internándonos en la década de los 80 vemos que las dos corrientes principales, ya consolidadas como evolución de la new wave y el punk, son el pop electrónico y de baile -cada vez más pretencioso- y las tendencias siniestro-góticas, que también tratan de convencernos de su magnificencia. Y como es lógico, como ha pasado siempre, comienzan a surgir músicos cansados ya de unas modas que están perdiendo su originalidad: la escuela intemporal del pop eléctrico, con influencias que pueden ir desde los Beatles hasta los Byrds, comienza a despuntar de nuevo (hay que recordar que esto no solo sucede en la Isla, ya que Estados Unidos está viviendo una situación parecida con el afianzamiento del Paisley Underground californiano). Y uno de los grupos británicos más notables que surgen en este ambiente son los Smiths, cuya definición "técnica" puede quedar a medio camino entre "independientes" y "alternativos", pero que en esencia son una actualización del jangle pop de los años 60 con los matices que se quieran añadir. 

Los Smiths son un cuarteto, aunque podrían presentarse como dúo ya que la sección rítmica (Andy Rourke, bajo; Mike Joyce, batería) es muy buena pero tiene poca influencia sobre el enfoque creativo y artístico del grupo. El núcleo está compuesto por Steven Morrissey, cantante, frontman y compositor de las letras, junto a Johnny Marr, que compone la música y es el guitarrista aunque también domina otros instrumentos. Son de Manchester, pero desde el principio tratan de apartarse del ambiente postpunk que envuelve a la ciudad y cuyo ejemplo más notable son Joy Division y luego New Order. Morrissey, nada partidario de esa "corriente de pensamiento", trata de dejar claro que tampoco le va la tendencia casi generalizada de buscar nombres ampulosos para los grupos; y de ahí viene ese humilde, ese proletario "Smiths", o su insistencia en que también a él le llamemos únicamente por su apellido. Sin embargo es un personaje conflictivo, magnífico letrista por su formación poética y literaria en general (por supuesto Oscar Wilde es uno de sus ídolos) pero bastante excéntrico, afectado y un poco presuntuoso, amigo de dar titulares a la prensa; y esa personalidad se muestra en su manera de cantar, que a veces puede resultar un poco cargante. En cuanto a Marr, un magnífico guitarrista de amplia formación pero con un estilo muy original, es el contrapunto perfecto por su vitalidad, en parte porque aún no ha cumplido los veinte años cuando arranca el grupo (Morrisey es casi cinco años mayor que él).

Morrissey y Marr se habían conocido en una actuación de Patti Smith y congeniaron al comprobar que tenían gustos parecidos: el rock de Nueva York y Detroit, por ejemplo. Y, al igual que otros ilustres colegas de Manchester, la epifanía que los llevó a crear un grupo fue la famosa presentación de los Pistols en su ciudad. Sin embargo la cosa no fue tan rápida, porque Marr no pasaba de los catorce años por entonces y Morrissey estaba volcado en la lectura, la escucha de discos e incluso había hecho algunas incursiones como comentarista musical (llegó a publicar dos libros). Y precisamente sobre ese hobby hay un detalle que nos muestra lo intensa y reveladora que fue para él la contemplación de Rotten y compañía: pocos meses antes había escrito un comentario muy poco amigable sobre ese grupo, tachándolos poco menos que de niñatos sin la menor formación musical. Pero en fin, una epifanía es precisamente eso.

El caso es que a mediados del 82, tras algunos escarceos por separado en grupillos menores, queda formado el cuarteto; después de unas cuantas maquetas llegan a Londres y fichan por Rough Trade, uno de los sellos independientes más prestigiosos de la época. En la primavera del 83 se publica su primer single, "Hand in glove", donde ya queda bastante bien definido el espíritu del grupo: un esquema melódico muy original, en el que tanto el ritmo como las guitarras parecen ir a su aire mientras la voz se abre paso, entre canto y recitado, con una hermosa letra a la que inmediatamente prensa y aficionados atribuyeron naturaleza gay, aunque nada en ella lo sugiere... salvo por esa portada, claro. 

A finales de ese año llega el segundo: "This charming man", con una estructura jangle más tradicional pero con un gancho innegable y de nuevo con letra sugerente. La suma de la música, las letras e incluso las portadas hicieron de los Smiths un grupo a tener en cuenta desde el primer día, puesto que solo con esos dos singles ya habían saltado de las listas indie a las oficiales. Ah, y estas canciones, como muchas otras de sus singles, serán regrabadas para incluir en Lps oficiales o en recopilatorios. Es una costumbre muy de los Smiths: podría parecer que es un truco para rellenar espacio (o para vender la canción dos veces), pero por lo general no desmerecen e incluso superan las primeras versiones.    

A principios de 1984 llega su primer Lp, con título homónimo, que alcanza el top 3. Su estilo ya había quedado definido en aquellos dos primeros singles: el pop de guitarras cantarinas (eso es el jangle) que se mantiene a base de una buena digitación, originalidad y buen gusto, virtudes que adornan a Johnny Marr; y una también excelente sección rítmica, por supuesto. La producción corre a cargo de John Porter, un ex bajista que ya había demostrado su solvencia con Bryan Ferry y que no asfixia las canciones con arreglos innecesarios, aunque luego Morrissey y Marr dijeron no estar muy de acuerdo con el resultado final. Las letras son un compendio de asuntos escabrosos: hay un vago tono de pedofilia de vez en cuando (algo que ellos negaron siempre), alusiones muy claras a la homosexualidad -que por entonces no era un hecho tan "normalizado" como ahora-, un frecuente trasfondo vengativo, violento, cercano a la frustración, pero por lo general bajo un tono irónico, casi ajeno a lo que se canta, con lo cual se aligera mucho ese tipo de temas. Morrisey decía a veces que, en conjunto, sus temas preferidos constituían "una abstracción general sobre la miseria humana"; todo ello cantado en su peculiar estilo, que puede ir de una entonación melancólica, sentida, a un buscado desvarío que le lleva hasta una especie de blandos aullidos, un tanto exagerados a veces. Y sobre el asunto este de la miseria hará una buena ironía John Peel dos años después, en una de las apariciones del grupo en su programa, tras escuchar "Is it really so strange": "más music hall que miseria", dijo él. Es cierto que no se trata de una de las canciones preferidas de Morrissey ni de Marr, que la rehicieron varias veces y al final no llegó a publicarse salvo, precisamente, en la transcripción de aquel programa, pero dice mucho de la sagacidad del viejo Peel (que de todos modos fue uno de sus primeros defensores). Siempre hay un trasfondo de music hall en los Smiths, guste o no a sus fans. En cualquier caso, este Lp es un buen debut: aunque el material parezca un poco irregular todo es fresco, vívido, ajeno a la putrefacción que ya comienza a corroer el pop británico de aquel tiempo.

Los Smiths, como otros grupos de la época, conceden una gran importancia al mercado del single. Por otra parte, con su táctica de regrabar canciones y teniendo una gran cantidad de seguidores fanáticos y completistas casi desde el primer día, cualquier cosa que publiquen resulta efectiva en las tiendas, así que antes de que termine 1984 llega su primera recopilación: "Hatful of hollow", que incluye algunos de sus primeros singles y parte de sus actuaciones en Radio One. En las listas indies fue número uno (como todos sus discos "convencionales"), apoyando la teoría de muchos de sus fans que dicen que lo mejor de este grupo son precisamente los singles. 

Eso no impidió que "Meat is murder", su segundo disco oficial, publicado justo un año después del primero, fuese otro éxito, aunque un tanto demorado. Mientras el título (y la canción) nos anuncian la militancia vegetariana de Morrissey, tanto eso como su actitud política se hacen cada vez más reivindicativas, e incluso en algunas citas al horror del sistema escolar podrían recordar a los Kinks. Pero en lo musical, que para mí es lo que cuenta (y que al parecer cada día que pasa importa menos), se nota una madurez que además les trae una mayor variedad de estilos; por otra parte la producción corre a su cargo, y el sonido se hace más cálido y con más profundidad. Me encanta esa apertura con "The headmaster ritual", un compendio de las virtudes de la banda, aunque no entiendo a Marr cuando dice que aquí su trabajo a la guitarra "es lo que podría haber hecho Joni Mitchell si fuese fan de los MC5". En cualquier caso resulta sorprendente esa orientación rockabilly que le da a "Rusholme ruffians", o la tremenda potencia que consigue en piezas como "What she said", por ejemplo. De todos modos el resultado final resulta un poco disperso, como una colección de piezas sueltas, y volvemos a lo de antes: ¿los Smiths eran un grupo de singles o de discos grandes?

Sin embargo, para combatir esa duda, llega en 1986 "The queen is dead", considerada generalmente como su mejor obra y que sí tiene un espíritu de unidad, entre otras cosas porque han desarrollado mucho su sonido, que cada vez suena más compacto, y porque no hay grandes saltos de estilos, demostrando aquí que ya tienen un aura concreto. Lo cual no implica uniformidad, ni mucho menos monotonía: hay un amplio rango que va desde una pieza enérgica, vitamínica como la que abre el disco y le da título, o ese magnífico equilibrio entre rock acústico y eléctrico de la gran "Bigmouth strikes again", hasta los arranques melódicos o líricos de piezas como "The boy with the torn on his side", una de sus piezas más características y recordadas. La voz de Morrissey se va serenando un poco, haciéndose más madura, e incluso su estilo literario se perfila haciéndose más irónico y con más consistencia, llegando por momentos a la autoparodia (lo cual en alguien tan pagado de sí mismo como él es una verdadera hazaña). Mientras tanto, Marr sigue aprendiendo y demostrándonos lo bien que asimila los conocimientos, ya que además de su frescura y dominio la mayor parte del trabajo de producción es suyo. Ah, y el título no queda muy "desenfocado" en relación con el que inicialmente había propuesto Morrissey: "Margaret on the Guillotine". Evidentemente Margaret es la Thatcher, una de las bestias negras del cantante, pero el sello (con el que tienen frecuentes disputas) lo vetó. En resumen, este es uno de los escasos ejemplos en los que la consideración del público y la crítica son unánimes, así que estamos en el momento artístico más brillante de los Smiths. Otra cosa es la situación interna, que comenzaba a degradarse por el exceso de trabajo, las presiones de su sello y las tensiones entre ellos; especialmente problemática fue la situación de Rourke, despedido y readmitido poco después por sus problemas con las sustancias ilegales, pero también Morissey tenía los suyos con el alcohol.

La dura vida de las estrellas comenzaba a pasar factura: llegados al fatídico 1987, y a pesar de algunos nuevos singles exitosos, Morrissey se quejaba de que, a su parecer, no se les reconocía lo suficiente. Era una verdad a medias: tal vez en Estados Unidos su distribuidora (Sire) podría haberse esforzado más, pero en Europa y especialmente en la Isla estaban muy por encima de lo que suele considerarse una banda "alternativa". Claro que a lo mejor esa etiqueta ya no les convenía. Por otra parte, Marr comenzaba a dar signos de agotamiento y decidió tomarse un descanso, lo cual fue interpretado por Morrissey y los demás como una especie de traición. Como es lógico a la prensa le faltó tiempo para proclamar que el grupo estaba al borde de la desaparición, lo cual técnicamente aún no era cierto. Todo esto sucedía entre la primavera y el verano de aquel año, cuando se grabó el que sería su último disco grande: "Strangeways, here we come". Se publicó en otoño, y para entonces los Smiths ya no existían porque Marr no volvió. Y sin embargo, a pesar de ese ambiente, estamos ante otro de los grandes discos del grupo, un buen indicador de la evolución que el propio Marr había emprendido tiempo antes y que se remata aquí. Los Smiths ya no suenan como un grupo "alternativo" de guitarras cantarinas (algo que comienza a ser para entonces una plaga, tanto en la Isla como en los States), sino que se han hecho mayores y, bajo un trasfondo actual, recuerdan a la escuela clásica de los años 60/70 al mismo tiempo que se enriquecen con nuevos instrumentos, especialmente teclados electrónicos (esa deliciosa "Girfriend in a coma", o "Death of a disco dancer"). Incluso las piezas que mantienen un vago recuerdo de sus orígenes como "Paint a vulgar picture", tienen unos arreglos densos, muy trabajados, y también hay momentos de crossover entre varios estilos como "I started something I couldn't finish". Para algunos de los que no somos fans a muerte de este grupo, tal vez sea este precisamente nuestro disco preferido.

Las carreras en solitario de las dos figuras son decentes, pasables, sin más. Siguen sin hablarse, así que no habrá reunión. Por otra parte Rourke y Joyce, que habían estado cobrando la cuarta parte de lo que se llevaban los otros dos, decidieron demandarlos casi diez años después. Rourke aceptó un acuerdo "amigable" y Joyce siguió adelante. Hizo bien: al final les sacó casi un millón de libras por derechos de autor, y desde entonces cobra la cuarta parte de los que se siguen recaudando. La escuela de los Smiths ha dejado rastros evidentes, desde esa plaga de grupitos melódicos que decía antes hasta la pesadez de los shoegazers (aunque en esto último tienen más responsabilidad Echo & The Bunnymen que ellos), y por supuesto también es referencia obligada en el nacimiento del britpop de los 90. Nada de ello me impresiona lo más mínimo, pero no se puede negar que han dejado al menos una docena de grandísimas canciones.