1960-65: Londres despierta (VI)

“Es fabuloso, mágico, surrealista, verlos bailar a todos ante la reverberación de mis solos de guitarra: entre el público, mis amigotes de la escuela de arte parecen algo envarados, rodeados de desgarbados mods del norte y del oeste de Londres, esa hueste de adolescentes que ha llegado a horcajadas de sus fabulosas vespas, colgados de anfetas, con buenos zapatos y el pelo corto. No puedo decir lo que pasa por las cabezas de mis compañeros de grupo, incluso dentro de la banda me suelo sentir algo solo; pero esta noche de junio de 1964, en el primer concierto de los Who en el Railway Hotel de Harrow, Londres Oeste, me siento invencible”. 

Pete Townshend (“Who I am”, memorias) 

Los Who. Los que faltaban para completar ese fabuloso póker de ases con el que la Isla alcanza el trono de la música popular. Sus influencias musicales son las mismas que tuvieron todos los nuevos grupos británicos de entonces, pero tras la aparición de los Kinks su carrera comenzó a perfilarse con más claridad. En poco tiempo llegaron a parecer una especie de “versión alternativa” de la banda de Ray Davies. Al menos son tan ingleses como ellos en la conciencia de su identidad y la percepción de su entorno social, lo que por supuesto se traslada a las letras de sus canciones; sin embargo, en lo musical son más directos, más contundentes, sin tantos matices. Y esa misma contundencia es la que muestran sobre el escenario, donde su actitud -o su actuación- pronto los confirma como una de las bandas con mejor dominio de la violencia escénica. En otras palabras: si en los Kinks la crudeza en las relaciones personales se trasluce en una tensión continua, los Who son más teatrales; tampoco es que el ambiente interno sea un lecho de rosas, pero lo primero es el escenario. Se podría resumir, de una manera imperfecta pero creo que al menos simbólica, diciendo que mientras en los Kinks se percibe un aroma costumbrista los Who buscan la épica. En cualquier caso, son dos grandísimas bandas que de un modo u otro se complementan (en sus primeros tiempos llegaron incluso a trabajar con el mismo productor). Y como consecuencia, el mundo está lleno de fans que tenemos el corazón “partío”. 

El Ray Davies de los Who es Pete Townshend, vecino del oeste de Londres e hijo de músicos con relativa popularidad (el padre destacaba con el saxo y la trompeta, y llegó a grabar algún disco). Sin embargo hacían honor a la mala fama que se le atribuye a la gente de “la farándula”, y la convivencia entre broncas constantes en las que el alcohol tenía mucho que ver se hacía difícil (cuando no andaban, él, ella o ambos, en actuaciones lejanas). Ese ambiente familiar hizo de Pete -que además soportaba en el colegio frecuentes pullas por su nariz desmesurada- un muchacho con tendencia al aislamiento, el dibujo y la lectura de novelas. En cambio su afición por la música, que debería haber surgido en casa teniendo en cuenta su origen, nació en el cine, con once años: aquella película para todos los públicos de 1956, aquel tremendo despliegue de figuras titulado “Rock around the clock”, que marcó a tantos adolescentes, también lo marcó a él. Aquel novedoso estilo llamado rock and roll era mucho más atractivo que el jazz o el swing que les gustaba a sus padres; y como consecuencia una guitarra tenía más encanto que los instrumentos de viento, a los que comenzó a asociar con un mundo pasado. Y poco después, a base de insistir, consiguió tener su primera acústica y abandonó la armónica. También por entonces, en el colegio, conoció a John Entwistle. 

John solo tenía unos meses más que Pete, pero parecía que fuesen años; tal vez por su gesto serio, o por el tipo de música que le gustaba, o porque cuando lo conoció tocaba la trompeta, uno de los instrumentos que tocaba su padre, e incluso la trompa en una orquestina. Lo cual tenía su lógica, ya que también él era hijo de músicos más o menos tradicionales. El ambiente familiar era igual de conflictivo que el de Pete (sus padres se separaron pronto), y también él era un poco reservado: tal vez por esa suma de coincidencias se hicieron amigos. Su primer grupo fue un cuarteto llamado los Confederates, donde Pete se ejercitaba con el banjo; aunque aquello aún iba en la onda del trad jazz, ya que junto a él y John había un clarinetista y un batería. Pete acabó distanciándose y durante unos meses se dedicó a organizar el futuro inmediato: lo más destacado fue su ingreso en la escuela de Arte de Ealing, intentando compaginar sus dos aficiones, la música y el dibujo. Pero no perdió la amistad con John, que finalmente abandonó los instrumentos de viento y decidió fabricarse un bajo. Cuando comenzaron a ensayar de nuevo, ambos estaban ya “electrificados” y ensayaban en casa de Pete con frecuencia. Poco antes John había entrado en los Detours, un grupillo liderado por otro compañero de colegio llamado Roger Daltrey, una especie de teddy boy macarrilla conflictivo, bastante abusón y aficionado a la bronca, tanto con los compañeros como con el profesorado, que ya lo consideraba un caso perdido: al final consiguieron echarlo con la excusa de que lo habían pillado fumando. 

Daltrey presumía de guitarrista -se había construido una guitarra blanca, muy molona-, pero estaba claro que lo suyo era el contoneo y la chulería. Vamos, que era ya todo un frontman. Y aunque había tenido más de un cruce de palabras poco amigables con Pete en el patio del colegio, John intercedió por él y lo convenció de que era muy bueno con la guitarra; así que, sorpresivamente, el altivo Roger accedió a que entrase en los Detours. Los Detours se fogueaban, sobre todo, en fiestas colegiales donde interpretaban el material de moda, desde country o rock and roll blanco (Buddy Holly sobre todo) hasta los éxitos de los Shadows; pero a finales de 1962 ya estaban consiguiendo actuaciones en pequeñas salas de baile, y sus ingresos habían mejorado. Por entonces uno de los locales de moda era el Ealing Club de Korner y Davies, con quienes tocaban tres de los futuros Stones: Pete comenzó a frecuentar ese local y a sentir la llamada del r’n’b; incluso acabó imponiendo su criterio de que los Detours debían incluir piezas de ese estilo en su repertorio. A mediados de 1963 el grupo se estaba asentando, pero al mismo tiempo él no estaba seguro de qué camino seguir, las artes plásticas o la música. Claro que John y Roger estaban ya ante un dilema parecido, puesto que ambos compaginaban la música con un empleo convencional. 

Antes de terminar 1963 los Detours consiguieron entrar en el circuito de grupos teloneros, lo cual significaba que ya compartían escenario con los que estaban pasando a primera línea como Stones, Yardbirds o Kinks. En paralelo, hubo un cambio de nombre: John se enteró de que había otros Detours, y tras una pequeña negociación, el día de San Valentín del 64 pasaron a llamarse The Who. Por fin, poco antes del verano, Pete abandona la escuela de arte: a partir de ahí, las cosas van más rápido. Y al igual que pasó en Beatles y Kinks, el puesto de batería fue el último en asentarse: Keith Moon, un chaval que ya había estado entre el público otras veces, subió al escenario aprovechando que el batería (en aquel momento no tenían uno concreto, sino que cambiaban con frecuencia) había salido, y se sentó ante ella. Lo que vino luego fue una exhibición en el más amplio sentido de la palabra, tanto en el aspecto técnico como en la cantidad de gestos histriónicos que acabarían siendo su marca de identidad. Hay que reconocer que, con solo diecisiete años, Moon era ya un batería solvente: había aprendido con tres o cuatro personajes conocidos de la ciudad, y tras foguearse en algunos grupos de barrio estaba en ese momento trabajando en una banda de covers (“No mencionó hasta mucho más tarde que era un fan aguerrido de la música surfera californiana, aunque podríamos haberlo sospechado: la banda con la que tocaba se llamaba Beachcombers”, dice Pete en sus memorias). Ya en el colegio tenía fama de hiperactivo y al mismo tiempo incapaz de concentrarse en una sola cosa, conflictivo, medio chiflado… Curiosamente, con quien mejor se llevó desde el principio fue con John y no tanto con Roger, que le quitaba protagonismo. 

La madre de Peter, ante lo convencido que estaba su hijo sobre su futuro, decidió hablar con uno de sus amigos, un mandamás del sello Fontana, que les ofreció grabar un single. Poco antes habían conocido a Peter Meaden, uno de esos muchachos londinenses que últimamente estaban surgiendo de la nada y en cuatro días ya eran publicistas, aspirantes a manager y lo que hiciese falta con tal de apuntarse a la competición más en boga de la ciudad: dar con el nuevo grupo maravilloso. Meaden los convenció de la importancia de una imagen distintiva, y les puso como referencia a los mods: en lo musical eran perfectamente compatibles, y los cuatro mantenían algunas similitudes en lo estético. Añadió que el nombre “Who” era gris, y que una cosa como “High Numbers” tendría más gancho (los numbers eran la segunda tribu en importancia tras los faces en la reserva mod; a diferencia de estos, más envarados y presumidos, con más dinero para comprar ropa, los numbers eran la facción “proletaria” y gustaban de llevar camisetas con números). Y por último, sostuvo que debutar con piezas originales era más lustroso que hacerlo con versiones: él les escribiría dos. 

En aquel verano del 64 llega a las tiendas el single de los High Numbers, con “Zoot suit” en la cara A y “I’m the face” en la B. Ambos títulos son claras referencias a la cultura mod, ya que el zoot suit es una vestimenta muy popular entre los afroamericanos distinguidos de los años 40 (que algunos pavos reales londinenses también usaban); y si eres EL face, no hay duda: eres el jefazo. Por desgracia en lo musical la cosa no era para tanto, ya que la A es una copia descarada del “Misery” de los Dynamics, y hasta la guitarra suena prácticamente igual. La B es “I got love if you want it” de Slim Harpo, convenientemente actualizada… por los Kinks, que ya llevaban unos meses tocándola en directo y la incluirán en su primer Lp; al menos en esta sí hay que reconocer que Pete y sus colegas le han hecho un lavado de cara, e incluso resulta más atractiva. En resumen, que la única contribución de Meaden ha sido cambiar las letras. No llegaron a venderse ni quinientas copias (que en su mayoría compró el propio Meaden, en un intento -tan común por entonces- de alcanzar las listas), y hoy en día es una rareza para frikis: según el Record Collector, un original en buen estado anda sobre las mil quinientas libras. El señor de Fontana, sintiéndolo mucho, no puede hacer nada más. Parece que los High Numbers tienen poco futuro…