Estados Unidos: los primeros años 60 (I)

A finales de los años 50, con la decadencia del rock and roll, el panorama musical en Estados Unidos parecía estar volviendo a la situación anterior a esa época dorada. La impresión que dan las listas de éxitos en 1958/59 es la de que se ha vivido un sueño y ahora toca despertar: de nuevo las baladas con acompañamiento orquestal, las canciones ñoñas, los grupos de voces melosas volvían a ser protagonistas. A pequeña escala, sobre todo en la costa Oeste, comenzaba a ponerse de moda la bendita música surf; pero se trata de un estilo instrumental cuyo protagonismo tampoco va a durar mucho tiempo, y que en cualquier caso no es de ámbito masivo. Así que los grandes éxitos nacidos en el Brill Building volvían a compartir espacio con algunos clásicos del country, junto a músicos “exóticos” como los intérpretes de géneros latinos o “rarezas raciales” como el calipso, por decir uno. El rhythm and blues y en general los estilos negros más urbanos eran asunto de minorías salvo por vocalistas o grupos convenientemente “domesticados”, de tono pop o duduá, algunos de ellos también en el edificio Brill. Por no hablar de sus vías de distribución, claramente segregadas, comenzado por unas listas de ventas al margen del mainstream blanco. 

Precisamente la segregación, llevada a los aspectos comerciales del negocio, es una de las causas principales del gran vacío creativo que se vive en el tránsito de 1958/59 hasta la llegada de la invasión británica. Durante ese tiempo algunas de las bandas estadounidenses más populares andarán a medio camino entre grupo y pequeña orquesta, ya que muchas tendrán su sección de viento. Su principal fuente de ingresos estará en los bailes, y su repertorio abarca el rock'n'roll (generalmente en su versión rockabilly), algún mediano éxito de la naciente música surf y las baladas con ramalazos country. Es decir, los géneros blancos: como decía antes el r'n'b es algo prácticamente desconocido en la gran masa de oyentes pálidos, a quienes -si no son muy racistas- Chuck Berry o Little Richard les parecen un simpático exotismo, pero poco más. Porque no todo el país tenía la amplitud de miras de un neoyorkino o un habitante de Chicago, de las zonas industriales: el joven aficionado blanco de la América profunda, rural, no podía poner los pies así como así en una "tienda de negros" para oír o comprar ese tipo de discos (y en la próxima entrada veremos un caso concreto). Como consecuencia el sonido y el estilo eran uniformes, poco creativos: se echaba en falta una ráfaga de aire fresco que renovase esas estructuras, o que las cambiase por completo. 

Dentro de las "estructuras" hemos de considerar también a la propia industria: los grandes sellos -y en consecuencia los críticos- vivían mayormente de los crooners y las orquestas. Salvo que se tratase de personajes muy consagrados como Elvis, el rock'n'roll no llegó a ser tan masivo como ahora se nos quiere contar (el propio Elvis alternaba el rock and roll con las baladas casi desde el principio de su carrera), y en muchos casos se había estado distribuyendo por marcas sin la cobertura suficiente (volviendo con Elvis, su popularidad se dispara cuando pasa de la sureña Sun al monstruo RCA). Al parecer no interesaba que dichas estructuras cambiasen, y el episodio hipócrita de la payola, con la subsiguiente defenestración de Alan Freed, es el mejor ejemplo. O el caso de EMI, que se vio obligada a publicar los dos primeros singles de Beatles en Vee-Jay y Swan porque Capitol no quiso hacerlo ¡siendo su firma subsidiaria en los States! bajo el argumento de que "esos Beatles no tienen nada que hacer aquí". Había miedo, esa es la verdadera razón: las casas de discos, la prensa, todo el establishment que vivía de este negocio era consciente de hallarse en peligro (y por otra parte, Capitol tenía sus propios intereses: los Beach Boys, concretamente). 

Pero a veces el público va por delante de los medios aun cuando los medios, como en este caso, estén claramente en contra: a mediados de 1963 algunas emisoras perdidas por el mapa comenzaban a radiar esos dos primeros singles de los Beatles, y algunos otros que los escasos viajeros inquietos traían de la Isla en su maleta. En Diciembre la convulsión isleña llegó a oídos del avezado Walter Cronkite, que hizo una reseña en su programa nacional de la CBS sobre ese fenómeno que comenzaba a expandirse por la vieja Europa. Y una adolescente de catorce años llamada Marsha Albert, de Maryland, vio ese programa, cayó arrobada y escribió una notita dirigida a Carrol James, el DJ de la emisora local WWDC. Una nota que iba a pasar a la Historia: "¿Por qué no podemos tener música como esa aquí?" (una pequeña adolescente, una niña, la más exacta representación del futuro). 

Y lo que viene luego ya es de cuento de hadas: el bueno de Carrol consiguió agenciarse por medio de una azafata de vuelo británica una copia de "I want to hold your hand" e invitó a Marsha a hacer los honores, a que ella misma presentase la canción por primera vez en la emisora. Y la noticia de este hecho comenzó a rodar justo cuando EMI le estaba apretando las tuercas a Capitol, donde por otra parte la gestión del asunto cayó en manos de Brown Meggs, un personaje con mejor vista que sus predecesores y que enseguida firmó un acuerdo de distribución con Brian Epstein. En pocos días llegaba esa canción a las tiendas estadounidenses, y pronto habrá cinco singles de esos muchachos poblando el top 10 nacional, y… el 7 de Febrero de 1964 aterriza en el aeropuerto John Kennedy de Nueva York el vuelo de Pan Am 101 procedente de Heathrow, Londres, Reino Unido, que trae a los Beatles. Se acabó el aburrimiento: comienza la Invasión Británica, pequeña Marsha. Estarás contenta, ¿eh? 

Y claro, una de las consecuencias directas de dicha invasión es el rápido auge de la llamada música estadounidense de garaje. Pero esa ya es otra historia: de momento habrá que buscar entre los restos de aquella edad primitiva algún signo de vida destacable, por muy rupestre que sea. Llevaremos linternas, por si acaso. ¿Se apuntan ustedes?