Estados Unidos: los últimos 70s (XIII)

Seguimos nuestro viaje por el este del país, la zona más activa en el final de la década de los 70 y buena parte de los 80. Lo cual tiene su lógica, ya que esa interacción que vemos entre Estados Unidos y la Isla suele comenzar por Nueva York (la ciudad más “europea” del nuevo continente) y se va extendiendo a continuación: salvo California, que lleva su propio ritmo y hace contrapeso artístico y geográfico con la otra punta de la Unión, la mayor parte de las grandes novedades procederán de la zona atlántica hasta que el Noroeste vuelva a despertar. Hoy hemos bajado a Georgia, donde parece que la rigidez moral que hizo huir al bueno de Wayne County en la década anterior se ha ido relajando; por otra parte la ciudad que vamos a visitar es Athens, zona universitaria, así que no se asusten ustedes porque aquí estamos seguros. La mejor demostración de que esta es una ciudad muy apacible es la especial naturaleza de una de las bandas más entrañables en la historia de la new wave americana: los B-52’s, que toman su nombre de un aparatoso peinado-colmena femenino muy popular en los años 60 e inspirado en el morro de los tristemente famosos bombarderos. Sí, es ese peinado que lucen las dos encantadoras señoritas de la fotografía. Y por el aura que irradian tanto ellas como sus compañeros, parece evidente que estamos ante otro de esos grupos con mucho sentido del humor. El humor, ese bendito rasgo del espíritu que nos salva tantas veces en la vida pero que tan mal visto está entre algunos exquisitos del gremio que confunden el vinagre con la categoría, que si no pones cara de mosqueo no te consideran un artista completo (un Lou Reed, digamos). En las artes, el gesto torvo parece ser un elemento primordial. 

Empecemos pues por las señoritas: Kate Pierson es una multinstrumentista cuya preferencia son los teclados, y también canta; Cindy Wilson, la voz femenina principal, a veces toca percusiones y cuerdas. En cuanto a los chicos, Ricky (hermano de Cindy) es el guitarrista; Keith Strickland es el batería, aunque también domina las cuerdas, y la voz masculina es la de Fred Schneider, que además hace percusiones variadas. Llama la atención que, siendo prácticamente novatos, su nivel técnico es alto e incluso con características muy personales: la magnífica digitación de Ricky recuerda a los guitarristas de surf, mientras que el fraseo que usa Keith lo lleva a un curioso campo intermedio entre la canción y el tono recitado. Todos ellos componen y no conceden mucha importancia a las letras, aunque tienen su gracia porque andan entre el puro kitsch y las aventuras de tebeo. Sumando unos detalles y otros podríamos considerar a los B-52’s como una banda que lleva el revival de los años 60 tanto a lo musical como a lo visual, aunque saben retorcer el género dándole un tono extraño pero chispeante; su pop tiene un claro trasfondo rockero con momentos muy rítmicos, mientras que otras veces suenan sincopados o envueltos en una atmósfera vagamente demencial. Esa mezcla medio marciana pero cautivadora encandila a un colega suyo para crear un pequeño sello local (DB Records) en el que graban un single con dos de sus canciones más legendarias: “Rock lobster” y “52 girls”. Ese single se publica a finales del 77, vende toda la tirada (casi dos mil copias), se reedita en la primavera del 78 y llega a Nueva York; y allí, claro está, los espera el CBGB y el Max’s Kansas City. 

Es de suponer que en un ambiente como aquel, tan “protopunk”, los B-52’s vendrían a representar el papel del pulpo en el garaje (algo parecido, en otro estilo, a lo que le pasaba a Willy DeVille), pero precisamente esa lejanía es la que los hace más visibles: Island Records anda de cacería por Estados Unidos, y el mismísimo Chris Blackwell se encargará de ellos (concediendo los derechos de publicación en América a la Warner). Poco después produce su primer Lp, lo cual significa que esa banda va a sonar prácticamente igual en el disco que en directo: si ustedes se fijan en cómo produjo a un Bob Marley por ejemplo, verán que Blackwell es un productor muy poco "invasivo" al que le gustan los músicos con carácter propio y el suficiente dominio de los instrumentos como para no tener que hacer “cosmética” en el estudio. El disco se publica en verano del 79 con título homónimo y, además de la regrabación de las dos piezas de aquel single primerizo, la fiesta se prolonga con otras maravillas anfetamínicas como “6060-842” o más reposadas como “Planet Claire”, “Lava” o “Dance this mess around”, además de una deliciosa -por naif- versión del “Downtown” de toda la vida (y que los B-52’s rindan homenaje a doña Petula Clark con un sonido en aparente directo es uno de esos rasgos que acaba por derretir a los poppies como yo). En resumen: el mundo se hizo más agradable gracias a ese disco, que aún encima tuvo muy buenas ventas en casi todas partes. Sí, hasta en España.

El grupo y Blackwell repiten la jugada justo un año después con “Wild planet”, su segundo disco. La mayoría del material ya estaba compuesto en la misma época y el sonido varía muy poco, aunque se nota más profundidad de matices en graves y medios; por lo tanto estamos ante la misma brillantez, y piezas como “Private Idaho”, “Give me back my man” o “Devil in my car” se convierten inmediatamente en clásicas. Pensándolo bien tal vez este disco sea incluso más completo que el primero, lo cual evidencia una buena estrategia: mantenerse es más difícil que llegar. Así que los B-52’s entran en la nueva década por todo lo alto; y esa primera época de esplendor se culmina en 1981 con “Party mix!”, un recopilatorio que no se limita a presentarnos algunas de sus canciones más populares simplemente para hacer caja, sino que están regrabadas e incluso superan a las originales. Estamos ante otro éxito de ventas, ya que ese disco es igual de interesante para sus primeros seguidores como para los nuevos aficionados, que se encuentran con una especie de “grandes éxitos” vitaminado y con las piezas casi fundidas para escuchar -o bailar- de un tirón aunque falten hitos como “Rock lobster”. Y a partir de ahí comienza su segunda época, pero esa ya es otra historia. Ni que decir tiene que los B-52’s serán de nuevo invitados en este tugurio cuando volvamos en los 80 a visitar su país: es una década convulsa para ellos, aunque con momentos tan brillantes como en sus principios. 

Y ahora nos toca saltar al vecino estado de Florida. Esperemos que no haya huracanes… 

Estados Unidos: los últimos 70s (XII)

Hoy hemos llegado a Cleveland, la ciudad que alberga el Rock and Roll Hall of Fame. Aunque ese hecho puede resultar engañoso: allí fue donde Alan Freed, que había comenzado su carrera radiofónica en Akron, popularizó el término “rock and roll” a través de sus legendarios programas y sus sesiones de baile (las “Moondog matinee”, precursoras del espíritu de las discotecas), pero en los años 60/70 aquella zona pareció vivir en un letargo del que solo algunos grupos esporádicos como James Gang conseguían librarse. “Los guais, los fans de Detroit por ejemplo, decían que Cleveland era un coñazo, tan seria, tan cultureta. Y a mí me parecía una ciudad cojonuda, así que escribí “Cleveland rocks” en su honor”, nos cuenta Ian Hunter, personaje de lo más respetuoso con las tradiciones rockeras. De todos modos Hunter tardó bastante en llevar esa idea al pentagrama, puesto que en 1977, cuando la canción se publicó por primera vez, Cleveland ya había despertado. Y aunque la cercanía de Nueva York y Michigan (o sea, Detroit) ejercen una influencia innegable, esta ciudad tiene su propia esencia -su propio microclima, como Akron- porque el rock incendiario en combinación con ese poso “cultureta” suele dar como resultado una mezcla un tanto desquiciada, pero a veces muy interesante: no olvidemos que algunas etiquetas tan raritas como “punk dadá” o “avant garage” se inventaron allí. 

Hay un grupo de personajes que suelen asociarse para actuar en algunos locales pero que no se estructuran en una formación estable hasta mediados de la década, cuando David Thomas (voz), Eugene O’Connor (guitarrista, más conocido como Cheetah Chrome), Peter Laughner (guitarra rítmica) y el batería John Madanski (a.k.a. Johnny Blitz), entre otros, crean Rocket From The Tombs, una de esas bandas que ahora se definen como “protopunk” y que en realidad son el cruce entre las dos tendencias principales que los distinguen tanto a ellos como a la propia ciudad: el poso cultureta desquiciado lo pone el canto enfermizo de Thomas -que compone a medias con Laughner-, mientras que la querencia por el rock incendiario corre a cargo de Cheetah Chrome y Johnny Blitz . El grupo no duró mucho (entre 1974 y 75), y no llegaron a publicar discos oficiales; aunque hay varias demos y directos en los que llega a percibirse, a través del caos, una cierta lucidez y una clara diferenciación entre las dos tendencias. Cuando la banda desaparece, por pura lógica esas dos tendencias se solidifican en dos grupos distintos: los Dead Boys son el sector salvaje, mientras que Pere Ubu representa la facción más experimental. Tanto unos como otros recuperarán algunas canciones de su primera época, e incluso se han reunido más de una vez para grabar de nuevo bajo aquel nombre: la publicación en 2015 de “Black record” es un buen modo de acercarse a ellos, con las matizaciones temporales que se quiera. 

Los Dead Boys son, por decirlo de algún modo, la respuesta de Cleveland al rock de Detroit y de Nueva York fusionando ambas escuelas. Cheetah Chrome y Johnny Blitz reclutan como cantante a Stiv Bators, un amigo común que también es fan de los Stooges; la segunda guitarra corre a cargo de Jimmy Zero y el bajo es Jeff Magnum. La mayor parte de su carrera estuvo oscilando entre Cleveland y Nueva York, ya que también ellos acabaron siendo otra de esas bandas inevitables en el CBGB; de hecho, si no hubiese sido por esa alternancia, habrían durado muy poco (el salto se debe a Bators, que es amigo de Johnny Thunders; este les busca acomodo en su ciudad). Antes de que termine 1976 ya son un grupo muy popular, y protegidos de los Ramones (Joey sobre todo). Bators se confirma como una de las figuras escénicas del punk yanki de la primera hornada, como lo puede ser un Richard Hell, por ejemplo; uno y otro son alternativa a los isleños Pistols, pero su formación es más completa. Sire los ficha y publica su primer LP, “Young, loud and snotty”, en otoño del 77: además de piezas legendarias como “Sonic reducer”, un verdadero canon del género que ya formaba parte del repertorio de Rocket from the Tombs (compuesta por Cheeta Chrome y Thomas), hay unas cuantas como “What love is”, “Ain’t nothin’ to do” y otras tres o cuatro más que no tienen nada que envidiarle. Es otro de esos discos que hacía mucho que escuchaba, y que aún hoy sorprenden tanto por su frescura como por su vigencia. 

De todos modos, ni el single ni el disco grande tienen mucha venta y Sire los aprieta tratando de que se domestiquen un poco. Aunque por el título de su segundo disco no parece que se hayan rendido: “We have come for your children”, que así se llama, aparece en verano del 78 y en apariencia no hay un cambio significativo. Pero no se sienten los “zarpazos” que sentíamos con el primero, hay una mayor uniformidad tanto en los temas como en el sonido, y aunque sigue siendo un buen disco parece que han perdido parte de su personalidad: podrían parecer una banda de rock callejero neoyorkina. Ellos le echan la culpa a Felix Pappalardi, que es su productor, y tal vez tengan razón en parte porque tanto en Cream como en Mountain buscó siempre el sonido compacto pero con esencia clásica, y eso no va con el espíritu de los Dead Boys. Sin embargo recordamos que el primer disco lo produjo Genya Ravan, la ex cantante de Ten Wheel Drive, y eso resultaría mucho más difícil de explicar... así que a lo mejor resulta que el problema está en el material. De todos modos, la cosa no duró mucho más: sin apoyo real por parte del sello, ventas escasas y un público fiel pero minoritario, los Dead Boys se dieron de baja en 1979. La mayor parte de sus miembros siguieron en el negocio, en solitario o bajo otras marcas (Bators fue el más popular, al frente de los Lords of The New Church), y algunos de ellos se han reagrupado más de una vez. 

David Thomas y Peter Laughner son la esencia de Pere Ubu hasta la muerte de este último en 1977; a partir de entonces hay una formación más o menos estable hasta principios de los 80, cuando Thomas disuelve la banda por un período de seis o siete años. Con un frecuente trasiego de músicos, y aunque por lo general la composición corre a cargo de casi todo el grupo, resulta evidente que él es el “director espiritual”, por decirlo así. Thomas, que dice detestar el punk, es fan del dadaísmo (el nombre del grupo ya lo dice todo), y en las primeras entrevistas se saca de la manga también esa idea del “avant garage” que por lo visto es su perspectiva musical. No sé hasta qué punto semejante etiqueta puede ser viable o no, pero la publicación entre 1975 y 76 de sus primeros singles, en su propio sello y compuestos en parte por regrabaciones de material que había creado en la época de Rocket from the Tombs despeja bastante la duda: odas apocalípticas o sarcásticas como “30 seconds over Tokyo”, “Heart of darkness” y especialmente la magistral “Final solution” muestran un origen casi “artesano” que podrían hermanarlos con las bandas de garaje o el rock callejero, pero cuya estructura es cualquier cosa menos sencilla. Las bases rítmicas suelen marcar una vida propia con respecto a las guitarras y los sonidos electrónicos, pero todo acaba combinándose con una rara perfección; y por encima va la voz atormentada, chillona, histérica, antiestética incluso, de Thomas, dando un contrapunto que al mismo tiempo lo explica todo. Sí, tal vez tenga razón con eso del “avant garage”. 

Su primer Lp llega en 1978, bajo el título de “The modern dance”. Hay una considerable mejora tanto en el sonido como en los arreglos, pero el espíritu sigue inmutable: desde el arranque con “Non-alignment pact” hasta la despedida con “Humor me” somos pasajeros en un viaje que nos lleva por instantes cercanos a una especie de punk intelectual muy bien estructurado, fases de inquieto sopor, chispazos cercanos al rock de vanguardia (magnífica “Street waves” o la que da título al disco), y en resumen un trayecto insospechado de piezas que no se parecen a nada de lo que hubiésemos conocido antes: solo por esa razón ya valdría la pena comprar el disco. Y como es lógico sus ventas fueron diminutas en Estados Unidos mientras que en la Isla nació casi inmediatamente una cofradía de adoradores, de Joy Division en adelante, que proclaman a Pere Ubu como la luz que dio sentido a sus vidas, o poco menos (y muchos músicos yanquis posteriores también caen en su embrujo: los Pixies, por ejemplo). A partir de ahí, algunos discos como “Dub housing” (el siguiente) amplían la perspectiva y otros se pasan de vanguardia resultando francamente aburridos, pero tanto en esa época como luego, a finales de los 80, con un estilo más cercano al estándar, son una banda de referencia para los aficionados a las aventuras sónicas: si alguno de ustedes es fan de los Residents, también lo será de los primeros años de Pere Ubu. Una banda a la que Thomas, que es muy bueno haciendo frases, define como “el fracaso más duradero en la historia del rock”. Y añade: “Agradezco que algunas estrellas hayan dicho que somos muy influyentes, pero creo que eso es una leyenda urbana; de ser cierto, nos habría ido de otra manera”.