Un año más hemos llegado, mal que bien, a estas fechas tan jaleadas en las que todo bicho viviente trata de aparcar sus penas durante unos días para entregarse a la vorágine del despendole en sus múltiples variedades gastronómicas, etílicas y de otros tipos (algunos posiblemente no confesables en público). Y como ya saben los escasos pero fieles clientes de este tugurio, aquí inauguramos las vacaciones navideñas con una fiesta. En nuestro afán de que dichas fiestas no se hagan repetitivas buscamos un estilo distinto cada año, y para estas Navidades he pensado en recurrir a unas cuantas piezas instrumentales, sin palabras: música pura, como siempre en nuestro tradicional formato 12+1. Espero que se diviertan -dentro de un orden, por supuesto- y traten de sobrellevar los días que nos esperan con el mejor ánimo posible. Falta nos va a hacer, me temo.
Los nombres y géneros más populares en este local comienzan a surgir a mediados de los años 50, así que hemos de viajar hasta esa época para ponernos en situación: en plena efervescencia del rock and roll, hay algunos músicos de otros sectores que deciden pasarse a este nuevo ritmo. Uno de ellos es Bill Justis, saxo y trompeta, cuya familia se fue a vivir a Memphis, Tennessee, cuando era muy pequeño: mal sitio. El joven Justis se marcha a Nueva Orleans para seguir la carrera de estudios musicales, y allí alterna esos estudios con su participación en algunas bandas de jazz; pero en 1954 vuelve a Memphis y poco después el diabólico Sam Phillips lo ficha para su sello, o sea, Sun Records. El trato es: yo te dejo que grabes alguna pieza que se te ocurra y tú haces los arreglos musicales para mis muchachos. Unos muchachos que son Jerry Lee Lewis, Roy Orbison o Johnny Cash, sin ir más lejos. Y en 1957, a Bill se le ocurre "Raunchy", considerada como la primera pieza instrumental en la historia del rock and roll; una pieza que llegó a lo más alto de las listas en varias versiones, y que saltó el océano para hacerlo también en la Isla y en media Europa. Bill no consiguió repetir ese éxito, pero tampoco le importó mucho: en los años 60 se convertiría en un respetado productor de Nashville. Y nosotros escucharemos esas lindas escalas con las que un muchacho de catorce años, un tal George Harrison, consiguió ser admitido en un pequeño grupo de Liverpool llamado The Quarrymen tras impresionar con su exacta digitación a los jefes de dicho grupo, cuyos apellidos eran Lennon y McCartney.
Ah, pero ya tengo a Sam poniéndome a parir: que si soy un asqueroso racista blanco, que cuento las cosas como quiero… Está bien, hablemos de los negros. Es evidente que la paternidad del rock and roll tiene dos colores; y según la raza del intérprete que escuchemos sus canciones sonarán claramente distintas, porque el country and western tiene poco que ver con el rhythm’n’blues aunque -en teoría- se hubiesen mezclado para producir ese nuevo estilo. Y claro, hay varios músicos de blues que ya tenían unas cuantas piezas instrumentales mucho antes de esa época: uno de ellos es Jimmy Reed, guitarrista blusero que se acercó en algunos momentos a lo que luego sería el rock and roll de sus paisanos Chuck Berry o Ike Turner. Entre la variada producción de este señor, he elegido “Boogie in the dark”, una pieza de finales del 54 que refleja muy bien ese tránsito: está claro que es un boogie blues, pero tiene una marchita cercana a lo que ya estaban comenzando a diseñar algunos hermanos de raza. Y por cierto, Reed era uno de los santos patrones de Mick Jagger y sus socios.
De todos modos es evidente que para el público masivo, blanco, de clase media y no siempre progresista, las influencias musicales en los años 50 eran de ese mismo color: los músicos negros, recluidos en las race lists, en salas y circuitos distintos, difícilmente conseguían la visibilidad fuera de su entorno. Existía una especie de apartheid un tanto difuso por el cual, hasta la llegada de los rockeros sureños como Elvis o Jerry Lee Lewis, ver a un blanco aficionado al blues o al góspel era una rareza casi sospechosa. Por tanto el country seguía siendo el alimento primordial de los nuevos músicos; y uno de ellos se inclinó desde el principio de su carrera por las piezas instrumentales: Duane Eddy, un guitarrista innovador que consigue un curioso sonido de su guitarra, una reverberación de los graves que se bautiza como “twang” y que lo hará mundialmente famoso. Su escuela es claramente country, aunque ese revolucionario sonido lo desvirtúa; y por otra parte hay momentos en los que se le nota que escucha a algún negro de vez en cuando, quién sabe si a escondidas. Una prueba de lo que digo es ya su primera grabación, titulada ”Movin’n’groovin”, publicada a finales del 57: esa entrada es de Chuck Berry. Y, vaya, otros blanquitos llamados Beach Boys la volvieron a copiar en su “Surfin’ USA”.
Cuando se citan nombres blancos que hayan sido estrellas del sonido instrumental rockero en aquellos años, la lista de los más grandes se reduce a dos: uno es Duane Eddy, el otro Link Wray; quien, a diferencia del casi olvidado Duane, es aún hoy un referente para muchos rockeros, bluseros e incluso punkies tanto por su sonido como por su actitud vital, conflictiva y que le valió más de un veto por parte de emisoras y sellos discográficos. Link, uno de los primeros músicos blancos a los que vemos con tanta afición a los estilos negros como a los de su raza, se hizo popular más o menos en la misma época que Duane; pero además de la reververación, él probó también las posibilidades de la distorsión y el feedback: esas son las dos claves de su carrera, que con altibajos duró más de treinta años. El sonido de su guitarra, completamente revolucionario en aquella época y mucho después, fue la inspiración para figuras del calibre de Hendrix, Beck, Page y muchos otros. Creo que con eso está dicho todo, y recomiendo fervientemente a quienes no lo conozcan pero disfruten con el sonido de las guitarras vitamínicas que se documenten sobre este señor: la legendaria “Rumble”, su primer éxito, una pieza de 1958, es un argumento irrebatible para tomárselo en serio.
Se habrán fijado ustedes en que los cuatro primeros animadores de esta fiesta son solistas, como lo eran todas las estrellas del rock and roll clásico: con demasiada frecuencia los nombres de los músicos que los acompañaban pasaron desapercibidos. Pero a finales de la década esta situación comienza a cambiar con la aparición de los Fabulous Wailers, creadores del Norwest Sound y en consecuencia de lo que pronto se llamará “garage music” por medio de los Sonics, sus protegidos. Los Wailers son la primera banda blanca que cruza el sonido orquestal con el r’n’b y acaban siendo el referente para todo lo que vino luego: ellos son, por ejemplo, los que reinterpretan “Louie, Louie” en 1961 y le dan esa cadencia que dos años más tarde será copiada por los Kingsmen para llevarse toda la fama. Pero sus primeros singles son instrumentales, y en ellos se nota esa transición de un mundo a otro: oigan si no esta primera grabación titulada “Tall cool one”, de 1959. Y si les apetece saber algo más sobre estos individuos (entre cuyos fans estaba un jovencito llamado Jimi Hendrix), vayan aquí.
Una opción intermedia, muy usada también en esa época, es la de citar a la estrella seguida de su grupo; eso es justamente lo que hace el saxofonista Johnny Paris, quien al igual que Bill Justis abandona sus primeros escarceos jazzísticos para, en 1958, lanzarse a la vorágine ratonera: sí señores, estoy hablando de los nunca bien ponderados Johnny & The Hurricanes, nombre mítico donde los haya, guía y modelo para grupos como los españoles Relámpagos, verdaderos ídolos tanto en América como en Europa y una de los referentes fundamentales en el origen de la naciente música surf. Aquí les dejo su mayor éxito, mi amado “Red river rock”, de 1959, que en mi más tierna infancia me arrebató definitivamente entregándome a este vicio que me posee desde entonces. Ah, y si les apetece saber algo más sobre Johnny y sus amigos…
En paralelo a una nueva generación de músicos que reclama protagonismo frente a los solistas, hay una competición entre saxos y guitarras por el liderazgo en el sonido; y a pesar de Bill, Johnny y otros cuantos, la llegada de los años 60 señala la victoria definitiva de las cuerdas. El mejor ejemplo es la naciente música surf, el primer género radicalmente blanco en el que la guitarra eléctrica es la estrella de unas bandas que en su mayoría ni siquiera tienen “sopladores” fijos. Llegados a esa gozosa epidemia que atacó medio mundo en el primer quinquenio de la década, es obligatorio citar al rey de la guitarra surfera: Dick Dale, que comenzó cantando rock and roll a finales de la anterior para luego desarrollar un sonido que tiene ciertos resabios de Link Wray pero cuyo recurso principal es una veloz digitación. Al frente de su grupo, los Del-Tones, dio origen a dicho estilo con éxitos tan impepinables como la legendaria “Misirlou”, una pieza del folclore tradicional griego que, como la judía “Hava Naguila”, conoció gracias a su padre, de origen libanés. Pero como esas dos ya están muy oídas, vamos a la que está considerada como una de las primeras piezas surf de la historia: “Let’s go trippin’¨, de 1961. Su valor documental incluye el hecho de que en ella todavía hay un protagonismo compartido entre saxo y guitarra; una guitarra que por otra parte está a medio hacer, sin el tono salvaje que Dale imprimirá al instrumento poco después.
Las luchas por el liderazgo instrumental no parecen afectar a los morenos: ellos también tienen nuevos géneros de los que presumir, como esa evolución del góspel (las voces) que mezclada con el r’n’b (los instrumentos) da lugar al soul, pero las guitarras no suelen alcanzar el protagonismo que tienen en el blues o los géneros blancos; en su lugar, y aparte de las bases rítmicas -batería y bajo-, los protagonistas principales son viento y teclados. El mejor ejemplo de esto último lo constituye una agrupación mítica llamada Booker T. & The MG’s: su líder, Booker T. Jones, es un superdotado que ya de niño domina unos cuantos instrumentos; en la adolescencia comienza como saxofonista en Satellite Records (que pronto sería la legendaria Stax) acompañando a unas cuantas glorias del género hasta que en 1962, ¡con dieciocho años!, reune y se pone al frente de esa nueva agrupación que será referencia inevitable en la mayor parte de la discografía publicada por el sello y con la que ha creado una obra instrumental en la que demuestra su exquisita técnica como organista. Sobre el asunto de las guitarras que les decía antes, hay un hecho curioso: dos de los grandes nombres en el soul clásico son blancos; el primero es Steve Cropper, que milita en la banda de Booker T, y el segundo es el mismísimo Duane Allman, que antes de montar su grupo participó en las grabaciones de luminarias como Wilson Pickett, sin ir más lejos. Parece como si los músicos negros que militan en ese género no le tuviesen mucho aprecio a las cuerdas, ¿verdad? En fin, aquí tienen el primer cañonazo de Booker T con su banda en 1962: “Green onions”, claro. Fue uno de los primeros éxitos interraciales, comenzando por las discotecas.
Y ya metidos en la discoteca, la pareja que forman el soul/funk y las pistas de baile es casi un hecho de naturaleza genética: gran parte de la década de los años 60 estuvo protagonizada por ese estilo abrasador que ha dejado para la historia piezas realmente mayúsculas. Dentro del sector de bandas pluriempleadas de la Stax, otra agrupación mítica son los Bar-Kays, que llegaron a ser el grupo de acompañamiento de Otis Redding. Por desgracia, esa unión duró pocos meses: Otis y la mayor parte del grupo murieron en aquel avión de siete plazas que cayó al lago Monona a finales del 67. Del accidente solo se salvó el trompetista, el esquelético Ben Cauley, que junto al bajista James Alexander (que viajaba en otro avión) rehízo el grupo: a pesar de todo y después de casi cincuenta años, los Bar-Kays siguen en activo. Que por cierto, el blanquito de esta banda -casi siempre había uno- era el organista, Ron Caldwell. Pero a lo que íbamos: ¿hay alguien que no conozca “Soul finger”? Pertenece al único LP que llegó a grabar la banda original, poco antes de la desgracia, y es otra de esas clásicas ineludibles.
Si hablamos de música popular, 1967 es uno de esos años fantásticos en los que hay casi de todo; y tan bueno fue para los negros como para los blancos, ya que es justo entonces cuando la psicodelia alcanza su cumbre. La psicodelia fue toda una época, una revolución transversal que afectó a las artes plásticas, el diseño, etc, y que en lo musical tentó también a músicos vanguardistas que en muchos casos habían sido hasta ese momento ajenos al pop, el rock o cualquier otro estilo juvenil pero que encontraron en su amplitud distorsionada un campo nuevo para experimentar. Un buen ejemplo es Pierre Henry, padre de la música concreta, que en ese año y a solicitud del coreógrafo Maurice Béjart compone junto a Michel Colombier la música de “Messe pour le temps présent”, obra de ballet que se encuentra entre las más populares del señor Béjart y significó una revolución estética. Bien, pues aquella danza se abría con “Psyche rock”, otra pieza legendaria donde las haya. Conscientes de lo que habían hecho, se emboscaron bajo el nombre de “Les Yper Sound” y la publicaron también en un EP junto a otras tres composiciones de tipo parecido -aunque sin tanto brillo- con unas frases en la contraportada definiendo esas piezas como el sonido de las discotecas del futuro. Fue luego utilizada en nuestro país por el inefable Jose María Iñigo como sintonía para su programa “Estudio abierto”; por otros presentadores de otros países para otros programas; Fatboy Slim hizo una versión; la serie “Futurama” también la incluye… y Pierre Henry, tras una colaboración bastante desastrosa con Spooky Tooth en su tercer LP, decidió abandonar el pop y volver a sus músicas concretas.
Lo que había hecho Pierre Henry -tal vez sin darse cuenta de ello- era abrir una maravillosa caja de Pandora, porque si al abandono de todo tipo de normas encorsetadas añadimos la aparición de extraños artefactos electrónicos como el sintetizador, el melotrón, el moog, etc, era de esperar que muchos músicos de todo pelaje se apuntaran a la fiesta. Y el sector de los directores de orquesta es uno de los más sorprendentes, porque de pronto surgieron como setas agrupaciones dirigidas por personajes más o menos vanguardistas que parecían haber visto la luz; ese fue el caso de Hugo Montenegro, que trabajaba en el sector de la música para cine y series de televisión y que descubre los poderes infinitos del moog. Ni corto ni perezoso, confecciona en 1969 un LP titulado precisamente “Moog power”, compuesto en su mayoría de versiones y que en la contraportada dice, entre otras cosas, que ”En realidad el moog hace prácticamente de todo, excepto asaltar bancos”. Bien, pues de ese LP se extrajo un single cuya cara A era la pieza que daba título al disco grande, una composición propia del señor Montenegro y que, como la del señor Henry, se convirtió en otro tótem para las discotecas y televisiones yeyés. Sí, se oyen algunas voces corales, pero no son humanas: están pasadas por la trituradora del moog.
Al mismo tiempo que la psicodelia, el blues rock británico comenzaba a imponer su ley: ya por entonces el público reverenciaba los nombres de Peter Green, Beck, Clapton, Page y otros cuantos. Beck y Page eran amigos de tiempo antes, por haber coincidido más de una vez en los estudios de grabación como músicos de alquiler. Hay que recordar que fue Page quien recomendó a Beck ante los Yardbirds para sustituir a Clapton cuando este dio la espantada, y que finalmente también el propio Page entró en ese grupo como bajista: conociendo la talla de Beck, no pensaba discutirle el puesto de guitarra. Cuando Cream se presenta en sociedad, Page comienza a darle vueltas a la idea de crear también él un supergrupo en el que le gustaría tener a su admirado colega y, tratando de halagarlo, escribe una pieza instrumental titulada “El bolero de Beck”. Pero ya sabemos cómo acabó la cosa: Beck, un tipo tremendamente individualista, siguió su carrera en solitario y Page montó los zepelines... pero el bolero dinosaurio sigue ahí. Estamos ante uno de esos momentos de gracia en la historia del rock, una pieza que primero fue publicada en single para luego aparecer en el primer LP de Beck y en la cual participan, entre otros, Keith Moon: tanto él como John Entwistle, que por entonces pasaban por momentos de difícil convivencia con los otros dos Who, fueron tentados también por Page, pero rehusaron la oferta. Como el propio Moon le dijo: “Tú estás loco, tío: con Jeff y nosotros juntos, ese grupo se hundiría como un puñetero balón de plomo”. Page, aunque entristecido, se quedó pensando en eso del “lead balloon”, le dio unas cuantas vueltas y… algo acabó sacando en limpio de aquel fracaso. Pero a lo que íbamos…
Y llegamos por fin a la última selección, la 12+1. Teniendo en cuenta que este viaje se ha limitado exclusivamente a la época mágica comprendida entre los años 50 y los 70, conviene dejar un poso de ánimo para el futuro: no todo está perdido. Hay unos cuantos grupos diseminados por medio planeta que, sin llegar a ser masivos, consiguen mantenerse en el negocio gracias a la afición que muchos melómanos siguen demostrando por el sonido tradicional de otras décadas. Y un buen ejemplo son los Big Boss Man, británicos que llevan en esto casi veinte años y que guardan un escrupuloso respeto a los estilos que marcaron precisamente aquellas dos o tres décadas de gloria. Estos señores alternan las piezas cantadas con las instrumentales, siempre bajo la perspectiva del sonido orquestal revestido en patrones de r’n’b, boogaloo, funk, las bases rítmicas de origen latino y sabe dios cuántas cosas más. Y este mismo año, hace solo tres meses, han publicado su nuevo disco grande (en CD y vinilo, como debe ser): se titula “The last man on earth” y de él elegimos “Crimson 6T’s” para cerrar la fiesta.
Y esto es todo, estimados parroquianos. Como dije antes, deseo fervientemente que todos ustedes salgan con bien de la sobredosis de pavo, turrones, cava y demás artillería navideña que nos asedia y entren en el próximo año frescos como una rosa y con el mejor talante disponible. Por mi parte, añado a la cesta el inevitable paquetillo con las canciones que componen este guateque: aquí lo tienen. Y feliz 2015.
