Estados Unidos a medio camino en los 60 (XV)

El nombre de Alexander “Skip” Spence ya es familiar en este tugurio. Recordarán ustedes que fue despedido de Jefferson Airplane a mediados de 1966, justo al terminar la grabación de su primer disco grande, y la razón fue que había cogido vacaciones por su cuenta para darse un garbeo por México; lo cual fue un signo más de su conducta inestable, ya que a sus problemas crecientes con la esquizofrenia se sumaba el exceso de substancias ilegales (hay similitudes entre él y Syd Barrett, pues ambos eran dos grandes potencias creativas malogradas por esa diabólica suma de circunstancias). Más o menos por entonces también despidieron a Matthew Katz, hasta entonces manager del grupo, por, digamos, “prácticas comerciales abusivas”. Katz es un gangster, pero pasa también por ser amigo de Spence; de hecho fue Spence quien lo había recomendado a los Airplane (y ya por entonces Signe Anderson había manifestado sus reparos). El caso es que ahora, además de mánager, es también cazatalentos de la CBS, y sugiere a Spence que monte un grupo, que él lo fichará para el sello. Así que poco después se presentan en sociedad los Moby Grape. 

El planteamiento es impecable, ya que todos son compositores y vocalistas. Spence abandona la batería y recupera la guitarra rítmica, puesto que comparte con Peter Lewis, que había militado en grupillos de tono pop/rock; de esa época viene su amistad con el bajista Bob Mosley, veterano de pequeñas bandas de garaje. Más veterano aún es Jerry Miller, un guitarrista de Seattle cuyo último trabajo fue como solista en la banda de Bobby Fuller y que viene recomendado por Don Stevenson, batería que junto a él había militado antes en los Frantics. Los tres guitarristas interactúan frecuentemente como solistas, consiguiendo un sonido muy denso que luego usaron otras bandas. Katz, muy hábilmente, extiende su “amistad” hacia todo el grupo y afronta sus gastos más urgentes: está convencido de la potencia creativa de estos músicos, que él tratará de exprimir en lo posible. Y tras firmar todos los papeles que les puso por delante, los mete en el estudio de CBS en la primavera del 67 bajo la dirección del ya veterano David Rubinson: dos meses después, tienen material suficiente para un primer LP. Katz convence a los directivos del sello de que sus muchachos son poco menos que los nuevos Beatles, CBS traga y publica en el mismo día (2 de junio) cinco singles que “trocean” el disco grande con sus mejores canciones. Aquí va el que contenía “Omaha”, que a la larga será la más recordada: esa marchita venenosa parece diseñada para sonar en la radio. “Someday”, la cara B, es una balada casi beat que a mí de joven me recordaba a los Brincos, pero no me hagan mucho caso.

El disco grande, homónimo, se publica en la semana siguiente con un total de trece piezas; es decir, tres más que el total de las contenidas en los singles. Teniendo en cuenta que la mayor parte del público ya sabía que el Lp no iba a tardar, aquellos singles se vendieron muy poco y únicamente el de “Omaha” llegó al top 100. Esa jugada comercial no solamente se demostró equivocada en lo económico, sino que además hizo daño al grupo, al que algunos críticos y parte de los aficionados llegaron a considerar poco menos que como  “otro hype de CBS”. Pero dejando eso aparte, hay que reconocer que estamos ante una de las obras cumbres no ya de San Francisco, sino de toda una época; de hecho aquí tenemos una gran variedad de estilos que sobrepasa con mucho los planteamientos locales (es más: si hubiese que compararlos con alguna otra banda, no sería de esa ciudad sino de Los Angeles; me estoy refiriendo inevitablemente a Buffalo Springfield, amigos suyos, colaboradores más de una vez y también con trío de guitarras). En este disco hay fogonazos de pop/rock “furioso” como la propia “Omaha”, que algunos consideran como una precursora punk (y casi lo mismo podría decirse de “Hey grandma”, que abre el disco): en ambas se prueba que su juego de cuerdas es letal. No necesitan mucho para imprimir potencia e intensidad a una escala supuestamente sencilla, como en “Free falling”, que no llega a dos minutos. Y sin embargo, con la calidad que muestran en esas piezas, tal vez sean mejores aún haciendo baladas, como “Sitting by the window”, una preciosidad que lo tiene todo, empezando por la magnífica entonación que emplean. O ese country rock que dibujan con total maestría en “Ain’t no use” (y vuelvo a Los Angeles: no solo los Springfield, sino hasta los Byrds pueden haber aprendido de ella). Este es un disco en el que no sobra una sola canción, algo que se puede decir de muy pocos; entre otras cosas porque, frente a la actitud de casi todos sus colegas vecinos, aquí hay profesionalidad absoluta y no se pierde un solo minuto en improvisaciones o abandonos lisérgicos. Y como creativamente estaban en su momento más dulce, el resultado es una obra intemporal que si por entonces no pasó del top 20 sigue ganando reconocimientos día a día.

Pero a partir de ahí comenzó la cuesta abajo, ya que a las críticas generales sobre la desastrosa táctica comercial que había seguido CBS se sumó el comportamiento cada vez más errático de Spence, cuyos problemas con el ácido ya eran evidentes. A finales de verano del 67 el grupo comienza en Los Angeles la grabación de su segundo disco, que luego se continúa en Nueva York hasta su remate en febrero del 68, y en esa ciudad sus desapariciones son frecuentes. Sin embargo consiguen reunir una buena cantidad de material, que se distribuye en un disco doble un tanto “contrahecho”, digamos: bajo el título “Wow/Grape jam”, lo que tenemos en realidad son dos discos (incluso con portadas distintas, aunque agrupadas en una funda común) de los cuales “Wow” es una sucesión convencional de canciones y “Grape jam” trata de reflejar lo que podría ser una actuación del grupo, con cinco piezas desarrolladas al estilo de libre improvisación aunque en estudio. El contraste entre uno y otro se hace aún mayor teniendo en cuenta que “Wow” lleva unos arreglos un tanto recargados, con apoyo orquestal, sobre todo de vientos y cuerdas en muchos momentos; hay canciones realmente buenas, pero en conjunto la sensación que da es la de estar sobreproducido ("complejo de Sgt. Pepper's", dijo alguna crítica), y de todos modos esas canciones no alcanzan la categoría de las que están en su primer disco. Aun así es bastante decente; además parece que el grupo y el sello quieren hacerse perdonar por la mala imagen que dieron por entonces en su proceso de lanzamiento, ya que este doble sale a la venta por un precio casi de disco simple. Y los aficionados se lo agradecieron, ya que superó -aunque por poco- las ventas del anterior.

Poco después hay que despedir a Spence, con lo cual se pierde una de las grandes potencias creativas de los Grape. Para entonces las broncas en el grupo son continuas, mientras que Katz trata de exprimir el poco rédito que les queda. Su tercer disco, con atisbos de acercamiento al country, no llega ni al top 100, y de ahí hasta su desaparición a mediados de los años 70 no hay mucho más que contar. Pero lo que importa es aquel maravilloso debut, que por sí solo podría justificar una carrera.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (XIV)

"El nombre se les ocurrió a Jim Murray y David Freiberg. David y yo nacimos el mismo día, y Gary y Greg también; todos éramos Virgo, mientras que Murray era Géminis. Y tanto los Virgo como los Géminis están regidos por el planeta Mercurio. Ah, y otro nombre de Mercurio es Quicksilver. Resulta que Quicksilver es el mensajero de los dioses y Virgo es el sirviente, así que Freiberg dijo: “¡Ya está: Quicksilver Messenger Service!”. 

John Cipollina 

El trío fantástico que configura el sonido de San Francisco se completa con la presencia de Quicksilver Messenger Service, que por otra parte son considerados también como la quintaesencia del acid rock. Hay más grupos de categoría en esta ciudad y alguno pasará pronto por aquí, pero son QMS junto a Jefferson Airplane y Grateful Dead quienes constituyen el cuerpo central de un tipo muy concreto de música y de forma de vida. De hecho esta banda podría considerarse como una mixtura razonable entre las otras dos: al igual que los Jefferson, tienen una visión tan rockera como melódica en sus composiciones, cuyo rango va desde el folk hasta el blues pasando por momentos swing con estructuras casi jazzísticas; al mismo tiempo muestran una clara inclinación hacia los largos desarrollos en directo, muy al estilo de improvisación libre de los Dead. Por cierto, que el sonido de guitarra que consigue Jerry García recuerda al de QMS, aunque en este caso es notoria la interacción entre John Cipollina y Gary Duncan (el doble punteo es una de las características por las que serán recordados): ese tipo de sonido cálido y cantarín al mismo tiempo es otra de las “patentes” que caracterizan a esta zona, y tiene evidentes conexiones con la música surf. Resulta llamativo que tanto García como Cipollina suelen usar la Gibson SG, que acaba siendo un instrumento recurrente en el rock californiano. 

La construcción del grupo gira alrededor de Chester Powers, que con frecuencia utilizaba el alias de “Dino Valenti”. Es un compositor, cantante y guitarrista que había comenzado su carrera a principios de la década en el circuito folkie de la costa este; a mediados de 1963 llega a California, donde se hace popular gracias sobre todo a una canción de su autoría que alcanza categoría de himno: “Get together”, interpretada por docenas de músicos tanto estadounidenses como europeos. Powers se va haciendo amigo de varios personajes influyentes, entre ellos David Crosby, que junto con el resto de los Byrds se erige en uno de sus principales valedores gracias a “Hey Joe”, una canción que Powers literalmente trata de robar a Billy Roberts haciendo creer que es suya, y que esa banda comienza a interpretar en directo. Llega un momento en el que considera la posibilidad de potenciar su sonido, al estilo Dylan, y rodearse de un grupo; pero ya ha tenido pequeños rifirrafes con la policía a causa de su excesivo gusto por las substancias ilegales, y justo entonces la Ley vuelve a cazarlo. Esta vez su residencia carcelaria va a durar un buen rato, así que de momento sus planes quedan paralizados.

Cuando eso ocurre, a mediados de 1965, ya tenía al menos a dos músicos dispuestos a trabajar con él. Uno es John Cipollina, nacido en una familia muy musical (uno de sus abuelos es José Iturbi). Su primera vocación había sido el piano, pero en la adolescencia descubrió la guitarra y acabó siendo un virtuoso. Y no solo eso: se aficionó también a trastear con los pedales, amplificadores y demás artilugios del ramo hasta conseguir un tipo de sonido muy personal y al mismo tiempo definitorio de la guitarra solista en San Francisco junto con la de Jerry García (que en buena parte ha sido influido por él). El segundo elemento es David Freiberg, amigo de Powers, cantautor como él y además multinstrumentista, ya que domina todo tipo de cuerdas y teclados: él será el bajista titular. En la batería estuvo durante unos meses “Skip” Spence, antes de que Marty Balin se lo llevase a los Airplane; a cambio, el propio Balin recomienda a Greg Elmore para ese puesto y también a Gary Duncan como segundo guitarrista. Ambos proceden de los Brogues, uno de los grupillos de garaje más populares de la zona. Con el añadido de Jim Murray como voz principal y armónica, es evidente que no van a esperar a que Powers salga de la cárcel; lo cual tampoco tendría mucho sentido, ya que los planes del cantautor no eran los de crear un grupo igualitario. 

Antes de que termine 1966 los QMS ya son otra de las bandas señeras de la ciudad, a la altura de los Airplane o los Dead. Sin embargo, y a pesar de sus legendarios conciertos en el mismo circuito que sus colegas, no se les ve muy interesados en fichar por un sello discográfico. Su primera entrada en un estudio tiene lugar a mediados de 1967, cuando United Artists produce la película “Revolution”, que en esencia es una especie de documental sobre el burbujeo juvenil que está teniendo lugar en Haigh-Ashbury. Para la banda de sonido el sello contrata a tres grupos que ya tienen un cierto prestigio en la ciudad: aparte de QMS están Mother Earth y la banda de Steve Miller; ambos están creciendo, aunque no hay grandes similitudes entre ellos. De Cipollina y sus colegas se graban dos versiones de piezas que son ya muy populares por entonces: “Codine” y “Babe, I’m gonna leave you” (y esta última no es “popular” en el sentido que le quisieron dar Jimmy Page y sus socios, a ver si colaba). La película, que tuvo bastante repercusión, se estrenará en junio del año siguiente, cuando ya esté circulando su primer Lp.

Por las mismas fechas de 1967, poco después de su actuación en el festival de Monterey, Capitol les ofrece un contrato bastante suculento. Son por lo tanto el último grupo estelar de la ciudad en grabar un disco grande, y para entonces Murray ya no está con ellos. El ahora cuarteto termina el trabajo a finales de diciembre y lo primero que llega a las tiendas, en mayo del 68, es un single: “Dino’s song / Pride of man”. La primera, que como su título indica está escrita por el preso ausente, deja bien a las claras su querencia por el folk rock; es una pieza muy alegre, en la que ya luce ese lujoso juego de guitarras que hará legendaria a esta banda. La cara B es obra de Hamilton Camp, un actor y cantautor británico que llegó a Estados Unidos a mediados de los años cuarenta y que escribió esta canción en 1964; esta es su canción más conocida, una clásica folky con varias versiones y cuya letra, de tono religioso, resulta casi apocalíptica. De nuevo los QMS demuestran que el folk es una materia muy maleable y la llevan a su estilo: parece suya.

El Lp llega pocos días después, con título homónimo, y confirma la gran fluidez que hay entre las dos guitarras, creando contrapuntos que diseñan el futuro estilo de doble punteo que luego desarrollarán bandas como la de los Allman Brothers o Wishbone Ash: Cipollina hace dibujos luminosos que al mismo tiempo suenan dulces, casi melancólicos, haciendo uso del wah wah y el trémolo (como Jerry García), mientras Duncan mantiene continuamente la tensión potenciando esos dibujos. No cabe duda de que ese estilo, junto con el de los Dead, constituye, como dice la Wikipedia, “un contraste claro y notable con el sonido fuertemente amplificado y saturado de contemporáneos como Cream y Jimi Hendrix”. De todos modos hay una diferencia de ejecución bastante evidente entre las dos bandas, y se traslada del estudio al directo: mientras García y sus colegas se abandonan a las jams abiertas, sin una dirección preconcebida (“free form”, como se decía antes), los QMS planean sus actuaciones ajustándose más a los desarrollos que ejecutan en las piezas grabadas. Tanto los originales como las versiones están ya perfilados, aunque luego pueden ampliarse y desarrollarse mucho en el directo; eso hace palpable la conexión entre uno y otro medio. Los discos reflejan con bastante fidelidad las características esenciales de la banda, y no hay esa sensación de estar “perdiéndose algo” que nos afecta en el caso de los Dead; en consecuencia, ya desde este debut las ventas funcionaron bastante mejor. Dejando aparte las dos canciones del single, que se incluyen, casi todo el material es de primera calidad, y en su mayoría pertenece a Duncan y Freiberg; el rango va desde la extensa “The fool”, donde podría sugerirse un cierto hermanamiento con la banda de García por el tipo de desarrollo y el espíritu de pieza abierta (algo que también se percibe por momentos en “Gold and silver”), hasta dos pequeñas joyitas como “Light your windows” y “Too long”.

Quicksilver Messenger Service volverán al estudio a finales de 1968, para preparar lo que posiblemente sea su obra cumbre; pero eso ya lo veremos en nuestro próximo viaje. De momento, siguen pateándose la costa oeste y muy pronto el resto del país. Y tanto trabajo tienen que no les da tiempo para venir a Europa, ni ahora ni en los años 70. Así son ellos.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (XIII)

"Para mí Grateful Dead son la banda más americana de todas, porque cada músico partía de una situación completamente diferente y lograron que funcionara. Uno viene del bluegrass, otro es un armonicista de blues, hay un guitarrista folkie, un batería de r&b, un compositor clásico de vanguardia que se pasa al bajo… Y entonces reúnes todo eso, disuelves los egos con ácido y revuelves vigorosamente: eso es la música de los Grateful Dead." 

Dennis McNally 

“Odio todos mis discos. Grateful Dead no hacían buenos discos.” 

Jerry García 

“Éramos, ante todo, una banda de baile. Estábamos ahí para dar caña. Y en el estudio, el ambiente nos resultaba demasiado estéril porque allí no había nadie a quien darle caña, solo un montón de micrófonos”. 

Bob Weir 

Los Grateful Dead, nuestros visitantes de hoy, son otra forma de entender el fenómeno juvenil que simboliza la ciudad de San Francisco. En lo musical no tienen nada que envidiar a unos Jefferson Airplane -de hecho su formación es bastante más amplia-, pero siguen unas pautas que básicamente son el reflejo de su criterio existencial, por decirlo en fino: ellos son el ejemplo más destacado de colectivismo hippie, un modo de vida en el que al menos en teoría no hay unos personajes más sobresalientes que otros sino que cada uno tiene su papel, su función y su relevancia como miembros de un proyecto común. Para Jerry García, su portavoz habitual, en esa agrupación el músico es un obrero más, cuya forma de servicio consiste en ejecutar una función ritual de entretenimiento que se convierte en profesión. Como consecuencia sus actuaciones a modo de happenings se hacen legendarias, hasta el punto de que un verdadero aficionado a los Dead no es un fan corriente: los “Deadheads” son una pequeña masa de seguidores que va creciendo con el tiempo y que sigue al grupo por medio país, viviendo cada actuación como si fuese una liturgia. Así, ese concepto de comuna se extiende a sus propios fans, con lo cual estamos ante una especie de familia numerosa que se arrulla entre vapores lisérgicos y largos desarrollos musicales, jams que en muchos casos no tienen un principio y un fin definidos, sino que van discurriendo según el día. Como consecuencia suele haber un desfase bastante evidente entre sus incontables directos y los discos en estudio, que no reflejan con propiedad su naturaleza. 

La historia comienza a principios de 1965, cuando se constituye un grupo de músicos de diferentes procedencias pero que se han ido curtiendo en bandas de bar. De hecho, en sus inicios se consideraban como una jug band; fue la influencia de los Beatles y luego Lovin’ Spoonful lo que los llevó a ser una banda eléctrica. Reunidos bajo el nombre de Warlocks, la formación queda así: Jerry “Capitán Trips” García es el guitarra solista; Bob Weir el rítmica; al bajo está Phil Lesh; el teclista es Ron “Pigpen” McKernan, que también toca la armónica, y a la batería tenemos a Bill Kreutzmann. Las voces principales son las de García y Weir, pero todos pueden intervenir; a mayores es muy frecuente que les acompañen otros músicos, sobre todo en directo. Cuando ya habían alcanzado un pequeño prestigio en la ciudad, se enteran -como Velvet Underground en Nueva York- de que ya hay unos Warlocks circulando (de ahí saldrán ZZ Top, por cierto) y en diciembre cambian a The Grateful Dead: Garcia encuentra esa denominación en un diccionario, referida a un cuento en el que un espíritu muestra agradecimiento porque un donante desconocido le ha otorgado un entierro digno. Su primera actuación bajo ese nombre fue en una de las fiestas contraculturales que bajo el nombre de “Acid Test” organizaba el escritor Ken Kesey, una de las figuras más destacadas de la Beat Generation. Y en un nuevo juego de influencias, fue básicamente el espíritu de ese mundillo el que los llevó a la psicodelia no solo como una alternativa musical, sino como un modo de vida. 

Desde ese momento, constituidos ya al estilo de las comunas, sus actuaciones van ganándose un lugar en la leyenda, primero californiana y luego a escala nacional. Pero también desde entonces queda claro que las grabaciones en estudio no les harán justicia nunca: “No preparamos el repertorio de antemano; preferimos improvisar sobre la marcha antes que seguir un guion escrito”. Esa es la idea central que los mueve, y también la razón por la que a día de hoy se conservan más de dos mil actuaciones en unos u otros formatos, legales o no. En cualquier caso los sellos de la zona andan al acecho de todo lo que pueda sonar a “psicodélico”, y finalmente Joe Smith, uno de los grandes jefazos de la Warner, les ofrece un contrato a finales del 66 (“Era una relación curiosa. Siempre me decían que nunca entendería su música hasta que me tomara un ácido. Y yo les respondía: “¡No! ¡No voy a comer ni a respirar cerca de vosotros!”). Meses antes habían grabado un single en un diminuto sello de la zona (Scorpio), pero de una tirada inicial de 500 copias se destruyó al menos la mitad porque el grupo se querelló contra Scorpio, que lo había publicado sin su consentimiento, para sacarlo de la circulación. Según García, “Nunca participamos en la mezclas, y no nos gustaron nada los cortes; las interpretaciones eran malas, las grabaciones eran malas y todo lo demás era malo, así que no queríamos que saliera. No suena a lo nuestro”. Bueno, pues a ver qué opinan ustedes: se trata de dos clásicas que reescribe el propio Garcia y quedan así:

Smith les garantiza libertad para elegir el repertorio pero les concede poco tiempo para grabarlo, y en menos de una semana tienen preparado material suficiente para un disco grande. Al frente de la producción está David Hassinger, cuyo ascenso a esa categoría es muy curioso: Jefferson Airplane lo habían elegido como ingeniero de sonido en “Surrealistic pillow”, tras admirar su trabajo en la mayoría de las grabaciones que estaban haciendo los Stones en Estados Unidos; siguiendo ese rebufo, García y sus colegas le dan plenos poderes para dirigir la obra al completo. A mediados de marzo se lanza un primer single con dos de las canciones que van a incluirse en él: “The golden road (to unlimited devotion” y “Cream puff war”, que curiosamente son las dos únicas compuestas por la banda; la primera figura a nombre de “McGannahan Skjellyfetti”, un juego de palabras que indica la autoría de todos ellos (aunque no volverán a usarlo), mientras que la segunda es obra de Garcia. Ambas, especialmente la cara A, parecen pensadas para la radio, para esa FM que comienza a escucharse masivamente por toda la costa oeste: es alegre, muy rítmica, con un magnífico gancho pop/rock; la otra es un puro y magnífico rock de garaje, muy potente. En conjunto, este es uno de los artefactos más comerciales (en el buen sentido de la palabra) que publicaron los Dead en toda su historia.

Casi al mismo tiempo llega el Lp, cuyo título es homónimo. Como dije antes, salvo las dos piezas del single, las demás son versiones; lo cual en teoría no tiene mucha importancia, debido a su naturaleza de grupo basado en el directo y la improvisación. Es decir, que esas canciones u otras cualquiera son únicamente “guiones”, sobre los que luego los Dead desarrollan su trabajo. Sin embargo hay una diferencia de raíz entre ese trabajo al aire libre, donde van convenientemente “animados” por las substancias psicotrópicas, y la actitud que muestran en estudio, donde según Weir “nunca tomamos ácido, al menos en los primeros tiempos. Y no estoy del todo seguro de por qué no; supongo que hubiera sido contraproducente, no parecía propio de un entorno profesional. Echarse el día tomando LSD para luego estar prácticamente fuera de combate al día siguiente, que es más o menos lo que pasaba… No sé, no creíamos que pudiéramos permitirnos eso”. Y en consecuencia, esas versiones suenan con toda la calidad técnica que se les presupone; pero es evidente para los fans más acérrimos que ahí falta algo. Según quienes los vieron por entonces, esas piezas tradicionales como “Good morning, little school girl” o “Sitting on top of the world”, con ser exquisitas -y muy personales- en su ejecución, suenan casi “antinaturales” en el formato de disco. Y aunque de todos modos muchos de esos fans lo comprarán, ya por entonces comienzan a buscar cualquier grabación suya en directo, sea pirata o no, suene bien o no. Solo hay una excepción, a medias, en este primer disco: “Viola Lee blues” la canción que lo cierra, es la única que, según Phil Lesh, se parece un poco en estilo y ejecución a lo que hacían en directo. Dura diez minutos y pico; al parecer la fueron desarrollando en cada una de las noches que duró la grabación del disco, tras terminar con el resto del repertorio, y es verdad que ahí encontramos a la banda mucho más suelta, más real, variando ritmos y tiempos, con ese brillante protagonismo que alcanza la guitarra: ahí podemos hacernos una idea relativamente aproximada a lo que eran Grateful Dead. En cuanto a las ventas, anduvieron rozando el top 70; lo cual tiene su mérito, ya que al igual que los Airplane poca gente los conocía fuera de California. De todos modos, por la naturaleza de su música y aquel desfase entre directo y estudio, nunca alcanzarán la popularidad mediática de sus colegas.

… Pero el concepto de “popularidad” puede ser muy subjetivo, y si no que se lo digan a los Deadheads; así que a disfrutar, muchachos. Por nuestra parte, les dedicamos una muy sentida reverencia y los emplazamos para nuestra próxima visita californiana.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (XII)

«Estaba en el Avalon, viendo cómo se marchaba la gente después del concierto de los Airplane, cuando Jack, el bajista, se acercó y, sin más, me dijo: “¿Qué te parecería ser nuestra cantante?”. Mi reacción fue tranquila, intentando parecer indiferente: “Sí, podría funcionar…”. 

Grace Slick 

“Era igual que nosotros: le daba a las drogas y al alcohol, era libre, atrevida, escandalosa… Encajaba de maravilla”. 

Marty Balin 

A finales de 1965 hay un grupillo circulando por San Francisco, muy en la onda del momento, que se llama The Great Society. Los fans se refieren a ellos como “la banda de la familia Slick”, ya que fue creada a mediados de 1965 por el matrimonio compuesto por el batería Gerald “Jerry” Slick y su esposa Grace, que es la cantante y frontwoman; el tercer Slick es Darby, un hermano de Jerry que se encarga de la guitarra y es compositor. Junto con otros miembros, forman parte de la escena hippie desde poco antes y son asiduos en The Matrix. En diciembre Tom Donahue y Sly Stone presentan en la ciudad un nuevo sello discográfico, llamado Northbeach: los Society son uno de sus fichajes, y en febrero del 66 se lanza un single que contiene “Someone to love” y “Free advice”; ambas son obra de Darby. Al igual que está sucediendo con las demás grabaciones de esta primera oleada, las ventas no trascienden mucho más allá de la ciudad; sin embargo su prestigio crece y, tras actuar como teloneros de los Airplane, el sello Columbia los sondea con la intención de contratarlos. Aquí tenemos aquellas dos canciones:

Sin embargo, fue precisamente ese trabajo como teloneros lo que liquidó la existencia de los Society. Por entonces Signe Anderson ya había avisado de que pensaba abandonar; tanto Balin como Kantner estaban buscando afanosamente una sustituta, pero fue Cassady quien tuvo la idea al ver el poderío escénico de Grace Slick (“¿Qué pensé de verdad, cuando vino Jack con la oferta? ¡Joder, aquello era como subir a la puta Primera División! No lo dije en voz alta, pero para mí fue una invitación a ocupar lo que siempre había considerado un puesto reservado solo para supermodelos, estrellas de cine y otras grandes bellezas físicas. Me pareció que la zorra sarcástica, de pecho plano y pelo castaño rizado, estaba derribando otra barrera en el país de Barbie”), Y Grace abandonó a su grupo para convertirse en un referente imprescindible en la trayectoria de los Airplane: el 16 de octubre, el día siguiente a la última actuación con Signe en el Fillmore, la señora Slick se presentaba en su lugar (que por cierto, pronto dejó también de ser la señora Slick porque hubo divorcio poco después, pero eso no es asunto nuestro). 

Estamos ante un personaje de carácter desbordante, que en un principio ni siquiera había decidido dedicarse a una única ocupación: hija de un inversor en bolsa y una cantante, con una sólida formación cultural e inquietudes sociopolíticas, en ese momento compaginaba la música con su debilidad por las artes plásticas, y poco antes había trabajado como modelo en unos grandes almacenes. Grace viene siendo algo así como un compendio renacentista y de vanguardia al mismo tiempo, una magnífica representante de aquella época y aquel lugar. Y tras asentarse como la nueva figura del grupo (eclipsando hasta cierto punto a Balin), tan solo dos semanas después comienzan las sesiones de grabación. En los primeros días de enero del 67 se presenta el primer single con ella como novedad, aunque ese single suena un tanto lejano al momento actual de los Airplane. La cara A es una balada folkie titulada “My best friend” y es obra de “Skip” Spence, que se había ido medio año antes; lógicamente, aquí el batería ya es Dryden. La línea melódica resulta un tanto “dulce”, tal vez en la onda de unos Mamas & The Papas, y desilusionó a los fans, que esperaban algo más fuerte. En cuanto a Grace, su papel es discreto como acompañante en un juego de tres voces. La cara B, titulada “How do you feel” no mejora esa sensación, ya que suena parecida; la escribió un tal Tom Mastin, que al parecer era un amigo del grupo.

En menos de un mes (noviembre del 66) queda rematado el material para un nuevo disco grande, que llegará a las tiendas a principios de febrero del 67 acompañado, con muy pocos días de diferencia, por un single que nos presenta la recreación de “Someone -ahora “Somebody”- to love”, así que empezaremos por ella: es una canción que ya en origen mostraba un gran potencial, con esa vena folk rock que le da una belleza contenida pero airada, gracias al magnífico rasgueo de la guitarra; ahora, en manos de los Airplane, se convierte en toda una proclama, con base rítmica muy densa y potente, dirigida por la “nueva” Grace Slick que aquí ya muestra ese estilo declamatorio, incendiario, protagonista, acompañada por una guitarra igual de atrevida que ella. La cara B es “She has funny cars”, con letra de Balin y música de Kaukonen, que tanto aquí como en otras piezas suyas nos demostrará su admiración por Bo Diddley; la base rítmica parte de esa escuela, aunque está completamente remozada y de nuevo muestra la tremenda potencia de este grupo, además del perfecto engranaje que constituye esa especie de “cántico dialogado” entre Balin y Slick. Por cierto, que han conseguido quitarse de encima a Matthew Katz, tanto como manager como supuesto productor: de momento los dirige Rick Jarrard, músico reconvertido que ha entrado en la nómina de RCA poco antes.

El disco grande se titula “Surrealistic pillow” y es la muestra palmaria del poderío que han alcanzado, porque no es solamente la obra cumbre en el llamado “sonido de San Francisco”: si el “Pet sounds” de los Beach Boys podría considerarse como la visión amable, refinada, un tanto relamida, de aquella época, este va más allá del patrón musical de la psicodelia o del ideario hippie, sobre el cual ya ellos comienzan a mostrar algunas observaciones un tanto irónicas. Y sumando ambos discos, ahí tenemos la respuesta estadounidense al “Sg. Pepper’s” de los Beatles, con permiso de los Byrds y de quienes ustedes quieran, me da igual. Porque, entre otras cosas y a diferencia de la prodigalidad de los chicos de Liverpool, que deberían haber incluido en ese disco aquellas dos canciones que todos sabemos, los Airplane no cometen ese error e incluyen sus dos joyitas del single, siendo además su cara B la que abre este disco, con todos los honores. Tras esas dos y la que había aportado Spence en el anterior llegan dos de Balin: “Today”, una preciosa balada de fondo acústico compuesta a medias con Kantner, coloreada por el delicado contrapunto de Jerry García con la eléctrica; le sigue “Comin’ Back to Me”, de tono parecido, ensoñadora, en la que Slick hace un casi imperceptible apoyo con la flauta. La cara B empieza fuerte con “3/5 of a mile in 10 seconds”, puro rock psicodélico, que también es de Balin (confirmando de este modo su versatilidad): ese sonido con eco que envuelve a ese juego de cuerdas y voces configura otro de los momentos clásicos de este grupo. En “D.C.B.A.-25” hay una curiosa mezcla de folk rock “deconstruido” en la que Kantner y Slick hacen un atractivo juego de voces. Tras aquella pieza de Mastin que ya figuraba en el otro single viene “Embrionic journey”, una pequeña obra de arte instrumental creada por Kaukonen, demostrando su dominio con la guitarra acústica mientras crea un ambiente casi onírico. “White rabbit”, que Slick traía de su época con los Society, suele considerarse como su momento cumbre como compositora y yo creo que también como vocalista: ese bolero psicodélico eleva su tono de dramatismo con su entonación potente, creciente, segura de sí misma, grandiosa... En fin, qué más se puede pedir. El cierre llega con “Plastic fantastic lover”, de Balin; dejando aparte la letra, en plan androide futurista, esta es otra demostración de ese ritmo medio arrastrado, con ese fantástico juego de cuerdas que solo ellos saben hacer. Y esta vez sí, las listas de ventas se rindieron al embrujo de una banda superlativa.

 

1967 es el año central de toda una época, y Jefferson Airplane acaban de consolidarse como uno de los fetiches musicales más destacados en ella. Pero San Francisco tiene más sorpresas reservadas para nosotros, y de momento ya hemos cumplido con estos muchachos: vamos a por más. De todos modos, dentro de un tiempo, cuando volvamos por la ciudad, ellos seguirán allí.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (XI)

"Signe era una de las personas más fuertes que he conocido nunca. Fue nuestra «líder de la manada» en los primeros tiempos del grupo… Una voz de la razón en más de una ocasión… Un miembro importante de nuestra pequeña familia disfuncional. Nunca se quejaba, y siempre era un placer estar con ella." 

Jorma Kaukonen 

La banda que mejor simboliza el espíritu de San Francisco en los años 60 son Jefferson Airplane, porque en ellos se da la mixtura perfecta entre la música y la actitud reinantes allí por entonces. En lo musical parten del folk rock y lo enriquecen con elementos psicodélicos, siguiendo en cierto modo la estela de los Byrds en Los Angeles, pero sustituyendo los juegos de voces y las guitarras cristalinas por un sonido más denso y contundente. En cuanto al mensaje, algunas de sus primeras canciones simbolizan dos de los conceptos más populares en aquel momento: el amor libre y la investigación personal a través del ácido. La ventaja de ser los primeros en fichar por un sello grande les dio un buen apoyo mediático, convirtiéndolos muy pronto en un espejo en el que se miró buena parte de la afición musiquera juvenil, californiana o no, que además comulgase con esas ideas. 

El padre de la idea es Marty Balin, a quien ya hemos presentado brevemente el otro día. Es una especie de todoterreno de querencias beatnik que escribe canciones, canta, toca la guitarra e incluso ha probado suerte como actor y bailarín. Tras cambiar su apellido (Buchwald) a sugerencia de su manager, que lo consideraba poco eufónico, llegó a publicar algunas canciones en 1962 en la onda del pop duduá tan popular aún por entonces. Poco después se va acercando al folk melódico creando un pequeño grupo llamado Town Cryers, hasta que la creciente influencia de Dylan le cambia la perspectiva tras su conversión al folk blues eléctrico en 1965. Junto a eso refulge también la poderosa imagen de los Byrds, que partiendo del propio Dylan han sabido vitaminarlo con el estilo rítmico de los Beatles y que ahora ya están muy cerca del folk rock: ese es el camino que Balin quiere seguir, y en consecuencia ha de crear un grupo. Y a mayores, mientras se dedica a recorrer los antros de la ciudad buscando músicos, encuentra una pizzería que pude interesarle como lugar de ensayo y pequeña sala de actuaciones: junto con otros tres amigos, compran el lugar y lo convierten en The Matrix, que será uno de los puntos de referencia no solo en los comienzos de su banda sino en el de muchos otros personajes de la pujante escena artística que está surgiendo en la ciudad. 

Uno de los aspectos que Balin más admira de los Byrds es su juego de voces, y por lo tanto necesita más de un músico que pueda alternarse con él en ese trabajo. Así, el primer fichaje cumple perfectamente con el papel: se trata de Paul Kantner, que al igual que él proviene del folk y además de dominar la guitarra rítmica es buen cantante. Ese aspecto del nuevo grupo queda completado con un brillante contrapunto femenino en la persona de Signe Anderson, que ya tenía prestigio en los ambientes jazz y folkies de la ciudad. Para la guitarra solista Kantner recomienda a su amigo Jorma Kaukonen, de escuela blues, y tras el paso fugaz de otros músicos queda confirmado Jack Casady como bajista; es otro amigo de Kantner y procedía de Washington, donde militó en pequeños grupos de r&b. Finalmente llegamos al batería, Alexander “Skip” Spence, un canadiense multinstrumentista y compositor a quien Balin convence para reciclarse y que ocupe ese puesto. Ya solo falta el nombre para la banda: tanto Balin como Kantner buscan un sonoro sinsentido y a Kaukonen se le ocurre “Jefferson Airplane”, que era parte de un juego de palabras con el que nombraba a un amigo suyo. En muy poco tiempo su fama trasciende el área de San Francisco y varios sellos se interesan en ficharlos: Matthew Katz, su manager, es un fulano de prácticas retorcidas pero les consigue el más ventajoso, ofrecido por la RCA. Y antes de que termine 1965, tras algunas actuaciones memorables en los lugares adecuados, ya están trabajando en el estudio de grabación. 

Su primer single llega en febrero del 66: “It’s no secret / Runnin’ round this world”. La cara A es una canción deliciosa, obra de Balin, que dice haberla compuesto fantaseando con el estilo de Otis Redding. Y es perfectamente creíble, ya que se nota el aroma r&b /soul que la envuelve aunque esté partiendo del folk pop; incluso el tono de voz de Balin suena casi “racial”, muy a juego con el estilo de la pieza. La cara B está hecha a medias entre él y Kantner, aunque se supone que hay mayor intervención de este último porque aquí ya tenemos el juego de voces a tres bandas que será una de las constantes del grupo en sus primeros años. Es también folk rock, pero en un estilo más “declamatorio” (otra característica muy suya) y con cambios de ritmo. La letra, que también suponemos de Kantner, lleva una estrofa que dice: “las noches que pasé contigo han sido fantásticos viajes”. Y esa palabra final, ese ominoso “trips”, asusta a RCA, que no sabe si es peor pensar en una alusión sexual o lisérgica. Tal vez por eso la promoción fue muy escasa, y el single no tuvo repercusión más allá de los círculos modernillos de la ciudad.

A finales de marzo queda completado el repertorio que integrará el primer disco grande del grupo, y muy poco después Skip Spence es despedido por dar una espantada para hacer un viaje a México. Spence es todo un personaje en el mundillo alternativo de la ciudad, pero su excesiva afición a ciertas drogas comienza a resultar problemática; en cualquier caso, dentro de poco tiempo lo veremos formando parte de Moby Grape, otra banda legendaria de la zona. Le sustituye Spencer Dryden, un batería vocacional que proviene del jazz y cuyo engarce con Cassady dará forma a la excepcional base rítmica que caracteriza a esta banda. Entre la marcha de uno y la llegada del otro, en junio se publica un segundo single que contiene “Come up the years / Blues from an airplane”. La primera, una nueva colaboración de Balin con Kantner, es una hermosa balada folk que por momentos podría recordar vagamente a los Byrds, pero con espíritu propio. La segunda es una de las escasas aportaciones creativas de Spence, que firmó junto a Balin otra de esas piezas con densidad lenta, medio “arrastrada”, que muestra la magnífica interacción entre las guitarras y ese bajo poderoso, vibrante, confirmando la importancia de Cassady como eje del sonido Airplane. Sigue habiendo una gran desfase entre las ventas en la ciudad y el escaso impacto fuera de ella, pero RCA confía en que el disco grande será quien los lance definitivamente a escala nacional.

Y el disco grande llega por fin. Se titula “J.A. takes off” y sale a mediados de agosto. En la primera edición vienen incluidas las cuatro canciones de los singles; pero poco después el sello decide retirar la de los famosos trips, aunque el grupo había aceptado suprimir la palabrita. En cualquier caso estamos ante uno de esos discos más importantes por mostrar un aprendizaje que por su categoría en sí mismos: no hay duda de que tanto Balin como Kantner vienen del folk, y que la influencia de los Byrds es notoria. Pero, tal y como ya adelantaban los singles, hay una evolución palpable sobre esa influencia; y aunque el paso del tiempo, con los cambios que hubo a continuación, demostrará que este disco es un esbozo insuficiente para hacernos una idea de lo que los Airplane llegaron a ser, no cabe duda de que estamos ante el acta fundacional de todo un estilo, de ese “sonido de San Francisco” que ellos sabrán simbolizar como nadie. Dejando aparte las canciones ya conocidas, y aunque por lo general la voz solista es la de Balin, también Kantner sabe defenderse: “Let me in” o “Run around”, ambas escritas por los dos, son una buena muestra, y además confirman esa querencia por el juego de voces (incluyendo las frecuentes peloteras que van a mantener con su sello por algunas expresiones “descaradas” en las letras). En cuanto a la voz de Anderson, es evidente que hubiese merecido más protagonismo del que tuvo: su participación junto a Kantner en la versión de “Get together” es muy meritoria, y solo podemos intuir su verdadero potencial en el señorío que muestra haciendo la clásica “Chauffeur blues”. La tercera y última versión es la también inmemorial “Tobacco Road”, que hacen suya con mucha soltura. Es evidente que los Airplane ya suenan muy distintos al resto de los grupos contemporáneos, así que la lucha por una personalidad definida la tienen ganada. Las ventas vuelven a mostrar una brecha entre California y el resto del país, pero la situación dará un vuelco muy pronto; no solo por ellos, sino también por los que vienen detrás.

Y el primero de todos los vuelcos ocurre en el propio grupo: Signe Anderson había tenido un hijo poco antes de la publicación del disco, dando aviso de su marcha ya entonces. Su última actuación con la banda será a mediados de octubre; más delante seguirá seguirá, con el paso de los años, una carrera discreta por voluntad propia. Con su marcha termina la primera época de los Airplane, y tanto Balin como Kantner han de buscar una voz femenina con carácter suficiente como para suplir ese vacío: dentro de unos días nos la presentarán. 

Estados Unidos a medio camino en los 60 (X)

>

"Incluso los policías, que en el resto del país se metían con los hippies, nos dejaban tranquilos en San Francisco". 

Jerry García 

"Éramos muy ingenuos. No nos dimos cuenta de que el resto del mundo no funcionaba como California". 

Grace Slick 

La generación Beat estadounidense surge a mediados de los años 50, protagonizada en su mayoría por personajes que están rondando la treintena (Jack Kerouack, Neal Cassady, Allen Ginsberg…). En su origen podría considerarse como una evolución de los hipsters de la década anterior, y el propio Kerouac lo reconocía: aquel había sido el primer paso, un tanto inconsciente, de un movimiento contracultural que luego adquiere todo un “cuerpo de doctrina” con marcadas implicaciones filosóficas, sociales y políticas. Estas últimas aumentan su peso con la entrada de Estados Unidos en la guerra de Vietnam, mientras en lo personal algunos de sus miembros experimentan con determinadas drogas, especialmente el ácido (teóricamente como herramienta de introspección, siguiendo las enseñanzas del señor Hofmann). Sobre esa generación llega, diez años después, la de los “baby boomers concienciados” -por decirlo de algún modo-, una de cuyas mayores aficiones es la música, como lo fue en la época de los hipsters; sin embargo aquellos eran preferentemente aficionados al jazz (un género minoritario entre los blancos de la época), mientras que ahora el folk y el rock son alternativas mucho más populares que pueden aliñarse con letras de protesta –“comprometidas”, como ellos dicen- consiguiendo una mayor repercusión para su mensaje. 

En cuanto a la influencia del LSD, al igual que ocurre en la Isla, sus efectos se dejarán sentir en la mayor parte de las artes: en lo musical no hay duda de que la psicodelia entra en ese mundillo por la vía de las letras folkies, siendo Dylan su introductor aquí y Donovan allá. Pero partiendo de esa base surge una gran diferencia entre la visión marcadamente hippie, naturalista, un tanto campestre, que comparte la nueva juventud estadounidense en esa época, y la mentalidad británica, más urbana, cuyos gustos mayoritarios oscilan entre el pop y el rhythm and blues. Por otra parte su inspiración literaria suele ser bastante fantasiosa -ya saben, la herencia de Lewis Carroll es muy alargada- y la síntesis de todo ello se simboliza perfectamente en el Swinging London, un concepto muy lejano a la paz y las flores de San Francisco. Aquí en cambio, y por extensión en la mayoría de California, el folk rock “ácido” se erige en protagonista. Pero… ¿por qué precisamente en California? Pues porque aquello fue un crisol de músicos, artistas en general, jipis, frikis y demás fauna sesentera. Por ejemplo, de la primera formación de Byrds solamente Crosby y Hillman eran de allí: los demás habían llegado a Los Angeles atraídos por la leyenda que se le atribuía a California. Si a la cercanía de Hollywood y la mayor parte de los grandes sellos discográficos se le sumaba un ambiente muy permisivo, la situación era poco menos que dionisíaca. 

Porque para el americano medio aquel estado era un lugar distinto, tolerante, muy alejado del pensamiento tradicional en el resto del país (salvo Nueva York, claro, pero ese es otro asunto: ya hemos visto por personajes como los que componen la Velvet que allí predomina un cierto esteticismo decadente, que tal vez el espíritu de esa ciudad sea más europeo que americano). Y esa Arcadia se simboliza, sobre todo, en San Francisco. Es una ciudad de tamaño manejable, que en esa época no pasa mucho de los 700.000 habitantes y con una mezcla de razas, mentes y costumbres que no tiene nada que envidiar a la mismísima Nueva York. Hay mar (y playas, claro), bosques y grandes parques, y el antiguo barrio de Haight-Ashbury tiene rentas muy bajas: pues allá vamos, dijeron miles de jóvenes y jóvenas procedentes de todas partes del país a mediados de los años 60, convirtiéndolo en el Greenwich Village de la costa oeste. Hay que tener en cuenta el tufillo izquierdista que desprende la universidad de Berkeley, al que se suma el colorido ideológico de los beatniks (ya casi más estético que ideológico, cierto), que aún se ven con regularidad en los garitos de North Beach; si matizamos esa actitud con el ensoñador concepto de “Make love, not war”, tan del momento, y añadimos el excelente ácido que circula por toda la ciudad (legal hasta mediados de 1967), ya me dirán ustedes dónde van a estar mejor que aquí. 

En poco tiempo comienzan a notarse los resultados de tanta efervescencia: The Family Dog es una pandilla de jovenzuelos que en 1965 se erigen en promotores de conciertos, y gracias a ellos comienzan a rodarse unos cuantos músicos que se harán famosos pronto. Y en vista de que la cosa funciona, pocos meses después aparece Bill Graham, que proviene del mundo teatral pero que ve el negocio y crea la mítica sala Fillmore Auditorium (que a partir de 1968 y en un nuevo emplazamiento se llamará "Fillmore West", mientras en Nueva York abre el "Fillmore East"). En una escala más modesta pero no menos importante, por su carácter de escuela y lugar de encuentro para muchos de los músicos que formarán parte del llamado “Sonido de San Francisco”, Marty Balin reconvierte The Matrix, una especie de pizzería, en la base de operaciones para la banda que acaba de crear (Jefferson Airplane), y en poco tiempo se convertirá en otro lugar mítico. Así que no es extraño que debajo de cada piedra surja un grupito de músicos: además de los que comienzan en el folk, muchos de ellos provienen del surf o han pasado su adolescencia en el garaje tras ver la luz a través de la invasión británica. Pero además del factor lisérgico hay que insistir en el ideológico, porque muchos de ellos son personajes con inquietudes sociales, con una cierta cultura y curiosidad intelectual, lo que hasta ese momento no era muy frecuente en los músicos populares (recuerden ustedes las pocas luces de Elvis, sin ir más lejos). 

Y estas son las razones más evidentes por las que San Francisco es un imán para la nueva generación. Repasando el orden temporal, entre los individuos de todos los pelajes procedentes de Chicago, de Texas, de Ohio, de donde sea, llegan músicos aficionados al rock, al blues, al folk, a lo que sea. A continuación se dan a conocer las primeras emisoras de Frecuencia Modulada -un invento de los años 30, pero muy poco explotado hasta entonces- gracias al empeño del gran Tom Donahue, que en 1967 exclamó: "La Onda Media está muerta, y su cadáver putrefacto emponzoña las ondas". Para entonces ya hay prensa especializada, la zona se puebla de cazatalentos de las casas discográficas de Los Angeles en busca de los nuevos genios, comienza a moverse el dinero, y… Haight-Ashbury enterrará el movimiento hippy en octubre de ese mismo año, en una sencilla ceremonia popular. Porque, en lo social, el Verano del Amor fue el último coletazo de un adanismo, enternecedor pero muy poco realista, que dio paso a los malos viajes, las drogas duras (la heroína como símbolo de una decepción), las mafias, la violencia y las enfermedades sexuales y de todo tipo. En cuanto a lo musical, como siempre, quienes prosperan son los que mantienen un buen nivel de creatividad y saben evolucionar: de los miles de grupos y solistas que florecieron en San Francisco a partir de 1965, solo quedan cinco o seis grandes nombres a finales de la década. 

Pero de momento nos toca disfrutar de la cálida alegría colectiva, contagiosa; engañosa seguramente, pero tan necesaria de vez en cuando para seguir adelante…

Vacances tardías

Todo llega en esta vida, aunque sea tarde. Y tarde cerramos este año el bar, por culpa de unos cuantos imponderables pero a tiempo para huir del eclipse. Así que les deseo un feliz lo-que-queda-del verano y ya nos veremos cuando pasen los calores. Mientras tanto y como es costumbre, aquí les dejo un paquetito de primeros auxilios para sobrellevar mejor el lógico desconsuelo por encontrarse con el bar cerrado. Sean felices.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (IX)

“El culto que hay por Velvet Underground me resulta desagradable. Todas las promesas que hicimos en aquellos dos discos nunca se cumplieron. Estoy seguro de que Lou piensa lo mismo que yo. Somos igual de cabezotas y egocéntricos” .

John Cale 

A principios de los años 60 Andy Warhol ya era una de las personalidades más rutilantes del mundillo artístico neoyorkino gracias a un trabajo incesante en varios tipos de disciplinas; esa voluntad viene probablemente del hecho de haber nacido en una familia extremadamente humilde, en la cual él fue el único hijo que llegó a estudiar. Cuando terminó la carrera de diseño y pintura en el Carnegie de Pittsburg, su ciudad natal, ya tenía bastante claro su siguiente paso: volar a Nueva York, donde todo era posible. Y tras más de diez años como pintor, dibujante y grafista publicitario (las dos últimas disciplinas son las que le habían dado la fama), llevaba un tiempo coqueteando con el cine. Esa inquietud nació a finales de 1963, cuando abrió The Silver Factory, aquel estudio cuyas paredes eran láminas plateadas y que se convirtió en una especie de Meca del pop art; allí comenzó a fotografíar sistemáticamente a todos los que por allí pasaban, fuesen artistas o público en general. El paso siguiente fue la grabación cinematográfica, y poco después ya estaba rodando cortos. En cambio la música era una de sus aficiones frustradas, ya que incluso había fundado o patrocinado pequeñas agrupaciones que nunca llegaron a nada. 

Warhol se había creado una pequeña galaxia humana a su alrededor, en la que unos tenían trabajos concretos mientras que otros eran simplemente pequeñas personalidades que le gustaba tener cerca. Uno de esos personajes era Gerard Malanga, oficialmente poeta pero en la práctica un “multiusos” que conocía a mucha gente y lo mismo ayudaba a Warhol en sus trabajos de serigrafía como atraía a sus amistades a la Factory. Otra figura importante era Barbara Rubin, cineasta que se había dado a conocer junto a Jonas Mekas y también asidua del estudio. Malanga y Rubin saben que Warhol está buscando un grupo de músicos que hagan fondo para sus trabajos escénicos (diapositivas, proyecciones experimentales, etc) y han oído hablar de la Velvet, que ya estaba haciendo algo parecido aunque por supuesto a escala más humilde. Así que, ante la noticia de que están en el café Bizarre, lo arrastran hasta allí. Warhol queda impresionado ante lo que ve y oye, y decide que ese grupo ha de trabajar para él. Paul Morrissey, otro cineasta que trabajaba frecuentemente con Warhol y a la larga acabaría siendo uno de sus colaboradores imprescindibles, era también, a su modo, un hombre de negocios que cuidaba de los intereses de su colega y recibe la instrucción de captarlos; Morrissey se ofrece al grupo como manager, les ofrece un contrato y ellos aceptan. Aunque en ese momento nadie les avisa de que una de las condiciones es que incluyan en el grupo a una cantante llamada Nico. 

En la galaxia Warhol, Nico era una estrella con luz propia. De nombre real Christa Päffgen, era alemana y había nacido poco antes del comienzo de la II Guerra Mundial, que abrió ante su infancia todo el abanico de horrores. Era una belleza marcada por su carácter retraído, ajeno a todo; gracias a la suma de tal belleza junto a ese aura de tristeza esencial, ya tenía un pasado como protagonista de anuncios para Chanel y otros nombres de la nómina fantástica en el mundo de la moda, había estudiado interpretación e incluso había intentado una carrera musical. Warhol se la encontró en un viaje por Europa, y no dudó en darle su teléfono si pasaba por Nueva York, cosa que hizo poco antes de que la Velvet apareciese delante del divino Andy. Y al divino Andy le faltó tiempo para imaginarse a las dos potencias reunidas, a sugerencia de Morrissey: “Van todos de negro, como cucarachas. Les vendrá bien tener a una rubia en medio”. Y sí, parece claro que lo que buscaban era una suma de efectos, porque si tenemos en cuenta el carácter de Nico, tan oscuro como el del grupo, parecería que estamos ante una sinergia excelente. Pero no fue así: para empezar se trataba de una imposición, y aquellos músicos no eran de los que se achantaban fácilmente; por otra parte ella no significaba un verdadero aporte creativo, sino poco más que una imagen (“Un grupo de rockeros junto a una diosa. ¿Qué íbamos a hacer con ella?). Sin embargo el estar avalados por Warhol y la Factory era un apoyo muy importante para salir de las catacumbas, y al final aceptaron; eso sí, dejando claro que Nico era una colaboradora, no un miembro estable del grupo. 

A partir de entonces Velvet Underground se convirtieron en el grupo oficial de la Factoría, con la chanteuse Nico al frente (eso de “la chanteuse”, un invento de Warhol para que pareciese más chic, más decadente, más europea, sacaba de quicio a Reed y sus colegas). Y a partir de ahí, las actuaciones tanto allí como en otros lugares, apoyados por los light shows que organizan Warhol y sus esbirros (con eventos legendarios como el Up-Tight, luego llamado Exploding Plastic Inevitable), van alimentando el monstruo. Mientras tanto Morrrisey, tal y como había prometido, presenta grabaciones del grupo ante los sellos discográficos, cuyos managers suelen quedar aterrorizados o asqueados, según el perfil moral de cada uno. Curiosamente lo consiguen en el transcurso del viaje de la EPI a la costa oeste, que se inicia a finales de abril del 66. Podría decirse que no fueron bien recibidos allí, lo cual era lógico ya que el ambiente general de hipismo, paz y flores no cuadraba mucho con la perspectiva nihilista de los Velvet. Por supuesto, tampoco lo fue el espectáculo en conjunto: a la prensa le faltó tiempo para hablar de lascivia en los bailes de Gerard Malanga con su pantalón de cuero y su látigo, o el carácter insano tanto de las letras como de la música del grupo; añadamos a eso el profundo desprecio que Zappa y otros próceres de la zona mostraron por ellos y tendremos el cuadro casi completo. Eso sí, a Jim Morrison le encantó aquel pantalón: en pocos días consiguió uno igual. 

Pero ese viaje fue bastante productivo, ya que allí grabaron unas cuantas demos aprovechando el tiempo libre, y Tom Wilson se dedicó a rehacer otras. Además, y aunque no tenían sello aún, Warhol se hacía cargo de los gastos de estudio y arreglos: eso le permitió luego hacerse pasar por productor en la portada del primer disco, pero también les otorgó la independencia necesaria para evitar que alguien intentase retocar las piezas. Y fue Wilson quien consiguió finalmente encontrarles un sello: tras haberlo intentado con todas las majors del país (y no estoy exagerando) su prestigio y su labia convencen a la MGM, que por entonces está tratando de dar un giro contracultural a su catálogo a través del subsello Verve; por otra parte, el nombre de Warhol también tira mucho. En realidad Wilson le había visto más futuro a Nico que al grupo, pero también ese interés les ayudó. Así que comenzaron a rematar las piezas que integrarían su debut, y ahí surge el primer conflicto de los muchos que va a haber entre Reed y Cale: Reed abría “Heroin” con la afirmación “Sé a dónde voy”, pero decide convertirla en negación (“Esa canción era mucho más poderosa con la afirmación. Al cambiar el sentido fue como si volviese al folk”). Por su parte Nico rompió a llorar cuando supo que solo iba a cantar en tres canciones, y desde luego “Heroin” no iba a ser una de ellas: en eso Reed y Cale estuvieron de acuerdo. Y en julio llega el primer single del grupo, en el que el protagonismo vocal se le concede a ella: “All tomorrow parties” y “I’ll be your mirror”.

El Lp quedó completado en noviembre de 1966. Tres semanas después se lanzó un segundo single con “Sunday morning”, que en la cara B llevaba “Femme fatale”, la tercera y última a cargo de Nico. Sin embargo el disco grande se pospuso hasta marzo del 67, debido a la poca confianza de Verve (las ventas de los singles fueron bastante escasas) unida a supuestos manejos de Zappa, que al parecer presionó al sello para publicar su debut antes. Pero también contribuyó la demora en el trabajo de la funda, ya que hubo que diseñar una máquina que troquelase la piel del plátano para seguidamente añadir la sustancia adhesiva. Y como remate a la tormenta perfecta, no se gastó un dólar en su promoción: en parte por esa falta de confianza, y también porque contaban con que el nombre de Warhol ejercería un cierto magnetismo, lo cual no ocurrió porque, salvo en Nueva York, ese tipo de artistas no estaba bien visto por el estadounidense medio. En cualquier caso el repertorio era demasiado crudo como para ser emitido por la radio, y el disco se convirtió inmediatamente en un objeto de culto. Dado que todas estas canciones son sobradamente conocidas -hace ya mucho que alcanzaron la categoría de totémicas- me gustaría solamente resaltar las dos últimas, que dan una pista de por dónde seguirá el grupo en su próximo disco: “The black angel’s death song”, de Reed y Cale, y “European song”, obra de los cuatro. Aunque la mayoría de las letras son de Reed, Cale es el director musical asistido por los otros tres; y tal vez en esas dos canciones estamos escuchando ya la génesis del siguiente disco. De todos modos pasarán unos años hasta que el runrún de la memoria comience a hacer su efecto, y tanto la prensa especializada como los nuevos músicos que van surgiendo tras la resaca psicodélica echen la vista atrás y hagan comprender al aficionado medio lo que se ha perdido: una colección de canciones en las que se vive una alianza “siniestra” y tremendamente efectiva entre las letras de Reed (ya saben, la trilogía satánica de sexo, drogas y rock and roll) y una música que va desde el minimalismo hasta llegar a la órbita avant garde. Esa alianza está creando una de las bases más sólidas para el futuro a medio y largo plazo.

Para cuando el disco llegó a la calle, las relaciones entre el grupo y Warhol estaban ya muy dañadas. Él los seguía considerando como parte de su troupe, pero por otra parte estaba concediendo cada vez más preponderancia a su trabajo cinematográfico: llegó un momento en que la EPI ya no interesaba a nadie, ni a sus integrantes ni al público (una de las consecuencias de ese desdén es que la Velvet nunca llegó a actuar en Europa, algo que seguramente les hubiese ayudado mucho). Reed y sus colegas se sabían menospreciados tanto por el universo Warhol como por el público y la crítica, que salvo muy raras excepciones se mostraba molesta o al menos displicente con el disco. Por otra parte Nico estaba planificando una carrera en solitario, ya era más un estorbo que una ayuda, y finalmente en el verano de 1967 cada parte siguió su camino; un camino en el que también crecían los conflictos internos, las peleas entre Reed y Cale por el liderazgo. Su visión era totalmente distinta, ya que Reed buscaba un vehículo musical más o menos ortodoxo para encarrilar su poesía, mientras que Cale deseaba seguir ampliando los límites de su inclinación experimental. Y cuando llegaron al estudio junto a Tom Wilson para comenzar la grabación del segundo disco, la situación ya se hacía irrespirable por momentos. Pero supieron comportarse como profesionales, casi no hubo peleas y en solo dos semanas de septiembre el trabajo quedó hecho. Dos meses después se publica un primer single de adelanto, en el que se contienen “White light/White heat” y “Here she comes now”. La cara A es enteramente de Reed y se considera como una loa a la anfetamina, la droga que en este momento ocupa su mayor atención: digamos que es la sucesora de “Heroin”, a todos los efectos. La B es obra del grupo al completo, y en esa melodía aún perviven algunos vestigios de su primera época.

De nuevo con retraso (enero de 1968) se publica el Lp “White light/White heat”. Resulta lógico que se use el título de aquel debut en single, porque cuadra perfectamente con el espíritu que impregna toda la obra. La distorsión es uno de los ingredientes básicos aquí, aunque ellos siempre han dicho que no era eso lo que buscaban: según Morrison “fue muy frustrante, porque queríamos hacer algo electrónico y muy enérgico; teníamos las dos cosas, pero no sabíamos que no se podía grabar. No había la tecnología necesaria, por eso suena así”. Lo curioso del asunto es que con el paso del tiempo incluso esa imperfección es muy alabada por un gran sector de los aficionados, que la valoran como si fuese la guinda del pastel. Aunque también es verdad que el objetivo central era transcribir en estudio el planteamiento cercano al rock and roll free que defendían en directo, con largos desarrollos improvisados, y eso sí que se capta en este disco: aquí no hay rastro de la supuesta dulcificación que según Cale afectaba a parte del repertorio del disco anterior; aquí hay crudeza, incluso un cierto salvajismo que tal vez no sea atribuible solo a ellos, porque también Tom Wilson contribuye a ese resultado con su manifiesta dejadez. Wilson, tras la marcha de Nico (que era su verdadero objetivo) se desentiende del asunto hasta el extremo de que deja que Reed haga las mezclas, sin la colaboración de los demás; lo cual, por supuesto, contribuye al estado de cabreo permanente en el que ya está viviendo Cale. Así llegamos a la creación de esta especie de Biblia negra del sonido Velvet, un artefacto más insano aún que el anterior pero con un extraño embrujo que nos impide alejarnos de él: además de las dos canciones ya conocidas, aquí tenemos esa exhibición, ese summum de la bestialidad que es “Sister Ray” con sus diecisiete minutos y pico, que lo contiene todo. O “The gift”, con la música por un canal y el cuento siniestro que nos relata Cale por el otro. Pero comentar estas canciones o las del disco anterior, es ocioso, casi presuntuoso: el que no las conozca aún, que se busque la vida.

Como era de esperar, este fue un nuevo fracaso de ventas; pero tampoco les importó mucho, por eso, porque era de esperar. Poco después, como también se esperaba, Reed toma asiento ante Morrison y Tucker para echar el pulso definitivo: o se va John o me voy yo. Probablemente la decisión no les resultó tan difícil como pudiese parecer, ya que aquello no era una simple pelea de egos, sino dos modos muy distintos de entender la creación musical. Y mientras ellos tres tenían puntos en común, Cale estaba en otro planeta. Así que el galés se marcha, y cuando vuelvan por este bar él ya solo será un recuerdo.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (VIII)

“El primer disco de Velvet Underground solo vendió diez mil copias en su tiempo, pero todos los que lo compraron montaron un grupo”. 

Brian Eno 

… Y mientras en el resto de Estados Unidos, en la Isla, en Europa, en todas partes se prepara una actualización del rock, el folk, el pop y en general cualquier estilo juvenil a través de la turbina psicodélica, en Nueva York (dónde si no) hay unos visionarios que están construyendo las bases del futuro posterior a ese futuro. Tal vez no lo hagan conscientemente, y de todos modos les daría igual; pero su voluntad es la de mantenerse al margen de toda esa espitosa algarada juvenil, que ellos ven impostada, y convertirse en su antítesis creando una alternativa al rock and roll que lo despoje de abalorios y lo muestre en toda su crudeza. Hasta cierto punto lo que buscan es una vuelta a la esencia de ese estilo, a las oscuras raíces del r&b surgido en los años 50, para rescatar su poder y su espíritu transgresor. O sea, una actualización de la música del diablo, que se estaba reblandeciendo un poco. Quién iba a suponer que esa propuesta tan “enfermiza”, tan minoritaria por entonces, fuese a ganar un enorme protagonismo a finales de la década y, tras el paréntesis de los años 80, recuperarlo hasta que aún hoy sigue siendo una de las tendencias mayoritarias. Guste o no, con el paso del tiempo la influencia de la Velvet ha llegado a ser, si no mayor, al menos igual de importante que la de los mismísimos Beatles. 

Lewis Allan Reed ya era un inadaptado en su adolescencia. Tenía frecuentes cambios radicales de comportamiento, que lo llevaban desde una total ofuscación hasta los ataques de pánico; eso, en el colegio, implicaba peleas de patio con sus compañeros o unos miedos insuperables que lo hacían esconderse. Nunca fue una persona muy sociable; por lo general como mejor se sentía era encerrándose a leer en su dormitorio, donde nació su afición por escribir. Y en la radio descubrió el poder curativo que el rock and roll puede ejercer sobre los espíritus atormentados como el suyo, algo que luego sabrá transcribir perfectamente en “Rock and roll”: él es esa Jenny. Sus padres se habían esforzado en que aprendiese a tocar el piano clásico desde la infancia, pero de pronto descubrió la guitarra eléctrica, y eso le cambió la vida. A partir de ahí comenzó a escribir canciones que por lo general estaban inspiradas en las que escuchaba en la radio, cuando no las copiaba sin más; pero también le surgían otras mucho más oscuras, insanas, que de momento guardaba celosamente. Mientras tanto, en 1958 se asoció con algunos compañeros del instituto y juntos crearon los Shades, su primer grupo, que incluso llegó a actuar en pequeños locales de la ciudad. Por entonces tenía dieciséis años. 

Cuando llega la década de los años 60 Reed ya tiene un amplio bagaje existencial, a pesar de su edad. Su padre, un personaje de extrema rigidez, decidió dejarlo en manos de psiquiatras que le recomendaron unas cuantas sesiones de electroshock, algo que él recordará para siempre. Está de nuevo en la universidad tras haberla abandonado tiempo antes, coquetea con un amplio repertorio de drogas y abunda en todo tipo de variantes bisexuales, probablemente más por una cuestión de inquietud “intelectual” que de simple atracción física. En cualquier caso está terminando la adolescencia, y su segunda estancia en el ambiente universitario le sienta mucho mejor; es más sociable e incluso llega a mantener un programa musical en la emisora de la universidad. No hay duda de que su afición por la literatura y el rock and roll serán la lógica de su vida: “Soy un músico adecuado a las necesidades que tengo como escritor”, dijo a Paloma Chamorro en aquel programa inolvidable que fue “La Edad De Oro”. De momento, la escritura de canciones le reportaba unos pequeños ingresos en una editorial que llegó a publicar alguna de sus canciones “blancas”. Y a principios de 1965, trabajando en la distribuidora Pickwick, conoció a John Cale. 

Cale es un galés nacido en marzo de 1942, como Reed, pero una semana más tarde (“Siempre supe que me llevaba ventaja”, dijo luego). Su infancia no es muy distinta, al menos en lo relativo a la carencia de una verdadera sensación familiar, a considerarse al margen de la mayoría y a su extremada afición por la música que se escuchaba en la radio. Comenzó su formación clásica en el conservatorio de Londres, y en 1963 consiguió una beca para viajar a Estados Unidos; allí pasó primero por el centro de formación musical de Tanglewood, pero su intención desde el principio era llegar a Nueva York. Y por fin lo consige aterrizando en Manhattan, donde el ambiente artístico bulle en todas las disciplinas, desde la música o el teatro hasta el cine. Cale, que ya había dejado una equívoca impronta por sus aficiones, tal vez demasiado vanguardistas, en todos los lugares por los que pasó hasta llegar aquí, se sentía pletórico. Y pronto comenzó a hacer amigos; entre ellos La Monte Young, padre del minimalismo y director del Theatre Of Eternal Music (también conocido como Dream Syndicate). Ahí entró Cale como intérprete de viola. La idea de espectáculo total, tanto en imagen como en sonido, que distingue los primeros tiempos de Velvet Underground, nace en ese momento; luego llegará Andy Warhol a copiarla, pero es idea de Young y Cale. Conoció en ese ambiente a un buen número de personajes que de un modo u otro afectaron a su evolución. Entre ellos está el cineasta y músico aficionado Tony Conrad, que vivía en el Lower East Side: sus aficiones son muy parecidas, y gracias a él consigue un lugar fijo para dormir, su apartamento. 

Conrad y Cale suelen acudir a todo cuanto sarao se organice en la zona, y un conocido les ofrece sumarse para crear un conjunto de rock and roll, un estilo que para Cale era tan lejano como fascinante, por su poder de transgresión. De hecho, tanto él como Conrad eran ávidos coleccionistas de singles, y veían perfectamente posible dar a ese tipo de música un enfoque avant garde, aunque no tenían muy claro el cómo. Deciden acudir a Pickwick en busca de algunas canciones que puedan interesarles para grabar una maqueta, y allí conocen a Reed. Y aunque la mayoría de las canciones que este ofrecía en el catálogo no le interesaron lo más mínimo (“Demasiado folkies, sonaban a Greenwich Village, y yo no tenía nada que ver con eso”), se cayeron bien desde el primer momento. Así que Reed decidió mostrarle otras, las oscuras, y Cale quedó impresionado; también él tenía veleidades literarias, pero las letras de Reed en esas canciones eran muy superiores a lo que él hubiese escrito. Reed, a su vez, admiró inmediatamente a Cale por su formación clásica: ahí fue donde dos personajes huraños se hicieron amigos, al menos de momento, y pasaron a compartir piso en un viejo edificio de la calle Ludlow. 

Una noche, bajando al metro, se encuentran con un personaje bastante alto y desgarbado que a Reed se le hace familiar: “Hola, Lou. ¿Qué tal te va?”. Y entonces cae en la cuenta: es Sterling Morrison, al que ya conocía de la universidad. Morrison había sido compañero suyo y además vecino de habitación, e incluso le había dejado algunos singles para poner en su programa de radio. Lou recuerda que es un guitarrista mucho mejor que él: tiene la experiencia de haber pasado por varios grupos de la ciudad, y su estilo es muy poco convencional. Su carácter es parecido al de los otros dos, ya que tampoco se siente a gusto con las normas y reglas convencionales. Es también muy aficionado a las letras -abandonó sus estudios en ciencias físicas para pasarse a Literatura Inglesa- y tiene muy mal humor. Este aspecto de su perfil inquietó a Cale, un tanto sorprendido por el estado de cabreo permanente en el que parecía hallarse. “Pero poco a poco nos fuimos conociendo. Y cuanto más lo escuchaba tocar la guitarra, más me convencía de que allí había un cerebro trabajando”. De hecho Cale había pensado en ocupar el puesto de solista, ya que el bajo no le atraía mucho; sin embargo terminó por aceptarlo, del mismo modo que Reed se hizo cargo de la guitarra rítmica. Ya solo faltaba un batería.

Siguiendo con las vecindades, Reed y Cale recurren entonces a otro inquilino del edificio en el que están viviendo. Se llama Angus MacLise, que ya había colaborado con Cale en algunos montajes junto a La Monte Young, y que compartía con ambos su consideración de que las letras eran una potencia equitativa con respecto a la música. Junto a él tenemos ya las dos bases que crean el espíritu de los Warlocks, el grupo que surge de esa unión: el sentimiento de furia que Reed y Sterling canalizan a través del rock and roll pasado por el tamiz avant garde que aporta la inquietante base rítmica suministrada por Cale y MacLise. Comienzan a interpretar canciones escritas mayoritariamente por Reed, pero desarrolladas por los cuatro; el entorno son los happenings, tan de moda en la ciudad, y generalmente actúan con el apoyo de imágenes en formato cinematográfico. Esas imágenes son recortes de películas confeccionadas por sus colegas cineastas, y ellos a cambio les suministran la música de fondo en muchas ocasiones; para entonces ya están grabando cintas con vocación de maquetas. 

Llegados al otoño de 1965, la leyenda dice que Tony Conrad encuentra, tirado en la calle, un libro -más un panfleto que un libro- titulado “Velvet undergound”. Se trata de una especie de ensayo sobre lo que un ciudadano de tendencias conservadoras definiría como “desviaciones sexuales”, ya que en conjunto se detalla una sucesión de artefactos, dominatrices, conductas bisexuales alternativas, el mundo voyeur y demás familia. Pero prevalece la visión humorística sobre la supuesta oscuridad temática, y a los cuatro Warlocks les hizo gracia; tanta, que decidieron usar ese título como nuevo nombre para el grupo. Y en diciembre, cuando bajo ese nombre alcanzan la posibilidad de su primera actuación en serio ante un público convencional, surge el contratiempo: Angus, de vocación ácrata, considera un desdoro cobrar dinero alguno por una ejecución artística, además de que nadie va a decirle a él cuándo comienza a tocar y cuándo debe de parar. Así que los abandona, y hay que buscarle un sustituto a toda prisa. 

Y de nuevo las vecindades protagonizan esta historia: Jim Tucker, el compañero de habitación de Sterling en la época universitaria, tiene una hermana que desde pequeñita es una fanática del rock and roll y, aunque había comenzado tocando la guitarra, se pasó a la batería. Maureen Ann Tucker (podemos llamarla Moe a secas) había estado en el Shea Stadium cuando actuaron los Beatles, en los primeros conciertos que dieron los Stones en Nueva York, era fan a muerte de todos los rockeros clásicos de los años 50 y sus ídolos como baterías eran Ringo Starr o Charlie Watts, músicos sin vocación solista, siempre al servicio del sonido en conjunto. Moe, por solicitud de su hermano, fue a ver al grupo y quedó impresionada por el tipo de música que estaba oyendo: música tal vez insana y caótica, pero rabiosamente fresca, joven. Luego ella hizo una pequeña exhibición, y los tres sintieron una admiración parecida; el primero fue Cale, que en un principio era reacio a admitir mujeres en el grupo pero supo entenderla muy bien: “No usaba platillos, comprendía el valor de la sencillez”. Y puede que debido precisamente a esa sencillez, su sentido del ritmo era magnífico. Así que el día 11 de diciembre se estrenan The Velvet Underground en Nueva Jersey, como teloneros de los Myddle Class, y aprovechan para presentar a su nueva batería. 

El resultado fue bastante desastroso. Evidentemente el público que iba a ver los Class, que presentaban su primer single -una especie de pop psych inofensivo-, no estaban preparados para la Velvet: solo tocaron tres canciones, pero quedó claro que aquel sonido rasposo, hiriente, al margen de los ritmos convencionales, junto a unas letras completamente nihilistas, les resultó insoportable. Una buena parte abandonó la sala, y el resto se dedicó a abuchearlos. Pero pocos días después, inexplicablemente, consiguen contrato para unas actuaciones en el Café Bizarre, de Nueva York: ahí va a pasar lo mismo, pero entre el público está un tal Andy Warhol. 

Así que lo vamos a dejar aquí, de momento. Respiren, inspiren, espiren. Seguiremos informando.