1966 (V)

“Nunca estuvimos en peligro de obsesionarnos con la imagen mod, porque no nos sentíamos identificados con ella. Yo mismo no tenía mucho interés en resultar atractivo, y menos aún sexualmente, sobre el escenario. Nuestra música, más que el modo en que vestíamos, tenía que dar voz a lo que queríamos expresar”. 

Peter Townshend 

Aquel comentario sobre la “mayoría de edad de la música pop en 1966” que figuraba en el libro sobre Leonard Bernstein se estaba cumpliendo a rajatabla, al menos en los grandes grupos: los Beatles habían abandonado el beat, los Stones ya tenían más recursos que el r’n’b y los Kinks eran probablemente los más maduros. También los Who estaban cambiando de pelaje, ya que en poco más de un año dejan de ser un grupo supuestamente mod para alcanzar, como los otros tres, una consideración más personalizada. “My generation” los había establecido, al igual que los Kinks, como cronistas de un grupo social: Ray Davies escribe preferentemente sobre su órbita familiar y su entorno en la pirámide clasista británica, mientras Peter Townshend, declarado admirador suyo, se centra sobre todo en las vivencias adolescentes, con sus frustraciones, su rabia y su vaga esperanza de que algo cambie. En lo musical, y aunque siguen siendo el grupo más contundente de la Isla, comienza a notarse una creciente diferencia entre el directo y el estudio, especialmente si se trata de la confección de un Lp. Lo curioso es que hasta ese momento su obsesión había sido precisamente la contraria, pero está visto que esa “mayoría de edad” y la admiración por Davies hace que Townshend comience a ver ese formato de un modo más orgánico, por decirlo así. 

A principios de marzo llega otro de los singles que harán historia: “Substitute / Circles”, en el que la producción corre a cargo de Townshend (Lambert y Stamp, los managers, estaban intentando echar a Shel Talmy, el productor, por medio de un proceso legal en trámite; este single se publica sin su consentimiento a través de Reaction, un sello que acaba de crear Robert Stigwood). La cara A, sin la contundencia de “My generation”, tiene en cambio una estructura melódica más pop, con gancho, comenzando ya por ese rasgueo con el que se abre y que se convierte en uno de sus riffs más recordados (y copiados). La idea de ocupar un lugar que no corresponde por naturaleza estaba en la letra de “Tracks of my tears”, que había hecho Smokey Robinson el año anterior: su verdadero amor se ha ido, y “aunque ella sea bonita solo es una sustituta, porque tú eres la fija”. Townshend, fan de Robinson, decide hacerle un homenaje y cambia la visión del sustituto, presentándose como alguien que finge ser quien no es. En cuanto a “Circles”, es un claro paso adelante en el sonido del grupo, más denso y complejo (y la versión de los Fleur De Lys es mejor aún). Merecería ser una cara A; y poco después lo fue, a causa del intrincado proceso legal que Talmy retuerce hasta conseguir la publicación de un single que, según él, contiene la mezcla original de esta canción, aunque nadie es capaz de distinguirlas. En ese single la cara B es una pieza al estilo duduá titulada “Instant party”, que en otras tiradas aparece en la A y en otras incluso como “Circles”. Finalmente, el lío judicial se liquida con un resultado agridulce: la banda se quita de encima a Talmy, pero este seguirá cobrando derechos sobre las grabaciones presentes y futuras durante algunos años.

Casi a continuación se publican dos singles con piezas de su primer Lp, con los que el sello Brunswick y Talmy sacan otra pequeña tajada. Y a finales de agosto Reaction presenta “I’m a boy / In the city”, un single producido por Kit Lambert. Kit lleva ya un tiempo tratando de convencer a Townshend para que intente componer algo parecido a una ópera rock (el padre de Kit, Constant Lambert, fue el creador y director del Royal Ballet: esa influencia clásica marcó claramente a su hijo). Y Townshend comienza a escribir un borrador que titula “Quads”. En síntesis, la idea es que en un mundo futuro los padres elegirán el sexo de sus hijos, aunque a veces puede haber algún fallo; y el arranque es “I’m a boy”, que finalmente fue lo único que se salvó de aquel proyecto. En ella se habla de Bill, un niño que “llega” por error, ya que sus padres habían solicitado cuatro niñas, y tanto ellos como sus tres hermanas le hacen la vida imposible obligándolo a mantener un rol femenino. Bill trata de rebelarse, ya que como dice Towshend “prefiere montar en bicicleta, ver la sangre al cortarse y llegar a casa lleno de barro”. Musicalmente cuadra muy bien en ese imaginario patrón mod que tanto ellos como Small Faces, Creation y algunos grupos más perfilan partiendo de una estructura a medio camino entre pop y rock, siempre con un estribillo muy melódico. “In the city”, en la que que luego se inspiran los Jam para crear su canción del mismo título, está escrita a medias entre John Entwistle y Keith Moon. Ellos hacen también las voces, y al parecer es un homenaje al surf vocal de Jan & Dean. Es un estilo que no me atrae mucho, y tal vez por eso me gusta más esta pieza que toda la obra de aquellos dos relamidos.

Esa asociación entre John y Keith era más que profesional. Siempre se llevaron bien, tal vez porque ambos tenían ese tipo de mentalidades “destroyer” que, con las diferencias que se quiera, se complementan. Uno de sus lazos de unión fue la común amistad que establecieron con un viejo químico y camello parisino, lo cual incidió gravemente en las actuaciones del grupo por un tiempo. Townshend y Daltrey les echaban en cara su poca profesionalidad, y ellos, en serio o en broma, amenazaron con marcharse y crear precisamente un dúo surf, algo que por entonces ya no tenia sentido. Pero el verdadero gran susto de Townshend fue cuando se enteró de que, junto a Jimmy Page y otros participantes, Moon había estado en un estudio grabando, con nocturnidad y alevosía, el legendario “Beck’s bolero”: ahí se había disparado el rumor de que Page lo pretendía, junto con Entwistle, para montar un nuevo grupo. Y aún había más, ya que poco antes Moon se había ofrecido a los Animals como sustituto de John Steel, que acababa de irse, mientras Entwistle hacía lo propio con los Moody Blues. La situación de Roger Daltrey tampoco era buena. En primer lugar la deriva que llevaba el grupo se alejaba del estilo, más tradicional, que a él le iba, con lo cual su “cuota de poder” se estaba debilitando. A eso había que sumar los frecuentes cabreos por los desfases de John y Keith, más las dudas de Pete y Keith sobre la categoría de su voz (asunto sobre el que John en cambio se comportaba con exquisita neutralidad). En resumen, el año 66 fue un verdadero viacrucis para el grupo, tanto en lo personal como en el terreno legal.

A principios de diciembre se lanza el segundo Lp: “A quick one”. Lambert y Stamp consiguen un buen anticipo de New Action, su nueva distribuidora, con la curiosa condición de que en ese disco haya dos canciones compuestas por cada uno de sus miembros. Dejando aparte las de Townshend, que finalmente son cuatro, destacan las dos de Entwistle: “Boris the spider”, que se convertirá en clásica para el directo, es una pieza medio “deconstruida”, de ambiente siniestro pero con un ritmo venenoso, en el que el bajo es elemento predominante; destaca también el juego de voces que hace, desde el falsete hasta esa entonaciòn ronca y oscura. En cuanto a “Whiskey man”, de nuevo guiada por su bajo contundente, luce una entonación muy limpia y va coloreada por su querido corno francés, que a partir de ahora escucharemos con alguna frecuencia. Moon escribe “I need you” ayudado por Entwistle; se le nota la influencia de los Beatles, pero la cancion queda bastante bien, muy poppie. “Cobwebs and strange” es un batiburrillo instrumental en el que se alterna una especie de charanga, pasacalles y música de circo con rasgueos de cuerdas compitiendo con pequeños solos de batería y algunos ruidos añadidos: todo muy suyo. Daltrey finalmente solo aporta una, titulada “See my way”, que puede recordar el tipo de escalas armónicas que hacía Buddy Holly, pero que es perfectamente olvidable; para cubrir la falta de una segunda canción, el grupo ataca con bastante solvencia el “Heat wave” de las adorables Martha & The Vandellas. En cuanto a Townshend, el arranque de “Run, run run” puede recordar a “My generation” y tiene un ritmo muy vivo, ideal para abrir el disco. “Don’t look away” tiene un pase, aunque suena como un cruce entre country, los Byrds y alguien más. Con “So sad about us” los juegos de cuerdas sí que recuerdan claramente a los Byrds: la melodía pop y el juego vocal son decentes, sin más. Pero Lambert avisa de que faltan todavía unos diez minutos para completar el disco, y bajo su supervisión Townshend se pone a fantasear de nuevo con la idea de una ópera rock: uniendo varios trozos de pequeñas piezas que ya tenía medio hechas, surge algo que puede considerarse como tal ópera. Es irregular, desarrollando básicamente en seis “movimientos” una historia de infidelidad, arrepentimiento y perdón en la que se contiene parte de las inquietudes infantiles del propio Townshend. El título es “A quick one while he’s away”, y desde su arranque a capella vamos descubriendo estilos que se desarrollarán tiempo después en Tommy. En conjunto me parece un disco sin verdaderos momentos de categoría, aunque la prensa lo puso bastante bien.

Y para terminar el año llega un nuevo single: “Happy Jack / I’ve been away”. Cada vez se nota un mayor protagonismo de la sección rítmica, ya que el bajo atómico de Entwistle y la continua exhibición de Moon se resaltan subiendo el volumen, y a veces se superponen al resto del sonido de grupo. No cabe duda de que los Who son un grupo de cuatro solistas, algo poco frecuente por entonces; pero menos frecuente aún es que la voz o la guitarra no sean necesariamente las estrellas del grupo, y esta es una nueva demostración. La letra trata sobre un personaje de la infancia de Townshend, un hombre con retraso mental que conoció en la isla de Man. Aquí tenemos voces y coros a medias entre Daltrey, Townshend y Entwistle; el ritmo, complicado pero original, acompaña unas armonías que podrían parecer casi decimonónicas. Resulta curioso que McCartney diga que esta es su canción preferida de los Who, a lo que Townshend añade que no le extraña, ya que al parecer se inspiró parcialmente en “Eleanor Rigby”. La cara B es obra de Entwistle, que también la canta; tiene un vago aire de vals, y resulta muy agradable.

Esa será la última grabación de los Who para Reaction, ya que Lambert y Stamp acaban de crear un nuevo sello: Track Records. Por su parte el grupo termina el año dejando en el aire dudas sobre su futuro, no tanto en lo comercial como en lo artístico: las ventas siguen yendo bastante bien, pero… se les ve en un peldaño inferior a los otros tres grandes. Y sin embargo, quién lo iba a decir, el año que viene harán uno de los discos psicodélicos más tremendos de la Isla. Así que esperaremos…

1966 (IV)

“Nos gusta el rock salvaje, pero sabemos que tenemos que cambiar. Cada vez me preocupo más por las letras que escribo. Quiero letras trabajadas, no solo canciones dulzonas”. 

Ray Davies 

A causa de su conflictiva primera gira estadounidense, el impacto de los Kinks en aquel país fue bastante discreto durante mucho tiempo: salvo excepciones, sus discos no solían verse en los puestos altos de las listas. Basta con recordar que su disco grande más vendido allí no fue un Lp convencional, sino el recopilatorio titulado “The Kinks Greatest Hits”, publicado en agosto de 1966, su único disco de oro durante muchos años. En consecuencia un decepcionado Ray Davies reniega de su admiración por el mundo yanki (“Abandoné todo intento de americanizar mi acento”) para recrearse en su propia naturaleza, aunque tampoco en la Isla volverán a alcanzar un top diez en ese formato. Ya por entonces y a efectos comerciales suelen ser etiquetados como “banda de singles”, por muy injusto y cabreante que eso resulte para sus fans. Y bueno, tal vez haya que reconocer que Davies llega a prestar tanta atención al “mensaje” que a veces el envoltorio musical no está a la altura; pero cuando ambos ingredientes se equilibran, los Kinks son una banda exquisita. Y vanguardista, además: “Tras “See my friends” todo el mundo se puso a escuchar música india y a comprar sitares”, decía irónicamente. El caso es que, con mucho o poco éxito comercial, es en la transición del 65 al 66 cuando comienza su época más cautivadora: justo cuando van dejando atrás la contundencia rockera y fortalecen su propia personalidad. 

Un buen ejemplo es “Dedicated follower of fashion”, la cara A de su primer single del nuevo año. Davies escribe la letra al día siguiente de la trifulca en la que terminó una fiesta que había dado en su casa. Entre los asistentes había un diseñador de moda que se echó todo el tiempo hablando de las últimas tendencias, e incluso afeando su vestimenta al anfitrión: este no aguantó más y se lio a puñetazos. Nuestro amigo es consciente de que gran parte de la fauna “moderna” que puebla la ciudad es gente superficial, estúpida, y como luego dijo “el Swinging London fue un timo en muchos sentidos”. La canción llega a las tiendas a finales de febrero, tras un tormentoso trabajo de estudio que pone de relieve el creciente perfeccionismo de Davies, y consolida las líneas maestras en el estilo del grupo. Destaca el juego de medio tiempo entre guitarra acústica y eléctrica junto a la creciente influencia del music hall, tanto en lo musical como en su naturaleza satírica, tan británica: esa voz impostada, la pronunciación un tanto exagerada, con el objetivo de ridiculizar al personaje. Un personaje que por cierto podría encajar bastante bien por entonces con su hermano Dave. ¿Será por esa causa que este diga que detesta la canción? Vaya usted a saber. En cuanto a “Sittin’ in my sofa”, la cara B, es una magnífica muestra de ese blues pop rasposo tan propio de las bandas británicas de la época, un estilo que por desgracia ya está desapareciendo en 1966 y que evidentemente quedó oscurecido por el brillo de la cara A.

La vocación de Ray como compositor se consolida hasta el punto de que algunas de sus canciones llegarán a ser interpretadas antes por otros que por su propio grupo, pero la necesidad de alternar ese trabajo con las giras y la vida familiar lo están desfondando. La primera crisis llega a mediados de marzo, en una serie de actuaciones en Suiza y Austria en los que sufre desvanecimientos y pequeños ataques paranoides: “Tuve una época en la que no sabía ni quien era, por culpa de 'A dedicated follower of fashion'. De pronto veía o creía ver gente que se me acercaba cantando 'Oh yes he is, oh yes he is!', y cosas parecidas”. Tras unos cuantos episodios surrealistas consigue evitar el internamiento en un centro aceptando la reclusión en su casa durante un tiempo, y mientras tanto comienza a escribir el grueso de las canciones que formarán parte del nuevo disco grande. Es en esa reclusión de un mes donde surge un nuevo hito para la leyenda: “Sunny afternoon”. En lo literario, su convalecencia le hizo fantasear con la imagen de un viejo noble inglés apolillado y acosado por los impuestos, al estilo “Taxman” de los Beatles; de hecho, la primera estrofa iba a ser la base del título, hasta que se enteró de que Harrison se le había adelantado. Pero la nostalgia del viejo canalla por la vida lujosa, los placeres y los caprichos trasluce esa vocación satírica que tanto gusta a la mentalidad proletaria británica. No en vano Ray dice que “quería componer algo que se pudiese cantar en los pubs”. Y ese nuevo ejemplo de music hall sublimado, la entrada con las cuerdas en escala descendente, el piano a cargo de Nicky Hopkins, los coros, ese aire decadente que envuelve tan bien al protagonista, definen mejor el estilo de los Kinks que un libro entero. La cara B, de nuevo oscurecida por la pieza principal del single, es “I’m not like everybody else”, que Ray había escrito para los Animals pero que estos no usarán. Aquí la voz principal es la de Dave, personalizando la rebeldía interior que sienten ambos hermanos y que él, por su carácter más extrovertido, expresa con más furia; esa furia se traslada a la música, creando una especie de himno que se convirtió pronto en imprescindible para el directo.

“Face to face”, el cuarto Lp de los Kinks, se presenta a mediados de otoño con la inmejorable referencia del single precedente (su tercer número uno), cuya cara A se incluye en él. Aquí se certifica su madurez y su condición de grupo inimitable. Por otra parte su temática, aunque no compacta del todo, es básicamente una suma de asuntos de fondo social y familiar que de un modo u otro guardan relación con las vivencias de Ray; esto lleva a la prensa a considerarlo como el primer disco conceptual del pop británico, cosa que a él no parece molestarle. El arranque corre a cargo de “Party line”, una pieza vitamínica que resume muy bien la mezcla de personalidades de los dos Davies aunque figure a nombre exclusivo de Ray. Tras ella viene una de las grandes maravillas del disco, la emocionante “Rosy won’t you please come home”, inspirada en la marcha de su hermana Rosy a Australia: ella y su marido se habían ido dos años antes -como muchísimos otros británicos- buscando un futuro que en su país se oscurecía por momentos (el “Swinging London” en muchos aspectos solo era una fachada, porque la realidad económica iba por otro lado). Ray la adoraba, y para él fue un golpe muy duro. En lo musical, esa melodía de medio tiempo, suave pero densa, le otorga un gran poder melancólico. El panorama cambia radicalmente con la irónica “Dandy”, de nuevo puro music hall, que iba a ser el primer single del Lp; una argucia de Allen Klein, con el que estaban en tratos por entonces, hace que la maqueta vaya a parar a los Herman’s Hermits, que la publican inmediatamente y consiguen un top 5 en medio occidente. Ray se enfadó un poco, pero Klein (“¿Vas a protestar por los derechos de autor de 800.000 copias?”) supo compensarlo con una mejora en el contrato con Pye. Luego, tras una delicia como “Too much on my mind” viene una serie de canciones que, sin tanta carga literaria, muestran al grupo en su faceta pop rock más tradicional pero igualmente brillante. Por el medio, como no queriendo molestar, anda “Fancy”, cuya estructura de raga hace recordar a “See my friends”; o “Holiday in Waikiki”, con ese cruce de ambientes, o la indefinible “Rainy day in June”. En conjunto, este es el primero de los verdaderamente grandes discos que años después reivindicarán a los Kinks ante las nuevas generaciones, aunque por entonces las ventas no pasaron de “aceptables” (rondando el top 10, sin llegar a el).

Aparte de las inquietudes del grupo con Allen Klein, un personaje del que siempre hay que estar pendiente porque nunca sabes si te va a beneficiar o a robarte, la mayor preocupación es Pete Quaife, su bajista. Había sufrido un accidente de tráfico en junio que lo tuvo apartado del grupo durante unas semanas, pero hay un trasfondo que ya viene de antes: está harto de verse metido en las trifulcas entre los dos hermanos, además de que su relación con Dave siempre fue mala. Por otra parte no se siente reconocido; y la actitud de Ray, que ni siquiera fue a visitarlo durante su convalecencia, no ayuda. Durante ese tiempo le sustituye John Dalton, ex de los Mark Four, que participa además en varias sesiones de grabación y parece ser el sustituto definitivo tras un amago de abandono de Pete, que al final recapacita y vuelve a finales de noviembre. Curiosamente, durante el tiempo en que pareció estar fuera, Ray decía ser el más afectado. En el sello Pye mientras tanto meten prisa para lanzar un single con canciones nuevas antes de que acabe el año: “Dead end street / Big black smoke”. La cara A, de temática crudamente social (“We are strictly second class”), vuelve a esa realidad que el Swinging London está ocultando y que la llegada al poder de Harold Wilson tratará de paliar sin conseguirlo: hay una enorme masa de trabajadores y parados que se hallan en condiciones de puro lumpen y tienen lo justo para sobrevivir (“What are we living for?”). Resulta difícil imaginar a Beatles o Stones atreviéndose a escribir ese tipo de cosas. Y de algún modo esa temática se complementa con “Big black smoke”, donde vemos a esa frágil chica que llega del campo a buscarse la vida en Londres y que es devorada por el espejismo que acabará con ella: otra cara del engañoso Swinging London en el que creía cuando llegó. En ambas canciones son los Kinks en estado puro, tanto por lo que dicen como por la música.

Cuando termina 1966 los Kinks son probablemente la banda más incómoda pero respetada de la Isla. Por supuesto no es la más popular, ni lo será nunca, pero eso no le importa ni a ellos ni a nosotros. Los Kinks viven en su propio universo, y lo demás nos trae sin cuidado. Ah, y esa fotografía es de su estancia en Madrid, con John Dalton. Al parecer tocaron bastante descolocados, en un local de alterne infecto con ambiente “espinoso”, entre macarras y policías, aunque tampoco los Davies estaban de buen humor. Debió de tener su gracia el asunto, lástima que no haya filmaciones.