1960-65: Londres despierta (VIII)

Los Yardbirds son, o deberían ser, el indiscutible quinto nombre británico en la época de transición entre uno y otro quinquenio de los años 60. Sin embargo su carrera fue tan intensa como corta, casi fugaz, y en consecuencia, en estos tiempos en que cuentan más los trienios cotizados que la obra bien hecha, parecen haber caído en el olvido. Su caso es una de las grandes injusticias en la historia del rock isleño, ya que incluso entonces eran más alabados por la crítica y los músicos de su generación que por el público mayoritario, que por lo general no llegaba a seguir su paso. Porque los Yardbirds fueron siempre unos adelantados: estamos hablando del primer gran grupo de blues británico, con años de antelación sobre los demás; un grupo que ya a finales del 63 será el que acompañe en directo a Sonny Boy Williamson II en sus primeras actuaciones británicas, lo cual constituye un hito. Y luego ese mismo grupo, de la mano de Jeff Beck, entra de lleno en la experimentación y la psicodelia casi al mismo tiempo que los Beatles, con repertorio propio en su mayoría. Pero ya digo, no duraron mucho; en parte por su dependencia, al menos aparente, de sus dos primeros guitarristas, pero también porque su época más popular duró solo un año y algunos decidieron probar suerte por su cuenta. Aun así llegaron hasta 1968, y en Estados Unidos tuvieron tantos o más seguidores que en su propio país; de hecho, fueron ellos los que pusieron la primera piedra del British Blues Boom, que llegará a constituir la segunda invasión británica en aquel país.  

Keith Relf, cantante y uno de los primeros armonicistas de la Isla, había comenzado a tocar ese instrumento en pequeños grupos del barrio con solo doce años; en 1962 conoce a Paul Samwell-Smith, que se ha pasado al bajo tras abandonar la guitarra (un conocido, de nombre Eric Clapton, le sugirió que no era lo suyo). Entran en un grupillo del sur de Londres al que bautizan como Metropolitan Blues Quartet, donde hay otros dos músicos que pronto son sustituidos por el batería Jim McCarty, un amigo de Smith, y poco después los guitarristas Anthony ‘Top’ Topham (solista) y el rítmica Chris Dreja; los tres venían del mismo colegio, donde también estaba Clapton. Ya que ahora son cinco, lo de “cuarteto” habrá que cambiarlo; y “Yardbird”, uno de los apodos de Charlie Parker, es un buen nombre. Además es también el mote de los vagabundos que andan “pajareando” por los vagones de los trenes de mercancías. A mediados de 1963 los Yardbirds se dan a conocer en el Crawdaddy Club de Giorgio Gomelsky, uno de esos muchachos de buena familia, muy internacional además y fan a muerte tanto del jazz como del blues. Gomelsky solía acudir al local de Korner y Davies para ver si “pescaba” algo, ya que uno de sus proyectos era convertirse en manager de músicos con futuro. Su primer descubrimiento fueron los Stones, a los que además de fichar para su club apoyó haciendo de manager durante unas semanas. Pero en cuanto vio a los Yardbirds, le interesaron mucho más: aunque partían del r’n’b como casi todas las bandas londinenses en aquel momento, ellos se acercaban más a la fuente, a los bluesmen. Sobre todo, según sus palabras, “Los Stones versionan, pero los Yardbirds recrean”. Y cambió un grupo por otro en sus preferencias como manager. 

Pronto hubo una baja ya esperada: los padres de Topham, que aún tenía quince años, le obligan a volver al colegio. Lo sustituye Eric Clapton, que además de conocer a todos sus nuevos compañeros y ser tan fanático del blues como ellos, ya tenía experiencia por haber formado parte de los Roosters y luego Casey Jones & The Engineers, dos grupos que trabajaban en pequeños locales de la ciudad haciendo versiones y sin muchas expectativas. Clapton estuvo poco tiempo en ambos, y cuando los Yardbirds le ofrecieron entrar no lo dudó: además de la coincidencia de gustos musicales estaba el hecho de llegar como un igual, con la posibilidad de participar en la dirección musical. Su dominio de la guitarra destacó muy pronto: eso supuso un enorme salto de calidad para los Yardbirds, que de pronto pasaban a ser una de las luminarias londinenses aunque el blues tradicional no fuese exactamente la moda imperante (hay que recordar que Korner y Davies, las dos figuras señeras en ese estilo, eran más reconocidos como “patriarcas” de la escena que por su escasa discografía: el r’n’b era un género mucho más amplio, más elástico, con más posibilidades). Poco después llega a la Isla Sonny Boy Williamson II, que no trae músicos de acompañamiento, cumpliendo los Yardbirs con ese papel. Se grabó la mayor parte del material que interpretaron: el sonido es simplemente pasable, y de momento la grabación quedó enlatada (no se publicará hasta 1966), pero como documento histórico tiene un gran valor. Para las primeras ediciones de ese disco solamente se seleccionó el material en el que se limitan a seguir al maestro; eso significa que el pobre Relf no canta ni toca la armónica, limitándose a dar palmas y acompañar por momentos como segunda voz.

Gracias al revuelo causado en el mundillo de los músicos y la prensa del ramo, EMI los ficha poco después a través del subsello Columbia. Y en vista de que Fontana (que tenía en propiedad aquellas grabaciones) había decidido no publicar nada de momento, lo primero que hace es grabar una actuación del grupo en el Marquee, con mejores condiciones de sonido. Sin embargo cree conveniente tantear antes el mercado con dos singles en estudio, que como es lógico contienen versiones de piezas más o menos clásicas: el primero lleva en la cara A “I wish you would”, del armonicista William ‘Billy Boy’ Arnold; el segundo la inmortal “Good morning Little schoolgirl”, con la que había debutado Sonny Boy Williamson I. En ambos casos, y aunque es evidente que han escuchado versiones posteriores actualizando el estilo, se nota un buen equilibrio entre las pautas que sigue Clapton y los arreglos más cercanos al pop que le añade el resto del grupo; esa supuesta divergencia es la que comienza a incomodar a “Manolenta”, pero a los no puristas nos parece que una y otra tendencia se complementan. El productor es Gomelski, que se defiende bastante bien, pero por desgracia ese sonido eléctrico que recuerda al directo solo parece tener interés para los mods y gente afín: la masa de consumidores prefiere el tono más cálido de unos Stones, por ejemplo. Y aunque el segundo single ya remonta un poco, ninguno de ellos llega al top 30.

En fin, habrá que esperar a Diciembre para ver ese disco en directo y comprobar si los Yardbirds van ascendiendo en los gustos del respetable o seguirán siendo unos outsiders; ya que precisamente el directo es su punto fuerte, sobre todo por la presencia de Clapton, esa fortaleza debería notarse en las ventas, pero el público es muy caprichoso…

1960-65: Londres despierta (VII)

“… Ante el micrófono sigo rasgando sin parar la aullante guitarra Rickenbacker; luego le doy al interruptor que instalé para que chisporrotee y acribille la primera fila con ráfagas de sonido. La arrojo al aire con violencia y siento un estremecimiento repentino mientras el sonido se degrada de un rugido a un estertor: miro hacia arriba y veo el cuerpo fracturado de la guitarra mientras la extraigo del agujero que ha dejado en el bajo techo. 

En ese momento tomo una decisión repentina, y en un frenesí demente vuelvo a arrojar una y otra vez la guitarra contra el techo. Lo que antes era una simple fractura, ahora es un astillado estropicio. Sostengo la guitarra ante el gentío con gesto triunfal. No la he machacado: la he esculpido para ellos. Despreocupado, arrojo la guitarra hecha añicos al suelo, agarro una Rickenbacker nueva de doce cuerdas y prosigo el espectáculo”. 

Pete Townshend (“Who I am”, memorias) 

Los High Numbers comenzaron a distanciarse de Meaden: nadie negaba que sus ideas publicitarias y su visión de mercado eran originales, pero con ellos en concreto no sabía entenderse. Y justo entonces surgen otros dos de esos muchachos que pululan por la ciudad en busca de emociones fuertes: Kit Lambert (hijo de artistas) y Chris Stamp (hermano pequeño del actor Terence Stamp). Kit fue el primero en ver al grupo en la famosa serie de actuaciones que estaban dando en el Railway Hotel -donde Pete adquirió el hábito de destrozar guitarras como parte del show-, y a continuación llevó a Chris: ambos quedaron patidifusos. Llevaban un tiempo dando vueltas a la idea de filmar una película sobre un grupo fantástico pero desconocido para las masas -es decir, idealizado- que representase la esencia del nuevo pop londinense, y de pronto resulta que lo tenían delante. Por desgracia la película no pasó del estreno ante una pequeña parroquia de mods y luego quedó guardada en un cajón, sin salida comercial (según Pete, la única copia está en manos de Roger), pero Kit y Chris se habían encaprichado con los Numbers y se ofrecieron a ser sus managers. Al principio Pete y sus socios se sorprendieron un poco ante una oferta que venía de unos personajes que, al decir de Keith, “eran tan raros como nosotros”; claro que, tal vez por eso mismo, la cosa podía salir bien. Hubo alguna que otra discusión subida de tono con Meaden, pero finalmente este desapareció de escena y los Numbers volvieron a ser los Who. 

La industria estaba evolucionando a toda velocidad. Dos años antes los Beatles se habían saltado una de las normas no escritas pero más comunes en el negocio, que era la de comenzar una carrera con versiones. Y ahora, a mediados de 1964, los sellos ya desconfiaban de los músicos cuyo repertorio no tuviese al menos la mitad de piezas propias. En eso tenía razón Meaden, ya había dos clases muy delimitadas: la de los compositores y la de los simples intérpretes; y por supuesto se valoraba mucho más a los primeros, porque de los otros había de sobra donde elegir. Pero Pete aún no se atrevía a dar el salto, y las maquetas de los Who fueron rechazadas sucesivamente por EMI y por Decca; por no hablar de la repulsión que causaban en algunos directivos sus gestos bruscos, sus modales agresivos, como si permanentemente estuviesen actuando. Kit y Chris recibieron luego un soplo de un colega de la Decca que les explicó que esos habían sido los dos “problemas” por los que no habían superado la prueba. Por lo tanto, y dejando aparte la imperiosa necesidad de mantener las formas en según qué sitios, insistieron a Pete en que se pusiese a escribir en serio, ya que ambos estaban convencidos de que tenía madera para ello. Así que nuestro amigo se encerró en casa con material de estudio: Dylan o los Kinks, junto a unas cuantas luminarias del jazz, el blues y el r'n'b, formaron parte de ese material.

Pete resume así sus impresiones después del repaso: “Intenté captar qué era lo que realmente sentía como resultado de dicha inmersión musical. Mi cabeza no dejaba de machacar una misma idea: no puedo explicarlo. Ese sería el título de mi segunda canción, y con ella empecé a practicar algo que repetiría a menudo en el futuro: escribir canciones sobre música”. Y mientras él terminaba la construcción de “I can’t explain”, Kit y Chris habían conseguido interesar a Shel Talmy, que por entonces estaba produciendo a los Kinks (grupo que les recomendó estudiar a fondo). Talmy decidió que esa maqueta tenía posibilidades, así que hizo dos cosas: contratar fechas en el estudio de PYE -o sea, donde grababa con los Kinks- y ficharlos para el veterano sello Brunswick. Ese sello, que había sido un clásico en los años del jazz tradicional y las orquestas, pertenecía ahora a Decca: así entraban en el sello grande por la puerta de atrás, suficiente para garantizarse la distribución en Estados Unidos. Sin embargo para ese debut no confió en las habilidades técnicas del grupo, así que por el medio andan algunos músicos de sesión como Jimmy Page, o los Ivy League haciendo voces. Y justo a tiempo para la celebrar la Navidad de 1964, se publica esa canción como cara A y su versión de “Bald headed woman” en la B; ahí se nota el interés personal de Talmy, puesto que ya los Kinks tenían la suya, incluida en su primer disco grande. Y también se nota que “I can’t explain” debe cosas al grupo de Davies, pero ya muestra una personalidad propia. Consiguió un top 10, lo que para un grupo nuevo es un triunfo (¿quién se acuerda ahora de los High Numbers?).

Poco antes un amigo de Pete, ex compañero de la escuela de Arte, había diseñado el legendario cartel de “Maximum R&B”, que al principio se usó únicamente para unas actuaciones en el Marquee pero que con el paso del tiempo ha llegado a ser uno más en la larga lista de fetiches de este grupo. Kit y Chris habían empapelado la ciudad con ese cartel, habían creado el preceptivo club de fans, estaban trabajando intensamente por conseguir que los mods fuesen un público fiel y, en la primavera del 65, cuando llegó el segundo single, los Who estaban a punto de ser considerados como el as que faltaba en la baraja. Aunque había un pequeño resquemor por parte de Roger, para quien “I can’t explain” era una cancioncilla pop un poco blandita, impropia de un grupo de rock que se preciase, y no estaba dispuesto a seguir por ese camino: había que grabar el tipo de ritmo y de sonido que estaban consiguiendo en el directo, trasladar ese espíritu al disco. Así es como se presenta, a mediados de la primavera de 1965, la “descarada, orgullosa y atrevida” (Pete dixit) “Anyway, anyhow, anywhere”, la única canción que ambos construyen a medias (bueno, casi: solo la letra es en su mayoría de Roger). No hay duda de que esa canción evoca nítidamente cómo suenan -y sonarán- los Who sobre un escenario, con esa guitarra entrando en feedback, la batería más salvaje que se ha oído hasta entonces y un bajo que es un solista más (por otra parte, con ese criterio Talmy no necesitaba hacer grandes alardes en las labores de producción). Fue un nuevo top 10, y alfombró el camino para lo que iba a llegar en otoño. La cara B es una versión de “Daddy rolling stone”, una pieza de Otis Blackwell que se hizo famosa en 1963, en el ambiente mod de la Isla, gracias a la interpretación de Derek Martin: de ahí parten los Who para crear la suya.

Los Kinks habían dado la campanada con su tercer single, y eso mismo hicieron los Who: “My generation”, publicado a mediados de otoño, fue su consagración (por supuesto, con la misma consideración periodística de “protopunk” y demás lindezas que se le habían atribuido antes a “You really got me”). En lo musical hay algunas enseñanzas heredadas del blues, especialmente en la voz de Daltrey (“los tartamudeos de Sonny Boy Williamson”, según Pete), acompañadas por el ya inconfundible rasgueo denso, intenso, de Townshend y una base rítmica en la que cada vez se le está dando más protagonismo a Entwistle, un bajista que ya comienza a ser considerado entre los mejores de la Isla. El resultado final es demoledor… y sí, Peter afirma que se inspiró en el espíritu rítmico de “You really got me” para escribir esta canción. En lo “literario” puede considerarse como un airado manifiesto de frustración, una reivindicación de clase; irónicamente fue dedicada a la Reina Madre, a raíz de un ridículo incidente por un coche aparcado en el lujoso barrio de Belgravia, donde Peter estaba residiendo por entonces. “Belgravia, el barrio donde las mujeres con abrigos de pieles pasaban ignorándome como si no existiera, no hacía más que manifestar el abismo generacional que yo trataba de describir (…) Su enfermedad era cuestión de clase. La mayoría de los jóvenes de aquella zona trabajaba para convertirse algún día en clase dirigente. Sentía que todo aquel camelo era como la muerte, en tanto que yo me sentía vivo; no solo por ser joven sino porque estaba vivo de verdad, no lastrado por la tradición, la propiedad y la responsabilidad”. Al igual que pasó con el single de los Kinks, casi nadie se acuerda de la cara B: “Shout and shimmy” es una de las clásicas de James Brown, y los Who la defienden bastante bien.

Como era de esperar, antes de que termine el año tiene que haber un Lp en las tiendas. Y no hace falta complicarse la vida con el título, porque “My generation” le sienta como anillo al dedo. El grupo, sin embargo, no está tan convencido: al igual que le pasaba a los Kinks por entonces, tanto el sello como Talmy tienen mucha más prisa que ellos. De todos modos tratan de ponerse a la altura, y de un total de doce piezas hay solo tres versiones, bastante competentes: “I don’t mind” y “Please, please, please” de Brown -por insistencia de Daltrey, devoto suyo- y el “I’m a man” de Diddley. La exhibición instrumental titulada “The ox”, apodo por el que se conocerá a John, está compuesta por el grupo salvo Daltrey con la ayuda del legendario teclista Nicky Hopkins, y las demás son todas de Pete. Y aunque él no esté muy de acuerdo, muchos consideramos que esto es ya el abecé de los Who: en primer lugar no hay un claro predominio de unas canciones sobre otras, lo cual indica que no hay relleno. El indiscutible estrellato de “My generation” no ensombrece a nuevas clásicas como la vigorosa “Out in the streets” que abre el disco, ese pop contrahecho de “La-la-la lies”, el casi himno “The kids are alright”… El nivel medio es soberbio. Pero además, y aunque todavía hay influencias claras del r’n’b en su vertiente pop, o algunos retazos de los Kinks, este ya es un disco propio al cien por cien: son influencias, no deudas. Y si Elvis Costello dice que “este disco es mejor que todo lo que yo haya hecho”, sabrá por qué lo dice. Ah, y los fans lo llevaron al top cinco, lo cual indica que no solamente lo compraron los mods, así que los Who ya son el cuarto as. Aunque en Estados Unidos la cosa irá mucho más lenta; de hecho las ventas allí son bastante flojas, y su primera gira no llegará hasta 1967. Bueno, pues ellos se lo pierden.

Entre finales de 1965 y principios del 66 hay cambios significativos en la dirección administrativa y técnica del grupo: en general, serán para bien. Pero esa es otra historia, otro tiempo, así que de momento nos conformaremos con lo que nos han dejado hasta ahora. Que tal vez parece poco, pero es mucho.