Estados Unidos: los primeros 80's (XX)

Una vez concluido nuestro paseo por la costa del Pacífico echamos un vistazo al interior del país antes de volver al otro lado, y lo que vemos no es muy estimulante. Da la impresión de que, entre los grupos que ya se habían hecho un nombre a finales de la década anterior y los que hemos visto hasta ahora, el grueso de la oferta se reparte entre Nueva York y California; es decir, entre los dos extremos del mapa, salvo notables excepciones como REM o Wipers (que también están en sus extremos respectivos, curiosamente). Y cuando ya, resignados, nos encaminábamos a la cornisa atlántica, vemos que hay unos muchachos allá en Wisconsin que nos están haciendo gestos. Así que nos fijamos mejor y... ¡Oh, vaya, pero si son los Violent Femmes! 

Ya con ese nombre forzosamente caen bien, aunque años después nos enteremos de que "femme", en su zona, es sinónimo de pelele, mequetrefe o algo así. Los Violent Femmes son un trío de Milwaukee integrado por el guitarrista y compositor Gordon Gano junto al bajista Brian Ritchie y el batería Victor De Lorenzo; la voz principal es la de Gano, acompañado frecuentemente por los otros dos, que inicialmente eran un dúo folkie. El trío queda constituido en 1981, y el destino les hace un guiño un día de Agosto: los Pretenders actúan en su ciudad y los Femmes, que suelen tocar en la calle, se colocan frente al edificio donde tiene lugar el evento; James Honeyman-Scott pasa por allí, le gusta lo que oye y convence a su novia Cristinita para que los invite a subir al escenario a modo de teloneros. Es un simple "recital" acústico, pero sorprende la madurez que demuestran; sobre todo Gano, que con solo dieciocho años (es el más joven, justo entonces terminaba el instituto) tiene ya un repertorio muy amplio. El caso es que se han ganado a media ciudad y además consiguen actuar en algunos locales de fuera de su estado, como el CBGB. Eso refuerza su autoestima, tanto como para que De Lorenzo le pida a su padre un préstamo de diez mil dólares: los del sello Slash han leído una crítica de su actuación en Nueva York y están interesados, pero los gastos de grabación se los pagará el trío. Y así, a mediados de 1982, comienzan a grabar en un estudio barato lo que será su primer disco grande. 

En la primavera del 83 llega a las tiendas ese disco, de título homónimo, y es toda una revolución... a tamaño "alternativo", claro. La primera impresión es la de que nos hallamos ante un grupo de estilo folk punk, como afirma toda la prensa al unísono, y también se perciben influencias directas de Jonathan Richman (que por extensión nos llevaría a Lou Reed). Aunque al parecer Gano pensaba más bien en un estilo Dream Syndicate cuando empezó. Pero tampoco es una idea que desentone, puesto que los Syndicate nos llevan a la Velvet y vuelta a empezar; ah, y recordemos que Richman es fiel seguidor de la aparente simplicidad de los neoyorkinos. Aparente simplicidad y contundencia serían entonces dos de las características de los Femmes, aunque esa imagen está un poco desenfocada: en lo literario se acercan bastante más a la crudeza, a la inteligente malicia de Reed -o los Syndicate, o incluso a la tradición de los blues rurales de mucho tiempo antes- que a la alegría de vivir que suele mostrar Richman, y en lo musical no se les puede despachar con un simple "accoustic punk", y a otra cosa. Además, si comenzaron con instrumentos acústicos muy dispares fue exclusivamente porque actuaban en la calle: en el estudio hay guitarras y bajos eléctricos (de hecho su primer single es un cruce entre new wave y rock and roll, aunque esas dos canciones no se incluyen luego en el Lp)... e incluso algunos artefactos acústicos como el xilofón no son muy frecuentes en un grupo actual, ¿verdad? El caso es que ese disco, una de las mayores luminarias de la década (hasta en España se escuchaba con regularidad en los bares modernillos), se ha convertido con el paso del tiempo en una sucesión de piezas clásicas.

La inercia que provoca ese disco, que en su momento tuvo unas ventas regulares (de nuevo mayores en Europa que en su país), lo lleva al platino casi diez años después, lo que indica una clara permanencia. Pero ya entonces, solo con las críticas entusiasmadas de la mayoría de la prensa, les fue suficiente para comenzar una serie de giras por medio mundo y casi al mismo tiempo preparar su segundo disco, que llegó en verano de 1984 con el título de "Hallowed ground". Y llama la atención que en su mayoría esté compuesto de canciones que pertenecen a la misma época que las del primero, es decir, los últimos días de Gano en el instituto, ya que su espíritu es distinto. Parece evidente que esa selección se había hecho con total consciencia, como tratando de demostrar una evolución, en la que se incluye un cierto tono "espiritual", religioso, en las letras, que va en paralelo con otras de tono sangriento, casi apocalíptico (la crítica creyó que las alusiones religiosas era una ironía, pero no: Gano era creyente y las había escrito en serio. Eso le enfrentó a los otros dos, ateos y partidarios de evitar ese tipo de asuntos). En consecuencia el disco resulta un poco más sombrío, pero olvidemos las letras: aquí hay un rango muy amplio que va desde el country semi clásico de "Country death song" hasta los rasgos casi experimentales de "Never tell", una verdadera exhibición, y vuelta a los ritmos tradicionales actualizados como en "Sweet misery blues". Como era de temer, la mayor parte de la crítica empleó más espacio en comentar la literatura que la música, y el disco quedó un tanto relegado por mucho tiempo. Por otra parte los sentimientos religiosos, más radicalizados en Estados Unidos que en Europa, acabaron de estigmatizarlo, aunque tampoco aquí alcanzó el reconocimiento que merecía. Por suerte el tiempo va poniendo las cosas en su sitio y a día de hoy ya se le reconoce su valor: con otro tono, casi está a la altura del primero.

Los Femmes vuelven al estudio a mediados del 85, y al parecer Slash tiene planes para hacerlos más "asequibles" al gran público. Como consecuencia les impone un nuevo productor: se despiden por un tiempo de Mark Van Hecke, que dirigió los dos primeros, para trabajar con Jerry Harrison, conciudadano suyo y miembro de los Talking Heads (curiosamente, su primer grupo había sido los Modern Lovers de Richman). Y el resultado es "The blind leading the naked", un disco que consigue resultados contradictorios: es verdad que alcanza varias de las listas convencionales (en puestos bastante discretos), e incluso algunas críticas alaban su esfuerzo por acercarse al gran público, pero la mayor parte de sus fans tradicionales se sienten desilusionados. No hay cambios radicales de estilo, pero el conjunto suena más compacto, más "animado", con arreglos que incluyen nuevos instrumentos: ese saxo en "I held her in my arms", con ese rimo, casi nos recuerda a Springsteen. A veces el problema es ese, que sin ser un mal disco parece sobreproducido, y las culpas las lleva Harrison: "Los de Slash lo eligieron simplemente porque era de Milwaukee; nunca le gusto nuestro estilo, y supongo que lo que quería era hacernos más normales, o algo así". En fin, que el resultado es un tanto conflictivo, aunque a mí no me parece tan horrible: se puede discutir qué lógica tiene una versión de T. Rex por medio -aunque está bastante bien hecha- y es verdad que no hay comparación con su debut (ningún otro disco de los Femmes llegará nunca a esa altura), pero es un disco decente y la producción no destroza las canciones como a veces se ha dicho. Ese tipo de comentarios suele proceder de los sectores elitistas, que han de mantener siempre una imagen...

En parte por el mal ambiente generado por las circunstancias de este disco y también porque querían probar ideas nuevas en solitario, los Femmes se van dando respiros que concluyen en una breve separación oficial. Vuelven en 1988 publicando "3", que es al mismo tiempo un viaje al pasado y también una demostración de que la madurez les hace más previsibles: es otro disco bueno, pero sin alardes. Y a partir de ahí han estado yendo y viniendo hasta ahora mismo con algunos discos por medio, simplemente discretos. Son la clara imagen de grupo que ha de luchar siempre contra la leyenda de su insuperable primer disco, una maldición que persigue a muchos músicos. Y creo que una buena despedida, por los viejos tiempos, será hacer los honores a aquel single primerizo que ya nadie recuerda:

España en los años 80 (I)

"... El rock español, el que ha trabajado por el cambio, ha sido abandonado por el gobierno socialista. Y cuando hablo de rock no hablo del pop, de la basura. Es terrible: el rock español vivía mejor con Franco y la UCD que con los socialistas...". 

Vicente "Mariscal" Romero 

"... Quieren explicar la Movida como una conspiración del PSOE contra el rock proletario; lo cual es bastante absurdo, puesto que los primeros concursos de grupos los montó la UCD. Allí salían las propuestas más frescas por el apoyo de unos pocos críticos y periodistas; los grupos duros ya tenían su discográfica, su circuito, sus locutores que intentaban llevarse una tajada. Luego, es cierto, quedaron eclipsados, pero ese es un fenómeno de renovación que, aunque resulte cruel, siempre pasa". 

Jesús Ordovás 

Ya antes de que termine la década de los 70 se nota que España ha cambiado mucho en poco tiempo: que Franco muera a finales del 75 y tan solo dos años después surja un grupo como Kaka De Luxe es muy revelador. Demuestra que hay una nueva generación ansiosa por echar abajo todo lo que aquel horror histórico había edificado, y esa urgencia bulle tanto en los barrios obreros como en los más distinguidos: primero se había consolidado el rock urbano, que consiguió un gran protagonismo con su fusión del hard y progresivo tradicionales, e inmediatamente después los niños bien del centro -más jóvenes, casi unos críos- descubren la new wave isleña y americana, es decir, el renacimiento del pop. La sucesión de acontecimientos va a tal velocidad que antes del inicio de los 80 ya hemos visto surgir el conflicto entre esas dos opciones básicas: el rock urbano comienza a ser desplazado en las preferencias de la prensa y el público mayoritario por la nueva ola. Lo cual no significa en absoluto su desaparición, sino que -como sucede a escala mundial con el hard o el heavy- a partir de entonces será una corriente al margen, pero con un gran número de seguidores y ajena al paso del tiempo. 

Todo esto sucede en Madrid, una ciudad que durante la posguerra había perdido su carácter hasta convertirse en un lugar oscuro, sobrepasado ampliamente por la efervescencia cultural y artística de la por entonces cosmopolita Barcelona. Sin embargo y contra lo que podría esperarse, la desaparición de la dictadura había invertido esa polaridad: mientras la burguesía catalana, obsesionada con la identidad y el "hecho diferencial", trata de controlar todo tipo de expresiones artísticas mostrando un sorprendente sesgo discriminatorio, Madrid se libera de la caspa amontonada durante tanto tiempo y echa a volar. Llegados a esta nueva década se ha convertido en una especie de faro de la modernidad que asombra "a propios y extraños", como se decía antes, y en la que se consagran lugares de encuentro como el Rastro y su bar La Bobia, los paseos por la Gran Vía, varios locales míticos como el Pentagrama (desde 1976), La Vía Láctea (1979) o el Rock Ola (1981-85) y un verdadero enjambre de revistas, fanzines y demás familia que podríamos simbolizar en una sola: "La Luna de Madrid", fundada en 1982. 

Esa nueva realidad que surge en la capital se transmite al resto del país, lentamente pero con la efectividad de la lluvia fina, gracias a la radio y en menor medida la televisión. Primero, como siempre, fue la radio: en 1979 Radio Nacional de España inaugura Radio 3, que en su vertiente musical es la reunión de muchos de los grandes nombres que se habían consagrado en Onda 2, Popular FM y otras emisoras madrileñas que solo tenían alcance provincial (una de las circunstancias que había causado el despertar de esa ciudad en contraste con el resto del país). En 1981, a través ya de su red nacional, tendrá veinte horas diarias de emisión, algo poco frecuente por entonces. En cuanto a la televisión, y entre otros programas más convencionales, en 1983 TVE estrena el vanguardista "La edad de oro", de contenido multicultural pero con énfasis en la actualidad musical tanto española como extranjera: allí actuaron, entre otros, los Dream Syndicate, Violent Femmes, Tom Verlaine o Johnny Thunders junto a lo más granado del país como Radio Futura o Derribos Arias. Presentado por la legendaria Paloma Chamorro, solo duró dos años pero dejó una huella imborrable. La nueva mentalidad de la época llegó incluso a los programas infantiles con "La bola de cristal", que probablemente tuvo más público juvenil que infantil. Comenzó en 1984 y duró tres años. La suma de esas influencias hace que pronto comiencen a surgir ambientes autóctonos como el que hubo en Valencia, en Vigo o en algunas ciudades andaluzas. 

Hay dos fechas casi "mitológicas" en la historia de la nueva ola: la primera es el 9 de Febrero de 1980, cuando tiene lugar el concierto homenaje a Canito, el batería de Tos (futuros Secretos), que como ya vimos había muerto a causa de un accidente de tráfico ocurrido en la Nochevieja del 79; la segunda es "El Concierto de Primavera", celebrado el 23 de Mayo de 1981 en la Escuela de Arquitectura ante unos quince mil espectadores y que confirmó definitivamente que la música española estaba viviendo una nueva era. Entre uno y otro se encuentra una buena parte de los nombres que protagonizan el futuro a corto y medio plazo. Por lo tanto, podemos resumir diciendo que el primer quinquenio de los 80 fue una larguísima fiesta. 

A partir de ahí -un poco antes, en realidad- comenzó la decadencia, que a otra escala comenzaba también en la Isla o los States porque el ardor inicial de las nuevas olas, como pasa siempre, se va apagando. Es entonces cuando se puede echar parte de culpa al PSOE (que llega al poder a finales del 82) por la creciente degradación: con fines claramente electoralistas y aprovechando el ya manoseado soniquete de "La Movida", tanto el ministerio correspondiente como los ayuntamientos socialistas se dedican a gastar una considerable cantidad de dinero en todo tipo de expresiones culturales, unas con criterio y otras enloquecidas. En lo referente a la música, la mayor parte de los nombres con un mínimo de popularidad comenzaron a incrementar su caché: las fiestas patronales eran una mina. Pero lo eran para todos, al margen de la mayor o menor cantidad de discos que vendiesen. Y por mucho que los rockeros urbanos madrileños, o los progresivos catalanes o andaluces digan que la Movida los hundió, conviene recordar que sus discos ya estaban pasando de moda antes de la nueva década, y que fue por entonces cuando se consagraron la mayoría de los que en los primeros 80 ganarán más dinero: la Orquesta Mondragón o Tequila, por no hablar de clásicos como Miguel Ríos, son los reyes del escenario. De los recién llegados, solamente Alaska estará a esa altura. Y por supuesto algunos "rockeros auténticos" como Rosendo seguirán gozando del favor de un amplio sector del público. 

Por último, una pequeña acotación sobre el término "La Movida", que espero usar lo menos posible y que en realidad es solo una parte de la nueva ola. Como ya vimos surgió a raíz del concierto homenaje a Canito, tal vez por un comentario de Alaska sobre aquella reunión ("menuda movida") que luego un comentarista musical sacó de contexto. Como en el caso de Guercio con "Paisley underground", tampoco ella quiere saber nada de una etiqueta que con el tiempo ha quedado como un reclamo más "para turistas". Ese reclamo se convertirá en parodia a mediados de la década, cuando solo queden un puñado de músicos de la primera época realmente interesantes compartiendo la debacle junto a una maraña de personajes absurdos y sin el menor interés, más pendientes de su ropa y su peinado que de la música. Y a partir de ahí comenzará a surgir la nueva generación, los futuros protagonistas de los años 90, que ya no son asunto nuestro. 

Bien, pues vamos allá. Como dije antes, para quienes vivimos esa década aquello fue una fiesta. Y como en todas las fiestas luego llegará la resaca.., pero nadie piensa en eso ahora, ¿verdad?

Estados Unidos: los últimos 70s (XVI)

Siguiendo con los personajes “alternativos”, hoy nos visita Jonathan Richman. Es un músico con una trayectoria curiosa, ya que comenzó su carrera en 1970 partiendo de un estilo melódico sencillo, contrapuesto a la creciente complejidad de entonces, y tardó mucho tiempo en alcanzar una relativa estabilidad en el negocio. Pero ya hemos visto que a finales de la década es precisamente la sencillez uno de los rasgos más vanguardistas, y el señor Richman pasa a ser uno de sus inspiradores. Su afición por el rock and roll se matiza con una estructura preferentemente acústica, y el tono simple pero emocional que le imprime ha dado a luz una nueva y curiosa etiqueta: el rock de guardería. 

Jonathan es un adolescente aficionado a componer y cantar que ve la luz cuando descubre a Velvet Underground; el embrujo se consuma cuando ese grupo actúa en Boston, y poco después corre a Nueva York para estar cerca de ellos. Pero lo curioso del asunto es que admira exclusivamente sus líneas melódicas, no sus letras: Jonathan no tiene nada que ver con el espíritu oscuro, sórdido, de Reed y sus socios, sino todo lo contrario. A Jonathan le gustan las estructuras musicales casi minimalistas, y en ese sentido su devoción por la banda neoyorkina resulta explicable; pero también suele ser muy humano en lo literario y prefiere hablar de los sentimientos básicos: el cariño, los pequeños disfrutes de la vida. Una de sus primeras canciones -que a la larga ha sido probablemente la más popular- lo refleja muy bien: se trata de “Roadrunner”, grabada por primera vez en el 72 y en la que queda clara esa dualidad, ya que en lo musical se inspira en la Velvet (la influencia de “Sister Ray” es evidente), mientras nos canta su alegría por ir en coche cruzando Massachussets a buena velocidad y oyendo música en la radio. Entre eso y que gran parte de su repertorio se basa en las piezas acústicas, tenemos ante nosotros a un personaje que podría considerarse hasta cierto punto un cantautor con tendencia rockera. 

Sin embargo esa no era precisamente la tónica general por entonces, y aunque intentó sobrevivir en Nueva York bajo la protección del mismísimo Steve Sesnik (el manager velvetiano) al final tuvo que volver a Boston. Más dramática aún resulta la suerte de aquellas grabaciones del 72: ya en Boston reúne un grupo al que bautiza como Modern Lovers y con el que graba una colección de demos para presentar ante los sellos; consigue el apoyo nada menos que de John Cale, que incluso aporta dinero y le produce algunas completamente gratis (junto a otros colegas suyos), pero esas cintas no se publicarán hasta cinco años después. Y lo mismo pasa en 1973 con otras cuantas que se graban en California bajo la supervisión del gran Kim Fowley: la mismísima Velvet habría fracasado en esa época, y Richman disuelve la banda al año siguiente. Pero en 1975 vuelve a California con un contrato como cantante compositor en el sello Beserkley, una especie de empresa familiar dirigida por Matt Kaufman y donde el dinero no era el primer objetivo. Allí publica un primer single en el que se contiene una regrabación de “Roadrunner” con los Earth Quake como banda de acompañamiento, y en 1976 resucita el nombre de los Modern Lovers con nuevos músicos que le acompañan en el siguiente single. Por fin, después de tanto tiempo dando tumbos, en verano de ese año se publica “Jonathan Richman & The Modern Lovers”, el primer Lp oficial. 

Lo primero que destaca en ese disco es que su afición por la música simplista de la Velvet lo ha llevado a las esencias de las que partía aquella banda: el rock and roll melódico, las guitarras eléctricas con el sonido de los años 50/60 (se comprende que Buddy Holly sea otro de sus ídolos) y una base rítmica suave pero muy marcada. La sucesión de delicias de otro tiempo comienza con “Rockin shoppin’ center”, un ejemplo perfecto de lo “desfasada” que podía resultar para el gran público la obra de Jonathan dos o tres años antes y de lo extremadamente vanguardista que puede ser ahora para ese mismo público: él ha cambiado muy poco, pero la situación ha dado un vuelco y aquí tenemos la esencia de lo que será el nuevo rock americano dentro de unos años, cuando comiencen a ser conocidas y apreciadas las bandas como Dream Syndicate o Violent Femmes. El disco no es un éxito, pero gran parte de la crítica se da cuenta de que aquí hay una oferta perfectamente compatible con el punk y la new wave, que a fin de cuentas también son una vuelta a las raíces. Y Beserkley aprovecha la estela publicando tres meses después “The Modern Lovers”, la colección de cintas que llevaba cinco años durmiendo el sueño de los justos; ahí es donde ya la sucesión de estrellas que le otorgan los comentaristas se salen de madre, con alabanzas tales como “uno de los más grandes discos de rock’n’roll art de todos los tiempos”, o cosas parecidas. No es para tanto, pero hay que admitir que (reconociendo también el gran mérito de Jonathan) la Velvet, por persona interpuesta, ha ganado otra batalla después de su muerte: esas escalas, esos rasgueos, esos tonos de voz…

Su época más popular llegará hasta principios de la década siguiente. En 1977 se publica “Rock’n’roll with The Modern Lovers” con una variedad sorprendente que incluye géneros tan dispares como el reggae o las escalas hawaianas o asiáticas; en ese sentido, Richman se comporta casi como un explorador de músicas de todo el mundo. Dos años después llega “Back in your life”, su último disco al frente de los Lovers (aunque aquí hay ya unas cuantas canciones que interpreta él solo), y poco después se retira; tras unos años de descanso seguirá grabando con el nombre añadido del grupo, pero sin una formación estable. A partir de 1989 sus discos ya figuran en solitario: dejando aparte su afición por los tonos intimistas y emocionales, hay que añadir algunos problemas auditivos que le obligan a basar la mayor parte de su trabajo en directo con el formato de cantautor, lo que lo convierte en un artista minoritario. Y aunque es uno de esos personajes encantadores que ya no sabes si lo escuchas por sus valores musicales o porque te cae bien, no se puede negar su influencia: al menos sus primeros discos me parecen necesarios para entender -y repito lo de antes- el llamado Nuevo Rock Americano de los 80/90. Y no solamente en su país, ya que personajes británicos tan dispares como Bowie o Siouxsie han hecho versiones de este muchacho tan infantil.