1966 (XXI)

Nuestro paseo isleño por el año 1966 remata hoy con la visita del señor James Marshall Hendrix, un inmigrante natural de Seattle, en el estado de Washington, pero que fue “descubierto” por un manager británico y cuya carrera estelar discurrió a este lado del Atlántico. Es por ello que su discografía esencial fue grabada mayoritariamente en el Reino Unido; por otra parte, aunque su aprendizaje juvenil se basa lógicamente en los géneros de su raza (blues, r&b y soul), su curiosidad le llevó a investigar estilos ajenos como el surf, y desde luego admiraba la obra de Clapton y Beck antes del viaje. La psicodelia reinaba ya en la Isla por entonces, y su permeabilidad le hizo comprender que las bandas como Cream eran el futuro inmediato. Pero también por momentos disfrutaba con el pop, y sumando todo ello a su extraordinaria calidad técnica el resultado fue resplandeciente. Lástima que su mayor enemigo fuese él mismo: Jimi era un niño grande, y el no saber cómo gestionar su vida personal acabó pronto con la magia. 

Johnny Allen Hendrix (así lo registró Lucille, su madre) vino al mundo en 1942, en una familia convulsa, y la primera prueba ya es el hecho de que nadie salvo su madre quiso llamarlo así: tanto Al Hendrix, su padre, como gran parte de la familia sospechaban que ese “John” iba por el nombre de un supuesto lío que había tenido Lucille poco antes. Así que, hasta el cambio legal de nombre, casi todos decidieron llamarle “Buster” (el personaje infantil de una tira cómica). Su adolescencia fue bastante complicada, rozando la pobreza extrema y saltando de un domicilio a otro. Pero el dia que Ernestine Banson, una familiar, entró en uno de los muchos en los que llegó a vivir el pequeño Jimi (por entonces ya con su nuevo nombre de James Marshall), este se reafirmó en cuál iba a ser su propósito en la vida: dominar la guitarra. La señora Benson vivió un tiempo con ellos y traía una buena colección de discos de 78 rpm con lo más florido del blues, tanto del Delta como de Chicago; Jimi ya llevaba un tiempo “tocando” la escoba al son de cualquier cosa que escuchase en la radio, pero esto ya era material de primera. Por fin, con quince años, consiguió la primera guitarra de las muchas que llegó a tener: era una acústica destartalada de tercera mano, pero algo es algo. 

Aún pasaría un tiempo hasta que llegase su primera eléctrica, y a partir de ahí fue saltando de un grupillo a otro mientras a toda marcha aprendía a dominar el instrumento. Sus compañeros, sorprendidos por su frenética dedicación que lo hacía pasar horas y horas probando acordes, los bautizaron en esa época como “Marbles”, es decir, “chiflado”: incluso cuando iba a ver actuaciones de otros, o al cine, no se separaba de su guitarra. Siempre estaba trasteando, y eso explica en parte su rápida progresión. Vino luego un período de más de dos años como paracaidista en el ejército, del cual consiguió salir con unas cuantas tretas (y no por romperse una pierna en un salto, como hizo creer a mucha gente). Y a partir de ahí, aunque su situación económica no prosperaba mucho, su excelente nivel como guitarrista le hizo ascender en el rol de acompañante: Little Richard, los Isley Brothers o Wilson Pickett (por citar solo a tres de una larga lista) lo tuvieron a su lado, aunque generalmente por poco tiempo. Jimi se aburría enseguida y buscaba continuamente nuevos retos. 

A finales de 1965, tras haberse pateado de arriba abajo el Chitlin’ Circuit durante casi dos años, se establece definitivamente en Nueva York. Para entonces ya había descubierto la potencia del folk blanco: en concreto, Bob Dylan se convierte en una de sus influencias más notables. Y tras unos meses en los que la situación no parece mejorar, una noche de mayo del 66 entra Linda Keith en el Cheetah Club de Manhattan; iba allí a ver la actuación de Curtis Knight, porque era una fan del r&b. Pero Linda era también la novia de Keith Richards, y había llegado a la ciudad un mes antes de que los Stones comenzasen su gira americana para ir tanteando el terreno. La actuación fue bastante floja, pero Linda se dio cuenta de que la verdadera maravilla allí era aquel guitarrista que demostraba grandes conocimientos sobre blues y una técnica asombrosa. Así que, tras la actuación, ella y sus acompañantes lo invitaron a su mesa: ahí comenzó una charla que llevaría a Linda a buscar apoyos para llevarlo a la Isla y conseguir una nueva estrella para el Swinging London. 

Pero, al igual que había pasado con los Beatles, ese proceso de reconocimiento fue un poco lento: también esta vez hubo personajes del negocio que no supieron ver lo que tenían delante. Y si en el caso de los Beatles el error más clamoroso corrió a cargo de Dick Rowe, en este no hay duda de que el “premio” se lo lleva Andrew Loog Oldham, el mismísimo manager de los Stones. De hecho, aunque todo el grupo fue a ver una actuación suya ninguno de ellos se mostró especialmente sorprendido salvo, al parecer, Keith Richards... Aunque tal vez fuese porque su novia hablaba demasiado de ese tal Jimi. Pero por fin llegó el salvador: Chas Chandler, el bajista de los Animals, ha decidido abandonar al grupo en cuanto termine la gira estadounidense que están haciendo y dedicarse a la producción y las labores de manager. Linda lo sabe y le habla de Jimi, que por entonces está actuando al frente de su propio grupo en el café Wha?, en el Village; Chandler, que no tiene nada que perder, acepta. Y resulta que justo esa noche Jimi toca por primera vez su versión de “Hey Joe”, una pieza que Chandler adora desde que la descubrió unos días antes. El flechazo es instantáneo. 

Aún pasarían unos meses antes de la partida, y a pesar de las promesas de Chandler él no estaba muy convencido. Por otra parte no sabía casi nada de la Isla salvo la música que se estaba haciendo allí; de hecho, las dudas del pobre Jimi eran del tipo “¿aquella corriente eléctrica servirá para enchufar mi guitarra?”. Pero por fin Chandler vuelve y el 24 de septiembre lo embarca hacia el otro lado del océano. A partir de ahí, la cosa va muy rápida: tras unos días de exposición ante lo más florido del negocio isleño, con algunas actuaciones en solitario, improvisando, suficientes para dejar boquiabierto a todo el que estuvo en ellas, Chandler busca a toda prisa un bajo y un batería. El primer contratado es Noel Redding, que hasta ese momento había sido guitarrista en algunos grupillos pero que se reciclará a gran velocidad: tras los primeros ensayos, Jimi y él se caen bien. Jimi está encantado además con el pelo de Noel, muy al estilo Dylan. Y a Jimi todo lo que suene a Dylan le encanta (de hecho, a él le llamaban muchas fans estadounidenses “el Dylan negro”, precisamente por el peinado). Poco después Chandler se entera de que el batería John “Mitch” Mitchell acaba de abandonar la banda de Georgie Fame: Mitchell solo tiene veinte años, pero ya hay gente que lo considera una de las grandes promesas en ese instrumento. A pesar de las intenciones de Jimi, que al más puro estilo de las bandas r&b en las que se ha hecho como músico, desearía un teclista y una sección de viento, Chandler opina que, al menos de momento, lo mejor es un trío, porque sale más barato y concentra el sonido en el guitarra solista, que con el poderío que tiene brillará de inmediato (y seguro que, de reojo, se fija en Cream: el trío de virtuosos está de moda). Solo falta un detalle: ¿Qué nombre ponemos al trío? Y aquí interviene el legendario Mike Jeffery, socio de Chandler en la dirección, que propone The Jimi Hendrix Experience. 

Las primeras actuaciones, en Francia y Alemania para evitar la Isla en el período de ensamblaje, por si surgían problemas, ya resultaron apoteósicas. La presentación en Londres, con la flor y nata de los músicos del lugar presentes, no lo fue menos. Tras la negativa del clarividente sello Decca (y algunos más) el trío recala en Track Records, un reciente invento de Peter Townshend y sus managers tras haber superado el litigio con Shel Talmy; será distribuido por Polydor, y su primer fichaje es la Experience. Por fin, el debut del trío llega a mediados de diciembre del 66: “Hey Joe / Stone free”. En la cara A Hendrix eleva esa canción a la pura épica; pero no es menos admirable el trabajo de Redding y Mitchell, que demuestran tanto su calidad como lo rápido que han sabido conjuntarse con un guitarrista tan incendiario como este. En cuanto a la B (que muchos hubiesen elegido como A), es la primera prueba de la categoría de Jimi como compositor y, como en el caso de Cream, demuestra que también él sabe fusionar el blues con el rock e incluso añadirle un tono soul muy propio. El single rozó el top 5, aunque como pasó con el debut de los Beatles y algunos más, hubo "ayuditas": Chandler y sus amigos se dedicaron a dar batidas por las tiendas de Londres y comprar todas las copias que  encontraron.  

Y así terminan el año Hendrix y sus socios, como la nueva maravilla llegada de ultramar: decididamente, el año que viene va a ser fastuoso en la Isla. Pero nosotros terminamos aquí de momento, y como siempre organizaremos una fiestecilla para despedirnos de 1966 como se merece. Están invitados.

1966 (XX)

"Tuvimos nuestro primer ensayo en casa de Ginger, en Neesden. Enseguida se pusieron a discutir porque Jack había dado una entrevista y había soltado un rollo sobre la banda. Ginger se enfadó por eso y dijo: '¡Ya está, ya lo has vuelto a hacer!'. Y entonces me di cuenta de que había cosas que yo no sabía, porque esa frase significa que hay algo que ya viene de antes.” 

Eric Clapton 

Sí señores, son ellos. La Crema. O sea, el no va más según ellos mismos. Está claro que tenían una gran confianza en su poderío; y con razón, ya que se trata del primer supergrupo británico. Son tres músicos ya sobradamente conocidos por entonces, de lo mejor en cada uno de sus instrumentos, que se unen para desarrollar un estilo que habían iniciado poco antes los Yardbirds con Jeff Beck: el blues rock psicodélico, que en muy poco tiempo se convertirá en uno de los más populares tanto en la Isla como en Estados Unidos. Un estilo que dará un buen puñado de grandes obras y otro de truños asfixiantes, especialmente en directo. Porque es este tipo de músicos el que comienza a ejecutar largos desarrollos, extendiendo las piezas más allá (a veces mucho más allá) de los diez minutos, con frecuentes solos que retroalimentan su ego y a veces les harán perder la perspectiva. Esa evolución culminará en los primeros años 70 con el tremendo protagonismo del hard, el heavy, el metal, todas esas variantes del rock machote. Pero eso no nos importa ahora: durante dos o tres años, Cream fue uno de los grupos más brillantes de la Isla, y aquí se viene a disfrutar el presente. 

Recordarán ustedes que el bajista Jack Bruce y el batería Ginger Baker, ambos muy aficionados al jazz en su adolescencia y primera juventud, se conocieron en 1962, cuando entraron en los Blues Incorporated de Alexis Korner; de ahí salieron junto a Graham Bond, otra autoridad ya por entonces, para ponerse a sus órdenes en la banda que crea a su nombre (y en la que también militará brevemente el guitarrista John McLaughlin, nueva luminaria para el futuro). Pero esa afinidad entre Bruce y Baker lo es solamente en gustos musicales, ya que en lo personal nunca se llevaron bien: hay un cierto punto ególatra en ambos que los lleva a veces a enfrentamientos bastante salidos de tono, violentos, incluso en pleno escenario. Y finalmente, en 1965 Bruce se marcha (o Baker lo echa, que no está claro) porque la situación se hace insostenible. Mientras tanto, Eric Clapton se hace conocido gracias a una fulgurante proyección que se confirma tras su paso por los Yardbirds, a los que abandona convertido en el nuevo dios de la guitarra a principios de ese año. A continuación entra en la banda de Mayall, aunque será por poco tiempo y con una cierta itinerancia, porque ya está pensando en su próxima jugada. 

Es en esa banda donde se conocen Clapton y Bruce. Su coincidencia allí será fugaz, pero les da tiempo para reconocer la enorme calidad que cada uno de ellos posee. Y aunque Bruce aún pasará brevemente por la banda de Manfred Mann, y aunque Clapton hará algunas jams con Jimmy Page e incluso una breve gira por Grecia con músicos de estudio, ambos volverán a reunirse para grabar algunas piezas del fallido proyecto Powerhouse. Por otra parte también siente una gran admiración por Baker, al que ha visto varias veces en directo, y está convencido de que es el batería más solvente e imaginativo de la Isla. Llega el día en el que ambos tienen una conversación, deciden que sería interesante crear una banda… y Clapton sugiere que Bruce debería ser el bajista y voz principal: Baker se sorprende, pero decide tragarse el sapo y accede. Al parecer Clapton no sabe de las broncas que han tenido; ni sabe que Baker tiene una fuerte adicción a la heroína, lo que sumado a su carácter conflictivo lo hace imprevisible. Así que Cream lleva dentro, desde su creación, la bomba de relojería que estallará antes o después.

El trío ya estaba dando sus primeros conciertos a mediados de verano. Por cierto, que su manager y productor era también de categoría: se trata de Robert Stigwood, que además de trabajar con Brian Epstein llevaba unos cuantos años con su propia agencia, y que decide crear un sello discográfico. Así es como surge Reaction, que entre otras cosas publicará todos los singles de los Who en este año a causa del famoso lio contractual con Shel Talmy. Por último se une a la tripulación Peter Brown, uno de los más conocidos poetas underground británicos, que contribuirá con algunas letras. Velozmente, a principios de otoño, llega el primer single de Cream: “Wrapping paper / Cat's squirrel”. La cara A, con letra de Brown, es una melodía creada por Bruce; y se nota su querencia jazzística, aliñada con un vago tono de music hall. En conjunto resulta casi ensoñadora, aunque tenga poco que ver con el estilo que les hará famosos. La cara B, mucho más coherente con lo que se espera de ellos, es una fantástica versión del blues tradicional, que alcanza aquí una potencia y vitalidad tremendas: sintiéndolo mucho por el señor Mayall, resulta evidente que Clapton y sus colegas juegan en otra liga. Y son además la referencia más clara para esa nueva generación de músicos británicos que darán prestigio al naciente British Blues Boom.

A principios de diciembre se publica un segundo single: “I feel free / N.S.U.”. Ambas son de Bruce salvo la letra de la cara A, obra de Brown. Esa canción es un cruce entre blues, psicodelia y pop que la hace muy agradable, pero de nuevo la cara B representa mejor la situación del grupo en ese momento. Inicialmente Bruce la diseñó para instrumento de trabajo en los ensayos, y pronto se convirtió en una de las predilectas para alargar su duración en directo; aunque, justo por ese carácter de pieza para rodaje, suena un poco deslavazada por momentos, como si cada instrumento debiese entrar en calor cuanto antes. Claro que también pude considerarse como una consecuencia del aprendizaje jazzy tanto de Bruce como de Baker: visto así, la pieza cobra mucho sentido. Por cierto, que el título no tiene nada que ver con la letra: “Non-Specific Urethritis” es una enfermedad de transmisión sexual, que al parecer aquejaba a Clapton en ese momento, y a Bruce le pareció que era un buen título. Así de simple. En cualquier caso este single ya rozó el top 10.

Y tan solo dos o tres días después, se presenta su primer disco grande: “Fresh Cream”. La expectación es enorme; y aunque sus mejores días aun están por llegar, la prensa cae rendida a sus pies de inmediato. La mitad de las piezas son originales, la otra mitad versiones y se incluyen las dos caras B de los singles. De las originales, tres son de Bruce y dos de Baker. De esas dos la primera es “Sweet wine”, una magnífica exhibición de poderío colectivo, y la otra es “Toad”, una variación sobre una pieza que ya había compuesto en su época con Graham Bond y que consiste esencialmente en un solo de batería de cinco minutos y pico brevemente revestido en sus orígenes por las cuerdas. Ese trabajo de creación continua de ritmos percusivos que van sustituyendo unos a otros denota claramente el origen jazzístico de Baker, y es la señal de arranque para que muchos baterías sigan ese camino, para bien y para mal. “Sleepy time time” es una buena demostración de la talla creativa y al mismo tiempo el conocimiento que posee Bruce sobre el blues tradicional: aquí parece talmente una pieza clásica pero llevada a otro mundo por tres músicos totalmente novedosos que “vitaminan” ese género sin alterar su espíritu. De entre las versiones, todas de alto nivel salvo quizá “Four until late” y tal vez una excesiva duración de “Spoonful”, no cabe duda de que la más popular es el “I’m so glad” de Skip James, una de sus primeras clásicas para el directo. Pero al margen de todo esto, destaca la conjunción y el dominio técnico de los tres músicos, incluyendo el espléndido tono de voz de Bruce e incluso su dominio de la armónica. El conjunto es arrasador, y por supuesto obra de cabecera para la mayor parte de las bandas contemporáneas; no solo las de tendencia blues, sino en general todas las que se basen en una fuerte estructura rockera. Es evidente que Beck o Page ya están tomando nota, pero también bandas como los Who tienen cosas que aprender aquí.

Cream terminan este año rozando el top cinco en las listas de ventas y preparando ya su siguiente paso. Que suponemos será un nuevo hito, ya que Clapton declara no sentirse especialmente contento con el debut de la banda: según él, cuando se publicó ya estaban muy por delante de ese sonido. Bueno, pues esperaremos al año que viene...

1966 (XIX)

La figura del cantante en solitario sufrió un gran golpe con la llegada de los Beatles, que entre otras cosas instauraron la edad de oro de los grupos. Hasta ese momento había dos tipos básicos de “vocalistas”, como se les llamaba antes: el baladista o crooner y el cantante ligero, que por lo general se anunciaba seguido de una banda acompañante (un buen ejemplo es Cliff Richard, que alternaba sus grabaciones a título personal -generalmente cuando atacaba las baladas- con otras en las que figuraba en compañía de los Shadows si su material era más rítmico). Tanto en uno como en otro caso la mayoría de ellos seguían instalados en el mercado estándar, y como consecuencia el público joven con tendencia yeyé les daba la espalda por asociarlos con canciones acartonadas, sensibleras o facilonas, pasto de consumidores sin muchas exigencias. Puede objetarse que, por ejemplo, los Van Morrison o Eric Burdon de esta época son los protagonistas en sus bandas, ya que mucha gente se refería a “el grupo de Van, el grupo de Eric”. Sin embargo, la nomenclatura oficial citaba a Them y Animals: sabían que aún no era el momento de volar en solitario. 

Pero el segundo quinquenio de los años 60, caracterizado por una total libertad de criterios y formatos, permite que el solista se reivindique: ese mercado se nutrirá a partir de entonces no solo del mainstream que nos ofrezcan personajes como el bueno de Cliff, o Tom Jones con su impresionante vozarrón, sino también de unos cuantos modernos que, con material propio o versionando material ajeno con una originalidad que los haga igual de creativos, aspiran a su parte del pastel. Hay que sumar a esto el ascenso de categoría que está experimentando el folk, y que es la base de la que parten muchos intérpretes como Donovan para luego adquirir su propia personalidad y trascender estilos: tener un estilo propio, por resumir. Llegados entonces a este punto, no cabe duda de que el primero y seguramente más grande de los surgidos en el mundo del pop británico es David Jones, que en 1966 comienza a ser presentado como figura en solitario, y además con un apellido artístico: Bowie.

David Jones, nacido en Brixton a principios de 1947, ya era considerado como una especie de niño prodigio en sus tiempos de enseñanza primaria. Esa consideración nace del hecho de que, sin haber cumplido los diez años, formaba parte del coro oficial de su colegio además de dominar la flauta y destacar como bailarín. Fue más o menos por entonces cuando su padre llegó a casa con una colección de singles de actualidad, entre los que figuraban los Platters, Elvis, Fats Domino o Little Richard. Ahí es cuando al pequeño David se le iluminó la cara, y más tarde dirá que fue ese día cuando oyó a Dios cantando “Tutti frutti”. A resultas de esa experiencia, poco después ya estaba ganando soltura con algunos instrumentos de cuerda y con el piano; pero al mismo tiempo su dominio del baile, de la escena en general, asombraba a los profesores por su originalidad y su absoluta entrega. Estamos entonces ante un personaje al que podríamos considerar como "renacentista", alguien a quien interesan casi todas las variantes artísticas. Y en 1962 crea su primer grupo, los Konrad, como consecuencia de aquella impresión que le había causado el descubrimiento del rock and roll. La única grabación conocida de esta época es una maqueta ya de principios del 63 que se encontró hace unos años por casualidad, y que ahora está en manos de un coleccionista al que por lo visto no le interesa publicarla. Así que todo lo que los demás mortales podemos disfrutar es una grabación de doce segundos. Pero en fin, peor es nada:

David abandona pronto a los Konrad, que para él tienen una actitud muy poco profesional. Ya por entonces su nivel de autoexigencia es notable, y su siguiente paso es buscar un manager que lo promocione como es debido; surge así Leslie Conn, uno de los antiguos miembros del staff de Brian Epstein, que pronto consigue un contrato de grabación para David y su nuevo grupo, los King Bees. David había entrado en ese grupo porque técnicamente eran bastante habilidosos, aunque se limitaban a hacer versiones de blues tradicional. Y a mediados de junio del 64 llega el single de debut de “Davie Jones with The King Bees”, cuya cara A se titula “Liza Jane” y está basada en una tradicional del repertorio folk blues; fue arreglada a medias entre el grupo y Conn, pero figura a su nombre exclusivo (ya saben, para llevarse todos los royalties): el resultado es básicamente un r&b con un cierto atractivo, aunque se nota su origen tradicional. La cara B es una versión del “Louie Louie go home” de Paul Revere & The Raiders; pierde el gancho pop que tenía la original para convertirse en un r&b rugoso, muy al estilo londinense, que incluso podría recordar a otros grupos de la capital. El disco pasó sin pena ni gloria, a pesar de los esfuerzos de Conn.

Poco después nuestro amigo ya ha saltado a un nuevo grupo, los Mannish Boys. De nuevo Conn se esfuerza y consigue un contrato de grabación con Parlophone y a Shel Talmy como productor del que será único single del grupo, publicado en marzo del 65: “I pity the fool / Take my tip”. La cara A, en la que Jimmy Page figura como músico de estudio, es una versión sobre la original que había lanzado Bobby Bland cuatro años antes; como era de esperar, el tono soul de este blues desaparece para convertirse en otro r&b londinense en el que destaca el carácter que ya tiene la voz de David. La cara B es su primera composición oficial, y es cuando menos curiosa porque se nota el batiburrillo de influencias en las que anda por entonces: hay un tono general jazz pop que recuerda al estilo pub tan del Swinging London, aunque por momentos ese conjunto de unas y otras puede sonar un tanto “contrahecho”, por decirlo así. Tampoco hubo suerte, y el impaciente David abandona casi inmediatamente a los Mannish Bloys.

En verano de 1965 David pasa a ser el frontman de los Lower Third, un pequeño grupo mod cuyo estilo cuadra mucho con sus gustos de entonces. Con ellos graba “You got a habit of leaving / Baby loves that way”, ambas compuestas por él. La cara A denota una clara influencia tanto de los Who como de los Kinks: o sea, otra vez puro Londres. La cara B es un poco más floja, más poppie, con un estribillo coral muy de la época. Llama la atención que este single figure exclusivamente a nombre de “Davy Jones”: fue una estrategia desesperada de Conn, que ya había comprendido que el gancho de cualquier grupo donde estuviese David era el propio David. Sin embargo el resultado comercial no mejoró, y Conn abandona; al mismo tiempo David decide cambiar de apellido, harto de que lo confundan con el cantante de los Monkees, y adopta ese “Bowie” que lo acompañará para siempre (ya saben, ese gran cuchillo tan popular entre los cazadores estadounidenses).

Llegamos por fin a 1966. Para entonces su nuevo manager es Ralph Horton, que había trabajado con los Moody Blues y que le consigue contrato con PYE además de un productor de lujo: de nuevo Tony Hatch visita este humilde bar. A principios de enero llega un single a nombre esta vez de David Bowie with The Lower Third, en el que ambas canciones son obra suya y en las que ya se va alejando del estilo londinense convencional para comenzar a perfilar ese carácter pop tan personal suyo, especialmente en “Can’t help thinking about me”, la cara A; en cuanto a la cara B, titulada “And I say to myself, está más cerca de la balada convencional, con coros y todo. Pero sigue siendo un producto bastante anodino, y vuelve a fracasar en las listas. Sin embargo Horton piensa lo mismo que Conn: Bowie es un activo en sí mismo. Y por medio de una oscura maniobra en la que le llega más dinero a él que al grupo, sus compañeros deciden abandonarlo dos semanas después de la publicación del single. A partir de ahí, Bowie seguirá su carrera en solitario.

Y esa carrera será de momento una especie de travesía en el desierto, porque Bowie no conseguirá un verdadero reconocimiento hasta la próxima década. Durante estos primeros años vemos que está buscando su estilo, y no hay más que escuchar los tres singles que publica este año a su nombre para comprender lo mucho que le costó llegar arriba: aunque no se le puede negar una cierta originalidad no lleva un rumbo claro, sino que parece estar tanteando por dónde sopla el viento. En consecuencia, sus canciones son mixturas entre r&b, pop, balada y un vago ingrediente -el mágico ingrediente Bowie- que de momento se percibe allá al fondo pero que no destaca aún. En consecuencia seguirá saltando de un sello a otro, cambiando de managers, probando otras disciplinas -desde el diseño hasta las actuaciones teatrales- que le permitan seguir figurando en la fotografía colectiva londinense; por un tiempo esas ocupaciones alternativas serán las que siguen cautivando a muchos personajes del negocio, las que siguen proporcionándole nuevas oportunidades en el mundillo musical, el que más se le resiste. Aquí quedan las tres caras A de esos primeros singles:

Y a pesar de todo, el año que viene conseguirá publicar su primer disco grande. Así que esperaremos…