1967 (I)

La ensoñación que se vive en occidente por la radiante imagen que proyecta el Swinging London llega a su momento cumbre en 1967, a la par que el influjo de la psicodelia en el conjunto de disciplinas artísticas, e incluso como hecho social. En lo referente a la música, los géneros más bailables como el soul comienzan a quedar restringidos al mundo de las discotecas; gran parte de los grupos que trabajan ese estilo, influidos también por la psicodelia, evolucionan lentamente hacia un tipo de rock que en poco tiempo se encuadrará en una especie de denominador común llamado progresivo, mucho más “serio”. El progresivo será protagonista principal en el tránsito isleño que va desde finales de esta década hasta mediados de la siguiente; afectará también al jazz y el blues, e incluso habrá algunos grupos de querencia melódica cuya obra va discurrir entre el pop progresivo y el barroco, aunque este último será más propio de los Estados Unidos, sobre todo en su costa este, que de la Isla. 

La psicodelia se vive, se respira, se palpa en casi toda la ciudad. Surgen como setas los locales como el UFO o Middle Earth (sí, la influencia de Tolkien entre las juventudes lisérgicas es notable) donde nuevos grupos ensayan un repertorio a veces brillante, otras veces alucinado, que cuestiona todas las estructuras melódicas y rítmicas normativas hasta entonces. También la mayor parte de los ya consagrados tratan de apuntarse a esa corriente, unos por verdadera convicción (los Beatles o los Who) y otros por el miedo a quedar fuera de juego (los Stones). Llama la atención el hecho de que, entre los veteranos, el pop sigue siendo una influencia mayor; luego están los Cream o la banda de Hendrix, que parten del blues, y algunos nombres nuevos (Pink Floyd, por ejemplo) cuya vocación experimental toma elementos de muchas fuentes. Mientras las drogas “pasadas de moda” como las anfetaminas se consideraban poco más que como un tonificante para mantenerse en pie con una cierta lucidez durante varias horas, el ácido es el ingrediente fundamental para ponerse en situación y, abandonándose a sus efluvios, esperar por el fogonazo de genialidad inspiradora. Bueno, eso a veces pasaba y a veces no; pero su uso continuado es un arma de doble filo, y las consecuencias se verán pronto. 

Uno de los hechos más relevantes para el futuro de la música ratonera en la Isla es la inauguración, el 30 de septiembre, de la legendaria Radio One: por fin la endiosada BBC ha bajado de su pedestal. Se trata de la primera emisora estatal cuyos contenidos musicales están dirigidos exclusivamente al público joven, y será un referente para que surjan otras en toda Europa (Radio Nacional de España aún tardará mucho en lanzar Radio 3). Radio One es la demostración de que a la fuerza ahorcan, porque hasta entonces la emisora pública británica seguía desconectada de la realidad: de mala gana, había terminado por admitir la potencia de los Beatles y algunos grupos más, todos ya muy consagrados. Pero si un aficionado quería estar más o menos al día sobre las novedades más o menos alternativas, no le quedaba otra que recurrir a las emisoras piratas como Radio London o Radio Caroline; que no eran ejemplo de nada (los sobornos en ellas estaban a la orden del día), pero habían conseguido llevarse a toda la juventud moderna con ellas. Así que la vetusta dama atacó por ambos flancos: primero consiguió que el parlamento británico las ilegalizara y a continuación se llevó a sus dj's más relevantes. La primera consecuencia tuvo lugar el día 1 de octubre, cuando debuta en la BBC el más famoso de todos ellos: John Peel al frente de sus Peel Sessions, un verdadero canon musical para el futuro. 

A medida que el año se va acercando a su fin, comienzan a percibirse con toda claridad las señales de alarma: el LSD, notorio protagonista del bienio 66/67, se está cobrando sus primeras víctimas. El exceso de oferta artística descabellada a todos los niveles (música, imagen, vestimentas, performances) alimenta una sensación de creciente hartazgo que pronto hará caer gran parte de aquella estructura visionaria, desde los locales de actuaciones hasta las tiendas de ropa. Las luces del Swinging London comienzan a parpadear, y cuando llegue el año 68 dará la sensación de que acabamos de despertar de un sueño. Pero como siempre, el futuro nos trae sin cuidado: 1967 es uno de los años de mayor y más brillante producción discográfica, y eso es lo que queda. Así que disfrutemos del ahora empezando aquí mismo, con la sintonía con la que se inauguró Radio One. Se titula Theme One y está compuesta por Sir George Martin; inicialmente iba a ser obra de McCartney, pero al final -y creo que por fortuna- la hizo el productor estrella de la Isla en aquellos tiempos. Su magnetismo es tal que incluso una banda tan circunspecta como los Van Der Graaf Generator hará una versión años después (y no serán los únicos). Aquí la tenemos:

Fiesta 1966

Fiesta, sí señor. Y si buscamos material para fiestas, la música que se produjo entre 1965 y 1968 es tremendamente atractiva. Las canciones de categoría surgen a puñados, gracias a que ya no hay patrones estilísticos claros: el beat fue un invento isleño surgido como resultado de mezclar el rock and roll con el pop, el folk, el skiffle y lo que hiciese falta. Y en 1966 la naciente psicodelia es la guinda del pastel, ya que con ella pueden desdibujarse todo tipo de ritmos y géneros. Por otra parte estamos en plena edad de oro del single, un artefacto para el que parece haberse inventado aquella máxima de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. O sea, que todo es alegría, y la sucesión de obras fantásticas que hemos ido viendo en este trayecto anual lo resume perfectamente. Pero tales obras corresponden a los músicos que están en lo alto de la escala: hay mucho más, sobre todo en ese mercado del single (que a algunas de las grandes figuras ya comienza a hacérseles molesto). Y es esa teórica serie B la que solemos homenajear en nuestras fiestas; en las que, como ya saben nuestros sufridos parroquianos, recurrimos por norma al formato de 12+1 piezas, que podrán llevarse luego para gozar de nuevo en la intimidad de su hogar. Así que pongámonos a ello. 

Uno de los géneros más tradicionales en las discotecas de la Isla y de cualquier otro lugar es el soul: posee un gancho irresistible que incluso atrae a un buen número de músicos blancos, y en esta época hubo unos cuantos que consiguieron cierta popularidad. Un buen ejemplo son los Alan Bown Set, una banda de largo recorrido por la que pasaron futuras personalidades del negocio como Mel Collins, Robert Palmer o John Helliwell por citar solo tres. Bown procedía del mundo del jazz y el r&b, pero a lo largo de los años su banda desarrolló un buen número de estilos incluyendo la psicodelia e incluso un cierto toque progresivo en sus últimos años. En 1966 publicaron un single cuya cara A sonaba a todas horas tanto en las emisoras piratas como en las discotecas: “Emergency 999”, que con el tiempo se convirtió además en un estandarte del Northern soul. Así que abriremos con ella:

Teniendo en cuenta que el r&b fue mucho más popular en la Isla que en su país de origen, no es extraño que la mayoría de las nuevas bandas isleñas comiencen su carrera en esa onda: casi todas las que están visitando el bar durante estos años lo hicieron así, para luego ir adquiriendo su propia personalidad. Y aquí tenemos el embrión de lo que será en el futuro un nuevo clásico de la segunda oleada británica: son los V.I.P.S., que surgen en 1964 pero adquieren notoriedad a partir de 1966. Tal vez ese nombre no le suene a algunos de ustedes, pero… en 1967 serán los Art, que publicaron uno de los Lps psicodélicos más alabados de la época, y poco después se convertirán en Spooky Tooth, cuyos primeros discos están entre lo más florido de aquellos años. Sabiendo eso ya es más fácil ubicar al titular de esa magnífica voz, ¿verdad?: en efecto, es Mike Harrison, que se atreve aquí con una versión de Joe Tex y demuestra no tener nada que envidiarle.

Otro ejemplo de “banda escuela” británica son los Artwoods, que como el grupo de Alan Bown surgen a principios de la década y cuyos antecedentes musicales son también muy parecidos. Sin embargo la mayoría de sus miembros ya tenían un cierto pedigrí cuando se asociaron, en 1964: el cantante Art Wood, su creador, venía de la banda de Alexis Korner y pronto montó un grupo paralelo para el que había fichado al teclista Jon Lord, quien al igual que el batería Keef Hartley ya se había ganado un prestigio entre los músicos londinenses. La carrera de este grupo fue corta pero tuvo proyección, ya que por ejemplo Lord entró luego en Deep Purple y Hartley organizó su propia banda. En cuanto a Wood, junto a su hermano pequeño Ron y varios ex Small Faces creó Blind Melon, grupo fugaz que tras su marcha dio origen a los Faces. Aquí tenemos a aquellos “seminales” Artwoods haciendo una versión magnífica del “I feel good” de Benny Spellman.

Las piezas más bailables tienen sin embargo un problema: pocas veces su impacto en las discotecas se corresponde con una cifra de ventas satisfactoria. Hay muchos aficionados que no valoran ese tipo de música como digno de ocupar un sitio en su estantería de discos, y por lo tanto la mayor parte de estas bandas dependen antes de su directo que de los singles. Ese fue el caso de los Mike Stuart Span, que debutan en 1965 y publican su primer single el año siguiente: ni ese disco ni los siguientes consiguieron llegar muy arriba, a pesar de que tenían una buena parroquia de fieles en sus actuaciones y también acabarán flirteando con la psicodelia. Pero para la historia quedará aquel primer single que traía en la cara B otra futura clásica del Northern soul: “Still nights”

Uno de los grupos infaltables en las listas de éxitos pop de aquellos años fueron los Dave Clark Five, cuya popularidad fue por momentos superior incluso en Estados Unidos que en la Isla. Haciendo un cruce entre rock and roll y pop, el batería Dave Clark y su banda consiguieron mantenerse en la ola durante varios años, casi hasta el final de la década. Y aunque no estén a la altura de los Beatles, Stones y compañía, han dejado unas cuantas canciones memorables como esta “ I need love”, de 1966. Ocupaba una cara B, lo cual probablemente fue un error de estrategia, pero en las discotecas arrasó. Ah, y tiene vídeo propio: échenle un vistazo, porque vale la pena. Puro disfrute sesentero.

Otros grandes protagonistas del Swinging London fueron los Troggs, que entre 1965 y el 68 tuvieron su edad de oro (aunque duraron bastante más). Su cruce entre beat y pop muy rítmico les dio unos cuantos éxitos de entre los cuales traigo aquí su obra cumbre del 66: una versión de “Wild thing” que supera de lejos a la original de los Wild Things, una perlita a la que los grandes santones como Clapton o Page desdeñaron por “facilona” pero que luego reivindicó el mismísimo Hendrix, que no padecía de tanto estreñimiento como los otros. De hecho, esta canción llegó a ser incluso una de las tradicionales en las fiestas garajeras, porque en su estilo no tiene nada que envidiar a otras clásicas del género.

La efervescencia que hubo en esta época recuerda en cierto modo al Renacimiento, ya que muchos artistas se dedicaron a más de una disciplina por entonces: entre otros destaca el caso de Paul Nicholas, que con el tiempo se hizo una fama en el teatro, el cine y ocasionalmente en el pop. Nicholas, hijo de un abogado entre cuyos clientes estaban los Who, había empezado su carrera musical como pianista en la banda de Screaming Lord Sutch y luego sacó algunos singles de poco brillo; a continuación, con el nombre de «Oscar» y apadrinado por Robert Stigwood, graba en 1966 un nuevo single cuya cara A es «Club of Lights», otra clásica en las discotecas isleñas. Sin embargo ni ese ni los siguientes vendieron mucho, y durante unos años se dedicó principalmente al teatro: se le vio en “Hair” (producida por Stigwood) y luego como el tío Kevin en la película “Tommy”. Hubo algunos singles más hasta 1977, en que definitivamente abandona la música ratonera. Una pena, porque tenía muy buena voz.

Hasta los años 60 la mayor parte de los músicos basaban su repertorio en piezas ajenas, fuesen versiones o encargos; pero la situación cambia radicalmente a partir de esta década, y la ambivalencia da mucho prestigio (por no hablar del aspecto económico, claro). Y hoy tenemos aquí a uno de los personajes más respetados del pop británico, aunque su trayectoria haya sido irregular: el señor Graham Gouldman. Su carrera comienza como integrante de pequeños grupos, de los cuales el más popular fueron los Mockingbirds. Sin embargo ya estaba componiendo piezas para otros grupos desde 1965, a veces con resultados sorprendentes: ese mismo año los Yardbirds graban “For your love”, una obra suya que había sugerido para los Mockingbirds pero que su sello no quiso publicar. A partir de ahí, casi siempre vivió en una extraña dualidad en la que sus canciones para otros tenían más éxito que las que grababa a su nombre. Años después será ampliamente reconocido como uno de los líderes de los 10cc, pero de momento lo que tenemos aquí es su primer single como artista invididual, publicado en 1966 y con una clara influencia soul:

El tránsito del pop a la psicodelia e incluso el flower power está perfectamente representado en The Move, un grupo que recorre el segundo quinquenio de los 60 llegando a la década siguiente con bastante popularidad a pesar de que su mercado principal es claramente el formato single (su único Lp en esta década no llegará hasta 1968). Surgidos en 1965 publican el primero a finales de 1966 y casi llegan al número uno: “Night of fear” es una pieza en la que se toman prestadas algunas escalas del mismísimo Chaicovski a la que se le añade una letra con tintes alucinógenos, en la que participan las voces de los cuatro integrantes y que en conjunto tiene una viveza muy de aquel tiempo. Los Move son otro grupo escuela: ahí se hicieron conocidos Roy Wood y Bev Bevan, que años después junto a personajes como Jeff Lyne (que también pasó por esta banda) crearán la Electric Light Orchestra. Vamos, que las inclinaciones sinfónicas ya les venían de muy jovencitos.

Estos años centrales de la década están repletos de grupos que parecían tener un futuro grandioso, pero que por unas razones u otras han quedado como pequeñas leyendas solo recordadas por los muy fans. Y aquí hemos de hacer referencia a un estilo fantasmagórico que muchos años después será bautizado como “freakbeat” y que en esencia consiste en un cruce entre el pop/rock más genuinamente isleño (es decir, una evolución del beat) con la naciente psicodelia. Ese cruce dio origen a unos cuantos singles majestuosos que fueron rescatados del olvido gracias al nacimiento del CD, y que por consecuencia rescataron también a sus creadores. Suele tratarse de pequeños pero míticos grupos como, por ejemplo, Les Fleur De Lys: entre 1965 y el 68 publicaron unos cuantos singles de los cuales el primero fue producido por el mismísimo Jimmy Page, pero nunca llegaron al gran público a pesar de que en directo tenían una masa de seguidores muy amplia y la mayor parte de sus miembros siguieron luego en el negocio. Aquí tenemos una buena prueba de su poderío:

Otro de esos grupos históricos encuadrados ahora en el “freakbeat” fueron los Creation, otra fuerza de la Naturaleza. La mayor parte de su formación original viene de los Mark Four, y como les pasó a otros cuantos de esta hornada fueron más famosos en el continente que en su país. Lo cual demuestra que el mercado isleño estaba saturado, porque de otro modo no se explica cómo no llegaron más alto. Ya su debut es arrasador: se trata de “Making time”, una pieza de verdadero art pop compuesta por ellos mismos y que como curiosidad figura como la primera en la que se usó un arco de violín en la guitarra eléctrica. La formación original de Creation duró tres años, pero algunos de ellos se han reagrupado más de una vez. Y su influencia es mucho mayor de lo que puede parecer, por cierto: sin ir más lejos, Peter Townshend la reconoce abiertamente y fue el segundo en atacar la guitarra con arco… antes que Jimmy Page y otros cuantos.

Hablando de los Who resulta inevitable citar a los Eyes, también pertenecientes a esa mágica cosecha de maravillosos perdedores. Duraron casi cuatro años, pero su momento glorioso fue entre el 65 y el 66: en ese período grabaron cuatro singles que a día de hoy están considerados como de lo más notable de aquel momento. Resulta difícil elegir una sola canción, pero no hay más remedio: a ver qué les parece esta “You’re too much”, que no pasó de ser una cara B; lo cual claramente fue un fallo de estrategia, porque “Man with money”, la A, con ser buena, no llega ni de lejos a su altura. Aquí tenemos uno de los primeros ejemplos de lo que luego se bautizará como “protopunk”, y que probablemente, por esa fuerza cruda que despliega, vaya unos años por delante de su tiempo. Si hubiese salido a finales de la década, seguro que el resultado comercial hubiese sido bastante más satisfactorio.

Y por fin la selección 12+1, como siempre fuera de programa. Esta vez la razón es que no estamos ante un grupo británico, sino español: los Bravos, que en 1966 publican un single cuya cara A es “Black is black” y que tuvo una amplia difusión gracias, sobre todo a Radio Caroline, una de las legendarias emisoras piratas de la época. Ese empuje los llevó al segundo puesto en las listas británicas, en verano, y los mantuvo casi dos meses en el top 10. Aunque bueno, eso de “español” habría que matizarlo: el productor es Ivor Raymonde, un clásico isleño, mientras que su manager durante toda la era dorada del grupo fue el franco suizo Alain Milhaud, que también participó en la producción. La canción es obra de tres compositores mainstream también isleños, y el cantante es el alemán Mike Kogel (luego Kennedy). Y el resto del grupo, españoles ellos… no participaron en la grabación, ya que el poderoso Sindicato de Músicos británico obligaba a utilizar músicos del país o soltar un buen dinero. Milhaud entonces decidió emplear ese dinero en sobornar a Radio Caroline, lo cual era mucho más efectivo. Así que esta pieza, tristemente, de española no tiene nada. Como la mayor parte del repertorio clásico de los Bravos, por otra parte.

Y la fiesta termina. Pero no se entristezcan, porque tras 1966 viene el 67, que por supuesto será otro festival de luces y alegría. Mientras esperamos a que llegue ese momento, aquí les dejo el paquetillo de costumbre y les recomiendo echen un vistazo al fantástico mundo del freakbeat, donde podrán conseguir un buen puñado de canciones inolvidables. A seguir bien.

1966 (XXI)

Nuestro paseo isleño por el año 1966 remata hoy con la visita del señor James Marshall Hendrix, un inmigrante natural de Seattle, en el estado de Washington, pero que fue “descubierto” por un manager británico y cuya carrera estelar discurrió a este lado del Atlántico. Es por ello que su discografía esencial fue grabada mayoritariamente en el Reino Unido; por otra parte, aunque su aprendizaje juvenil se basa lógicamente en los géneros de su raza (blues, r&b y soul), su curiosidad le llevó a investigar estilos ajenos como el surf, y desde luego admiraba la obra de Clapton y Beck antes del viaje. La psicodelia reinaba ya en la Isla por entonces, y su permeabilidad le hizo comprender que las bandas como Cream eran el futuro inmediato. Pero también por momentos disfrutaba con el pop, y sumando todo ello a su extraordinaria calidad técnica el resultado fue resplandeciente. Lástima que su mayor enemigo fuese él mismo: Jimi era un niño grande, y el no saber cómo gestionar su vida personal acabó pronto con la magia. 

Johnny Allen Hendrix (así lo registró Lucille, su madre) vino al mundo en 1942, en una familia convulsa, y la primera prueba ya es el hecho de que nadie salvo su madre quiso llamarlo así: tanto Al Hendrix, su padre, como gran parte de la familia sospechaban que ese “John” iba por el nombre de un supuesto lío que había tenido Lucille poco antes. Así que, hasta el cambio legal de nombre, casi todos decidieron llamarle “Buster” (el personaje infantil de una tira cómica). Su adolescencia fue bastante complicada, rozando la pobreza extrema y saltando de un domicilio a otro. Pero el dia que Ernestine Banson, una familiar, entró en uno de los muchos en los que llegó a vivir el pequeño Jimi (por entonces ya con su nuevo nombre de James Marshall), este se reafirmó en cuál iba a ser su propósito en la vida: dominar la guitarra. La señora Benson vivió un tiempo con ellos y traía una buena colección de discos de 78 rpm con lo más florido del blues, tanto del Delta como de Chicago; Jimi ya llevaba un tiempo “tocando” la escoba al son de cualquier cosa que escuchase en la radio, pero esto ya era material de primera. Por fin, con quince años, consiguió la primera guitarra de las muchas que llegó a tener: era una acústica destartalada de tercera mano, pero algo es algo. 

Aún pasaría un tiempo hasta que llegase su primera eléctrica, y a partir de ahí fue saltando de un grupillo a otro mientras a toda marcha aprendía a dominar el instrumento. Sus compañeros, sorprendidos por su frenética dedicación que lo hacía pasar horas y horas probando acordes, los bautizaron en esa época como “Marbles”, es decir, “chiflado”: incluso cuando iba a ver actuaciones de otros, o al cine, no se separaba de su guitarra. Siempre estaba trasteando, y eso explica en parte su rápida progresión. Vino luego un período de más de dos años como paracaidista en el ejército, del cual consiguió salir con unas cuantas tretas (y no por romperse una pierna en un salto, como hizo creer a mucha gente). Y a partir de ahí, aunque su situación económica no prosperaba mucho, su excelente nivel como guitarrista le hizo ascender en el rol de acompañante: Little Richard, los Isley Brothers o Wilson Pickett (por citar solo a tres de una larga lista) lo tuvieron a su lado, aunque generalmente por poco tiempo. Jimi se aburría enseguida y buscaba continuamente nuevos retos. 

A finales de 1965, tras haberse pateado de arriba abajo el Chitlin’ Circuit durante casi dos años, se establece definitivamente en Nueva York. Para entonces ya había descubierto la potencia del folk blanco: en concreto, Bob Dylan se convierte en una de sus influencias más notables. Y tras unos meses en los que la situación no parece mejorar, una noche de mayo del 66 entra Linda Keith en el Cheetah Club de Manhattan; iba allí a ver la actuación de Curtis Knight, porque era una fan del r&b. Pero Linda era también la novia de Keith Richards, y había llegado a la ciudad un mes antes de que los Stones comenzasen su gira americana para ir tanteando el terreno. La actuación fue bastante floja, pero Linda se dio cuenta de que la verdadera maravilla allí era aquel guitarrista que demostraba grandes conocimientos sobre blues y una técnica asombrosa. Así que, tras la actuación, ella y sus acompañantes lo invitaron a su mesa: ahí comenzó una charla que llevaría a Linda a buscar apoyos para llevarlo a la Isla y conseguir una nueva estrella para el Swinging London. 

Pero, al igual que había pasado con los Beatles, ese proceso de reconocimiento fue un poco lento: también esta vez hubo personajes del negocio que no supieron ver lo que tenían delante. Y si en el caso de los Beatles el error más clamoroso corrió a cargo de Dick Rowe, en este no hay duda de que el “premio” se lo lleva Andrew Loog Oldham, el mismísimo manager de los Stones. De hecho, aunque todo el grupo fue a ver una actuación suya ninguno de ellos se mostró especialmente sorprendido salvo, al parecer, Keith Richards... Aunque tal vez fuese porque su novia hablaba demasiado de ese tal Jimi. Pero por fin llegó el salvador: Chas Chandler, el bajista de los Animals, ha decidido abandonar al grupo en cuanto termine la gira estadounidense que están haciendo para dedicarse a la producción y las labores de manager. Linda lo sabe y le habla de Jimi, que por entonces está actuando al frente de su propio grupo en el café Wha?, en el Village; Chandler, que no tiene nada que perder, acepta. Y resulta que justo esa noche Jimi toca por primera vez su versión de “Hey Joe”, una pieza que Chandler adora desde que la descubrió unos días antes. El flechazo es instantáneo. 

Aún pasarían unos meses antes de la partida, y a pesar de las promesas de Chandler él no estaba muy convencido. Por otra parte no sabía casi nada de la Isla salvo la música que se estaba haciendo allí; de hecho, las dudas del pobre Jimi eran del tipo “¿aquella corriente eléctrica servirá para enchufar mi guitarra?”. Pero por fin Chandler vuelve y el 24 de septiembre lo embarca hacia el otro lado del océano. A partir de ahí, la cosa va muy rápida: tras unos días de exposición ante lo más florido del negocio isleño, con algunas actuaciones en solitario, improvisando, suficientes para dejar boquiabierto a todo el que estuvo en ellas, Chandler busca a toda prisa un bajo y un batería. El primer contratado es Noel Redding, que hasta ese momento había sido guitarrista en algunos grupillos pero que se reciclará a gran velocidad: tras los primeros ensayos, Jimi y él se caen bien. Jimi está encantado además con el pelo de Noel, muy al estilo Dylan, y a Jimi todo lo que suene a Dylan le encanta (de hecho, a él le llamaban muchas fans estadounidenses “el Dylan negro”, precisamente por el peinado). Poco después Chandler se entera de que el batería John “Mitch” Mitchell acaba de abandonar la banda de Georgie Fame: Mitchell solo tiene veinte años, pero ya hay gente que lo considera una de las grandes promesas en ese instrumento. A pesar de las intenciones de Jimi, que al más puro estilo de las bandas r&b en las que se ha hecho como músico, desearía un teclista y una sección de viento, Chandler opina que, al menos de momento, lo mejor es un trío, porque sale más barato y concentra el sonido en el guitarra solista, que con el poderío que tiene brillará de inmediato (y seguro que, de reojo, se fija en Cream: el trío de virtuosos está de moda). Solo falta un detalle, buscarles un nombre; y aquí interviene el legendario Mike Jeffery, socio de Chandler en la dirección, que propone The Jimi Hendrix Experience. 

Las primeras actuaciones, en Francia y Alemania para evitar la Isla en el período de ensamblaje, por si surgían problemas, ya resultaron apoteósicas. La presentación en Londres, con la flor y nata de los músicos del lugar presentes, no lo fue menos. Tras la negativa del clarividente sello Decca (y algunos más) el trío recala en Track Records, un reciente invento de Peter Townshend y sus managers tras haber superado el litigio con Shel Talmy; será distribuido por Polydor, y su primer fichaje es la Experience. Por fin, el debut del trío llega a mediados de diciembre del 66: “Hey Joe / Stone free”. En la cara A Hendrix eleva esa canción a la pura épica; pero no es menos admirable el trabajo de Redding y Mitchell, que demuestran tanto su calidad como lo rápido que han sabido conjuntarse con un guitarrista tan incendiario como este. En cuanto a la B (que muchos hubiesen elegido como A), es la primera prueba de la categoría de Jimi como compositor y, como en el caso de Cream, demuestra que también él sabe fusionar el blues con el rock e incluso añadirle un tono soul muy propio. El single rozó el top 5, aunque como pasó con el debut de los Beatles y algunos más, hubo "ayuditas": Chandler y sus amigos se dedicaron a dar batidas por las tiendas de Londres y comprar todas las copias que  encontraron.  

Y así terminan el año Hendrix y sus socios, como la nueva maravilla llegada de ultramar: decididamente, el año que viene va a ser fastuoso en la Isla. Pero nosotros terminamos aquí de momento, y como siempre organizaremos una fiestecilla para despedirnos de 1966 como se merece. Están invitados.