1967 (III)

Parecía evidente que una época tan poppie como la que se estaba viviendo resultaría difícil de sobrellevar para los grupos cuya única referencia fuese el r&b, y eso explica que casi todos ellos tratasen de hacer de la necesidad virtud ampliando su perspectiva. Los Beatles fueron quizá los únicos de la primera ola que sintieron un deseo real de sumergirse completamente en la psicodelia y averiguar hasta dónde podían llegar los límites, en caso de haberlos; luego hubo otros, como los Who o los Pretty Things, que también tenían vocación evolutiva y supieron amoldarse a la época con mayor o menor fortuna. Pero los Stones sufrieron, porque, para bien o para mal, eran básicamente una banda de baile más que de experimentación: “It’s only rock and roll” es una marca de fábrica que podrían haber patentado desde el momento en que comenzó su carrera. Y aunque es verdad que han facturado algunos discos gloriosos (sobre todo desde que termina este sarampión psicodélico hasta bien entrados en los años 70), su mayor poder estará siempre en el escenario antes que en el estudio. 

Al margen de la cuestión artística, el año 67 fue especialmente conflictivo para el grupo. La policía británica se mostraba cada vez más activa en la persecución de los músicos aficionados a las substancias ilegales, por su carácter de símbolos para la juventud; muchos de ellos tuvieron juicios y pasaron pequeñas temporadas en la cárcel, y unos elementos tan distinguidos como Jagger, Richards o Jones le venían muy bien al establishment para ejemplarizar los castigos. Casi todo este año se lo pasaron alternando giras y grabaciones con un remolino de juicios, multas y amenazas; y a eso hay que sumar un creciente malestar entre Jones y ellos, que había comenzado por diferencias artísticas pero a estas alturas ya entraba en lo personal, con Richards sobre todo. El problema se agudizó cuando Anita Pallemberg, la novia del primero por entonces, lo abandonó para irse con el segundo: ahí termina la amistad (que nunca fue muy intensa), y a partir de entonces la relación será puramente profesional. En lo musical Jones sigue investigando con nuevos instrumentos de todo tipo, fortaleciendo su papel de “hombre orquesta”, consciente de que su papel en la dirección del grupo es ya testimonial. Por no hablar de su creciente dependencia de las sustancias ilegales, que lo dejan inoperante con frecuencia y le están marcando la cara. 

“Aftermath” fue el disco que en 1966 había ampliado las perspectivas de los Stones para poder luchar en igualdad de condiciones con la competencia. La psicodelia, las influencias orientales y la voluntad de experimentación constituían el nuevo campo de juego, y en algunas piezas como “Goin’ home” ya habían demostrado que no se iban a rendir fácilmente. E incluso su vena melódica, que siempre la han tenido, surge a veces con un gran poderío: una nueva prueba es el single con el que abren el año 67, una doble cara A que contiene “Ruby Tuesday” junto a “Let’s spend the night together”. La primera es una especie de balada de tinte casi barroco, que injustamente figura a nombre de Jagger/Richards cuando todos los implicados admiten que es de las pocas en las que Jones tuvo una influencia determinante; junto a Richards, eso sí. La otra es igual de buena, pero ya cuadra más con el estándar del grupo: una letra “conflictive” con melodía y ritmo insistentes sostenidos por ese piano casi de boogie tan distintivo, a cargo de Jack Nitzsche. No es de sus mejores singles, pero mantiene el tipo dignamente.

Muy pocos días después, a finales de enero, se publica “Between the buttons”, su quinto disco grande. Como ya ocurría en “Aftermath”, se siente la influencia de los Beatles tanto por el tipo de melodía como por la variedad de instrumentos; sobre todo por parte de Brian Jones, que utiliza varios de viento y teclados además de otros tan inesperados como el kazoo o el vibráfono. De hecho tanta variedad le impide dedicar tiempo a la guitarra salvo en muy contadas ocasiones, así que es generalmente Richards el único que se encarga de ella (y apenas hay riffs). Pero también participan Ian Stewart y Nitzsche aportando más teclados, con lo cual hay momentos en que rozan lo barroco. Y no solo hay Beatles, también a veces sobrevuela el fantasma de Dylan o los Kinks. Así que, en conjunto, este es uno de los discos menos Stones del grupo, pero muy a juego con la época y desde luego de los más brillantes que hicieron antes de llegar a sus mejores años. La apertura con “Yesterday’s papers” ya es un juego de contrastes entre la base rítmica (incluyendo vibráfono y arpicordio), el fuzz que se escucha a veces y los juegos de voces; quizá lo único puramente Stones aquí sea, otra vez, esa letra bordeando la misoginia. El acercamiento al Dylan de 1965/66 se percibe claramente en “Who’s been sleeping here”, o en el cierre con “Something happened to me yesterday”, donde además se acercan al vodevil y al music hall. ¿Y esa voz, entre el propio Dylan y, efectivamente, Ray Davies?. Ah, y ya que hablamos de los Kinks yo diría que en “Cool, calm and collected” hay también algo de ellos. Aunque por supuesto siempre surgen canciones en las que recuperan su naturaleza: “Connection”, “Miss Amanda Jones” o “My obsession” llevan claramente el sello de la banda.

Tanto por el número de giras agotadoras como por los continuos problemas policiales en esta época, no hay nuevo single hasta mediados de agosto. Es una nueva doble cara A: “We love you” y “Dandelion”. La primera está directamente relacionada con esos problemas, y en la letra se hace un homenaje del grupo a sus seguidores, dándoles las gracias por su apoyo. Es una pieza psicodélica muy experimental, en la onda de los Beatles de entonces, con una cadencia que a mí me sugiere un cruce entre “I am the walrus” y “Tomorrow never knows”, pero no me hagan mucho caso; por cierto, que Lennon y McCartney hacen coros. En cuanto a “Dandelion”, esta es otra prueba más de la fascinación que sienten en estos tiempos por el pop barroco, aunque aquí el grupo se hace más reconocible (y de nuevo la pareja Lennon – Macca anda por ahí poniendo voces). En otro orden de cosas hay que resaltar el hecho definitivo de la escapada de Andrew Loog Oldham, su manager y productor, durante el tiempo que duró el proceso judicial más importante; voló a Estados Unidos dejándolo todo en manos de Allen Klein, que por entonces trabajaba para él como director comercial y representante en aquel país. Oldham ya llevaba un tiempo de conflictos con el grupo, y esta fue la gota que colmó el vaso: casi a continuación es despedido, lo que sitúa a Klein como nuevo manager de los Stones. Ellos mismos se ocuparán de rematar la producción de su nuevo disco.

De todos modos hay que reconocer que Oldham tenía parte de razón en sus broncas con Jagger y compañía, sobre todo cuando les echaba en cara su poca profesionalidad en el estudio. Por entonces, a causa de las drogas y el ambiente en el que andaban, las sesiones de grabación eran un circo; en palabras de Wyman, el más serio de todos, “nunca se sabía quién iba a venir a trabajar y quién no, si venían en condiciones o no, ni cuánta gente traían con ellos. Era algo que Andrew y yo odiábamos, y al final se cansó”. En ese ambiente se grabó “Their Satanic Majesties Request”, el Lp que los Stones publican en diciembre; y sí, hasta la portada recuerda a los Beatles. Pero hay que centrarse en el resultado y dejar atrás el porqué lo hicieron, ya que eso lo sabemos todos. Jagger y Richards parecen sentir pavor ante la ola psicodélica que no solo los de Liverpool están surfeando, sino también muchos grupos londinenses. Y hacen lo que pueden: comparten gustos por drogas que realmente no son las suyas, afinidades por ambientes, actitudes y melodías que tampoco, y el resultado es esa sensación cercana al miedo que transmite este disco desnaturalizado: no saben cómo van a amanecer mañana. Aun así la mayor parte del repertorio tiene una cierta categoría, e incluso algunas piezas son realmente buenas: “She’s a raibow” es un pop barroco de lo mejor que se ha hecho en la Isla (¡quién se lo hubiera dicho tan solo dos años antes!), mientras que “Citadel” me recuerda el estilo art rock de unos Who; y ya puestos, los Kinks sobrevuelan “2000 man”, otro momento inspirado. Por supuesto no se puede olvidar “2000 light years from home”, que es su mejor pieza psicodélica (y para algunos, también la mejor del disco). Todo ello va salpicado por momentos de celebración friki, que comienzan ya por la pieza que abre el disco y que surgen de vez en cuando; la producción no es ninguna maravilla (recuerden, se la han hecho ellos), pero en conjunto es un disco defendible. O al menos, para cumplir el expediente en uno de los años más duros de su carrera. Visto así, la cosa tiene su mérito.

Y esta será la última vez que los Stones vayan al rebufo de una época u otra. Lo mismo que va a pasar con Beatles y demás grupos isleños, el sarampión psicodélico los ha hecho mayores. A partir de ahora, cada uno de ellos procurará no deber nada a nadie.

1967 (II)

La valiente decisión que tomaron los Beatles a finales del verano anterior, renunciando a la esclavitud de las giras, por fuerza ha de compensarles en lo personal y en lo artístico. Por supuesto ahora frecuentan mucho más el estudio de grabación, donde se pasan horas y horas experimentando con la ayuda cercana de George Martin, que se reafirma como “quinto miembro” del grupo. Su abandono del beat quedó plasmado en “Rubber soul”, que es la nueva base de la que parten para encarar el segundo quinquenio de esta década: “Revolver”, con todas sus innovaciones estilísticas y de sonido, sería impensable sin ese precedente. Y siguiendo ese hilo, completamente inmersos ahora en la deriva psicodélica, antes de que termine el año 66 ya comienzan a planificar su nueva obra. Entre las muchas bondades de este grupo está la permanente búsqueda de la novedad, del cambio constante: los Beatles no son de los que se acomodan en la rutina fácil, en la confianza de que la pura inercia les traiga el dinero, como hacen otros. 

A principios de 1967 completan la grabación de un nuevo single, que llega a las tiendas a mediados de febrero: “Penny Lane / Strawberry fields forever”. O al revés, ya que el grupo lo presenta como disco de doble cara A. Es decir, tratan de dar el mismo valor a ambas canciones. Y tienen razón: “Penny Lane” es una pieza encantadora, pura delicia pop en la que McCartney rinde homenaje a una calle de Liverpool donde estaba la terminal en la que cambiaba de autobús para ir a casa de Lennon; un homenaje a la infancia, a la primera adolescencia, en una letra revestida de referencias psicodélicas, porque el ácido estaba haciendo su efecto. Y mucho más ácida aún es “Strawberry fields forever”, esta básicamente de Lennon, también haciendo referencia a un lugar concreto de la infancia, un hogar infantil del Ejército de Salvación. El propio Lennon decía que esta fue su mejor canción con los Beatles, al mismo tiempo que muchos fans la consideran, como mínimo, la mejor pieza psicodélica del grupo; pero ambas juntas en el single, con ese melancólico viaje al pasado envuelto en arreglos orquestales junto a otros instrumentos “alternativos”, son la prueba incuestionable de una creatividad muy por encima de la media.

Y a finales de mayo se presenta “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, que podría considerarse como un epítome de la edad de oro del pop en sus variantes psicodélica y barroca, del Swinging London y de lo que haga falta. Que sea o no su mejor disco es otro asunto, y sobre eso hay muchas opiniones, pero no se puede negar su tremenda importancia a varios niveles. La revolución comienza ya por el trabajo de portada, que la convierte en un icono de la década; junto a eso la confirmación, ya sugerida en trabajos anteriores y especialmente en el single que le precedió, de que en sus grabaciones siempre podrán tener cabida tanto los instrumentos tradicionales como los de orígenes más exóticos, además de los electrónicos. Ni que decir tiene que los demás músicos de la época toman nota de inmediato. En cuanto al espíritu del disco, es tan evidente la influencia de “Rubber soul” -el primero que ya tenía entidad propia como un todo orgánico y no una simple sucesión de canciones sueltas- como de “Revolver”, en lo relativo al sonido y la variedad de melodías. Y es igual de evidente que tras esas dos referencias, hay un nuevo paso adelante. La psicodelia desenfadada de la canción que le da título o “Lucy in the sky with diamonds” convive perfectamente con el pop barroco de “She’s leaving home” (la sombra de “Eleanor Rigby” es muy alargada), la sobria dignidad de “Fixing a hole”, el toque exótico de “Whithin you without you” (Harrison ya completamente imbuido de su espiritualidad hindú), mientras que el cierre con la señorial “A day in the life” da a esta obra una grandeza casi épica. La mayoría de ellas, por otra parte, llevan unas letras cercanas al estilo de un relato, algo que también había comenzado en “Rubber soul”. Hay algún momento irregular, y resulta comprensible la queja de muchos aficionados que hubieran deseado que las dos canciones del single precedente formasen parte de este disco; pero la estrategia del grupo era no repetir piezas, y para bien o para mal siguieron ese criterio. En fin, ya da igual. El resultado, en cualquier caso, es soberbio.

El 25 de junio se emitió un programa internacional de televisión titulado “Our world”, emitido vía satélite a veinticuatro países, incluyendo España. Había sido una idea de la BBC, que a través de la colaboración con otras emisoras públicas elaboró una especie de magazine sobre varios asuntos distintos, con la idea de reforzar la “hermandad mundial”. Los Beatles escribieron una pieza ajustada a ese evento y la interpretaron en los estudios de la BBC apoyados por orquesta y rodeados de amigos del gremio. La canción se titula "All you need is love", es muy agradable (podría recordar a “Sgt. Pepper’s”), y la letra, aunque un tanto simplista, está cargada de buenas intenciones. Como es lógico se publicó en single, cuya cara B era “Baby you’re a rich man”. Cuadraba bien con la anterior, ya que también lleva un mensaje similar, muy en la onda hippie del momento. Por otra parte es una buena mixtura entre la musicalidad de Oriente y Occidente; no es que sea una de sus mejores canciones, pero tiene categoría.

A finales de agosto los Beatles decidieron asistir a un seminario sobre meditación trascendental impartido por el Maharishi Mahesh Yogi en el colegio Bangor, en Gales. Harrison ya había visitado la India el año anterior, y logró convencer primero a Lennon y luego a McCartney; a Ringo no tanto, como ya sabrán ustedes. El seminario comenzó el 25 de agosto, pero dos días después ocurrió la tragedia que iba a cambiar el destino de este grupo: Brian Epstein muere víctima de una sobredosis de medicamento para el sueño mezclado con alcohol. Aún hoy no está claro si fue un suicidio o un accidente, pero eso ya es lo de menos. Lennon lo resumió muy bien: “Nos derrumbamos. No sabíamos hacer otra cosa más que música, y me di cuenta de que estábamos jodidos”. A partir de ese momento comienza una época de transición en la que, sin un manager concreto, se apoyan en algunos miembros del staff que tenía Epstein, sobre todo Derek Taylor. No hay duda de que la importancia de George Martin como asesor musical equivalía a la de Epstein en la dirección empresarial del grupo; porque ya hacía mucho que eran una gran empresa, y es comprensible el pánico al vacío que sintieron. 

El último single del año consiste en dos piezas que ya tenían preparadas antes de la muerte de Epstein, aunque se grabaron en agosto: “Hello goodbye / I am the walrus”, que se publica a finales de noviembre. La primera es una alegre canción pop, muy de McCartney, cuya letra es tan simple que muchos la hemos utilizado como acicate para que nuestros hijos comenzasen a estudiar inglés. Luego, dar la vuelta a ese single y encontrarse con su cara B es como pasar del día a la noche: ahí tenemos una nueva exhibición de Lennon, un viaje psicodélico que según él se debe a la mixtura entre un poema de Lewis Carrolll y dos sesiones de LSD. El resultado es una fiesta bastante alucinada pero muy original en la que desfilan incontables instrumentos de viento junto a voces que cantan, gimen o chillan. No todos los fans de Beatles disfrutan con esta canción, pero pienso que es una de las más destacadas de su repertorio más experimental.

El año termina con el estreno en la BBC de “Magical Mystery Tour”, un proyecto en el que habían comenzado a trabajar en primavera pero que se fue demorando. En teoría se trata de una especie de road movie inspirada en el viaje que Ken Kesey había hecho con sus Merry Pranksters unos años antes, y el guión era bastante abierto, por no decir inexistente: en esencia, ellos y unos cuantos amigos suben a un autobús; el autobús arranca y comienza un viaje en el que, en palabras de McCartney, “esperábamos que pasaran cosas, pero no pasaron muchas”. La historia dura aproximadamente una hora y desilusionó al propio grupo; por otra parte se había grabado en color, pero por las limitaciones técnicas de la televisión de entonces se emitió en blanco y negro; al menos sirve como vehículo (y nunca mejor dicho) para escuchar unas cuantas canciones nuevas, aparte de otras que ya eran conocidas. En cierto modo podría considerarse como una sucesión de lo que actualmente se considerarían videoclips, algunos muy originales: “I am the walrus”, por ejemplo, es brillante. De las nuevas canciones, la que le da título va en la onda de “Sgt. Pepper’s”, mientras que “Your mother should know” o “The fool on the hill” también recuerdan el espíritu de aquel disco. Resulta curiosa la instrumental “Flying”, una especie de blues psicodélico que figura compuesta por los cuatro Beatles, lo cual es toda una novedad. Por último, “Blue Jay way” es la típica pieza del Harrison de aquellos tiempos, de ambiente oriental medio somnoliento, muy agradable.

Termina así un año agridulce para el grupo, tan brillante como dramático: nada volverá a ser lo mismo a partir de entonces, y ellos lo saben. En fin, disfrutemos del momento y que pase lo que tenga que pasar.

1967 (I)

La ensoñación que se vive en occidente por la radiante imagen que proyecta el Swinging London llega a su momento cumbre en 1967, a la par que el influjo de la psicodelia en el conjunto de disciplinas artísticas, e incluso como hecho social. En lo referente a la música, los géneros más bailables como el soul comienzan a quedar restringidos al mundo de las discotecas; gran parte de los grupos que trabajan ese estilo, influidos también por la psicodelia, evolucionan lentamente hacia un tipo de rock que en poco tiempo se encuadrará en una especie de denominador común llamado progresivo, mucho más “serio”. El progresivo será protagonista principal en el tránsito isleño que va desde finales de esta década hasta mediados de la siguiente; afectará también al jazz y el blues, e incluso habrá algunos grupos de querencia melódica cuya obra va discurrir entre el pop progresivo y el barroco, aunque este último será más propio de los Estados Unidos, sobre todo en su costa este, que de la Isla. 

La psicodelia se vive, se respira, se palpa en casi toda la ciudad. Surgen como setas los locales como el UFO o Middle Earth (sí, la influencia de Tolkien entre las juventudes lisérgicas es notable) donde nuevos grupos ensayan un repertorio a veces brillante, otras veces alucinado, que cuestiona todas las estructuras melódicas y rítmicas normativas hasta entonces. También la mayor parte de los ya consagrados tratan de apuntarse a esa corriente, unos por verdadera convicción (los Beatles o los Who) y otros por el miedo a quedar fuera de juego (los Stones). Llama la atención el hecho de que, entre los veteranos, el pop sigue siendo una influencia mayor; luego están los Cream o la banda de Hendrix, que parten del blues, y algunos nombres nuevos (Pink Floyd, por ejemplo) cuya vocación experimental toma elementos de muchas fuentes. Mientras las drogas “pasadas de moda” como las anfetaminas se consideraban poco más que como un tonificante para mantenerse en pie con una cierta lucidez durante varias horas, el ácido es el ingrediente fundamental para ponerse en situación y, abandonándose a sus efluvios, esperar por el fogonazo de genialidad inspiradora. Bueno, eso a veces pasaba y a veces no; pero su uso continuado es un arma de doble filo, y las consecuencias se verán pronto. 

Uno de los hechos más relevantes para el futuro de la música ratonera en la Isla es la inauguración, el 30 de septiembre, de la legendaria Radio One: por fin la endiosada BBC ha bajado de su pedestal. Se trata de la primera emisora estatal cuyos contenidos musicales están dirigidos exclusivamente al público joven, y será un referente para que surjan otras en toda Europa (Radio Nacional de España aún tardará mucho en lanzar Radio 3). Radio One es la demostración de que a la fuerza ahorcan, porque hasta entonces la emisora pública británica seguía desconectada de la realidad: de mala gana, había terminado por admitir la potencia de los Beatles y algunos grupos más, todos ya muy consagrados. Pero si un aficionado quería estar más o menos al día sobre las novedades más o menos alternativas, no le quedaba otra que recurrir a las emisoras piratas como Radio London o Radio Caroline; que no eran ejemplo de nada (los sobornos en ellas estaban a la orden del día), pero habían conseguido llevarse a toda la juventud moderna con ellas. Así que la vetusta dama atacó por ambos flancos: primero consiguió que el parlamento británico las ilegalizara y a continuación se llevó a sus dj's más relevantes. La primera consecuencia tuvo lugar el día 1 de octubre, cuando debuta en la BBC el más famoso de todos ellos: John Peel al frente de sus Peel Sessions, un verdadero canon musical para el futuro. 

A medida que el año se va acercando a su fin, comienzan a percibirse con toda claridad las señales de alarma: el LSD, notorio protagonista del bienio 66/67, se está cobrando sus primeras víctimas. El exceso de oferta artística descabellada a todos los niveles (música, imagen, vestimentas, performances) alimenta una sensación de creciente hartazgo que pronto hará caer gran parte de aquella estructura visionaria, desde los locales de actuaciones hasta las tiendas de ropa. Las luces del Swinging London comienzan a parpadear, y cuando llegue el año 68 dará la sensación de que acabamos de despertar de un sueño. Pero como siempre, el futuro nos trae sin cuidado: 1967 es uno de los años de mayor y más brillante producción discográfica, y eso es lo que queda. Así que disfrutemos del ahora empezando aquí mismo, con la sintonía con la que se inauguró Radio One. Se titula Theme One y está compuesta por Sir George Martin; inicialmente iba a ser obra de McCartney, pero al final -y creo que por fortuna- la hizo el productor estrella de la Isla en aquellos tiempos. Su magnetismo es tal que incluso una banda tan circunspecta como los Van Der Graaf Generator hará una versión años después (y no serán los únicos). Aquí la tenemos:

Fiesta 1966

Fiesta, sí señor. Y si buscamos material para fiestas, la música que se produjo entre 1965 y 1968 es tremendamente atractiva. Las canciones de categoría surgen a puñados, gracias a que ya no hay patrones estilísticos claros: el beat fue un invento isleño surgido como resultado de mezclar el rock and roll con el pop, el folk, el skiffle y lo que hiciese falta. Y en 1966 la naciente psicodelia es la guinda del pastel, ya que con ella pueden desdibujarse todo tipo de ritmos y géneros. Por otra parte estamos en plena edad de oro del single, un artefacto para el que parece haberse inventado aquella máxima de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. O sea, que todo es alegría, y la sucesión de obras fantásticas que hemos ido viendo en este trayecto anual lo resume perfectamente. Pero tales obras corresponden a los músicos que están en lo alto de la escala: hay mucho más, sobre todo en ese mercado del single (que a algunas de las grandes figuras ya comienza a hacérseles molesto). Y es esa teórica serie B la que solemos homenajear en nuestras fiestas; en las que, como ya saben nuestros sufridos parroquianos, recurrimos por norma al formato de 12+1 piezas, que podrán llevarse luego para gozar de nuevo en la intimidad de su hogar. Así que pongámonos a ello. 

Uno de los géneros más tradicionales en las discotecas de la Isla y de cualquier otro lugar es el soul: posee un gancho irresistible que incluso atrae a un buen número de músicos blancos, y en esta época hubo unos cuantos que consiguieron cierta popularidad. Un buen ejemplo son los Alan Bown Set, una banda de largo recorrido por la que pasaron futuras personalidades del negocio como Mel Collins, Robert Palmer o John Helliwell por citar solo tres. Bown procedía del mundo del jazz y el r&b, pero a lo largo de los años su banda desarrolló un buen número de estilos incluyendo la psicodelia e incluso un cierto toque progresivo en sus últimos años. En 1966 publicaron un single cuya cara A sonaba a todas horas tanto en las emisoras piratas como en las discotecas: “Emergency 999”, que con el tiempo se convirtió además en un estandarte del Northern soul. Así que abriremos con ella:

Teniendo en cuenta que el r&b fue mucho más popular en la Isla que en su país de origen, no es extraño que la mayoría de las nuevas bandas isleñas comiencen su carrera en esa onda: casi todas las que están visitando el bar durante estos años lo hicieron así, para luego ir adquiriendo su propia personalidad. Y aquí tenemos el embrión de lo que será en el futuro un nuevo clásico de la segunda oleada británica: son los V.I.P.S., que surgen en 1964 pero adquieren notoriedad a partir de 1966. Tal vez ese nombre no le suene a algunos de ustedes, pero… en 1967 serán los Art, que publicaron uno de los Lps psicodélicos más alabados de la época, y poco después se convertirán en Spooky Tooth, cuyos primeros discos están entre lo más florido de aquellos años. Sabiendo eso ya es más fácil ubicar al titular de esa magnífica voz, ¿verdad?: en efecto, es Mike Harrison, que se atreve aquí con una versión de Joe Tex y demuestra no tener nada que envidiarle.

Otro ejemplo de “banda escuela” británica son los Artwoods, que como el grupo de Alan Bown surgen a principios de la década y cuyos antecedentes musicales son también muy parecidos. Sin embargo la mayoría de sus miembros ya tenían un cierto pedigrí cuando se asociaron, en 1964: el cantante Art Wood, su creador, venía de la banda de Alexis Korner y pronto montó un grupo paralelo para el que había fichado al teclista Jon Lord, quien al igual que el batería Keef Hartley ya se había ganado un prestigio entre los músicos londinenses. La carrera de este grupo fue corta pero tuvo proyección, ya que por ejemplo Lord entró luego en Deep Purple y Hartley organizó su propia banda. En cuanto a Wood, junto a su hermano pequeño Ron y varios ex Small Faces creó Blind Melon, grupo fugaz que tras su marcha dio origen a los Faces. Aquí tenemos a aquellos “seminales” Artwoods haciendo una versión magnífica del “I feel good” de Benny Spellman.

Las piezas más bailables tienen sin embargo un problema: pocas veces su impacto en las discotecas se corresponde con una cifra de ventas satisfactoria. Hay muchos aficionados que no valoran ese tipo de música como digno de ocupar un sitio en su estantería de discos, y por lo tanto la mayor parte de estas bandas dependen antes de su directo que de los singles. Ese fue el caso de los Mike Stuart Span, que debutan en 1965 y publican su primer single el año siguiente: ni ese disco ni los siguientes consiguieron llegar muy arriba, a pesar de que tenían una buena parroquia de fieles en sus actuaciones y también acabarán flirteando con la psicodelia. Pero para la historia quedará aquel primer single que traía en la cara B otra futura clásica del Northern soul: “Still nights”

Uno de los grupos infaltables en las listas de éxitos pop de aquellos años fueron los Dave Clark Five, cuya popularidad fue por momentos superior incluso en Estados Unidos que en la Isla. Haciendo un cruce entre rock and roll y pop, el batería Dave Clark y su banda consiguieron mantenerse en la ola durante varios años, casi hasta el final de la década. Y aunque no estén a la altura de los Beatles, Stones y compañía, han dejado unas cuantas canciones memorables como esta “ I need love”, de 1966. Ocupaba una cara B, lo cual probablemente fue un error de estrategia, pero en las discotecas arrasó. Ah, y tiene vídeo propio: échenle un vistazo, porque vale la pena. Puro disfrute sesentero.

Otros grandes protagonistas del Swinging London fueron los Troggs, que entre 1965 y el 68 tuvieron su edad de oro (aunque duraron bastante más). Su cruce entre beat y pop muy rítmico les dio unos cuantos éxitos de entre los cuales traigo aquí su obra cumbre del 66: una versión de “Wild thing” que supera de lejos a la original de los Wild Things, una perlita a la que los grandes santones como Clapton o Page desdeñaron por “facilona” pero que luego reivindicó el mismísimo Hendrix, que no padecía de tanto estreñimiento como los otros. De hecho, esta canción llegó a ser incluso una de las tradicionales en las fiestas garajeras, porque en su estilo no tiene nada que envidiar a otras clásicas del género.

La efervescencia que hubo en esta época recuerda en cierto modo al Renacimiento, ya que muchos artistas se dedicaron a más de una disciplina por entonces: entre otros destaca el caso de Paul Nicholas, que con el tiempo se hizo una fama en el teatro, el cine y ocasionalmente en el pop. Nicholas, hijo de un abogado entre cuyos clientes estaban los Who, había empezado su carrera musical como pianista en la banda de Screaming Lord Sutch y luego sacó algunos singles de poco brillo; a continuación, con el nombre de «Oscar» y apadrinado por Robert Stigwood, graba en 1966 un nuevo single cuya cara A es «Club of Lights», otra clásica en las discotecas isleñas. Sin embargo ni ese ni los siguientes vendieron mucho, y durante unos años se dedicó principalmente al teatro: se le vio en “Hair” (producida por Stigwood) y luego como el tío Kevin en la película “Tommy”. Hubo algunos singles más hasta 1977, en que definitivamente abandona la música ratonera. Una pena, porque tenía muy buena voz.

Hasta los años 60 la mayor parte de los músicos basaban su repertorio en piezas ajenas, fuesen versiones o encargos; pero la situación cambia radicalmente a partir de esta década, y la ambivalencia da mucho prestigio (por no hablar del aspecto económico, claro). Y hoy tenemos aquí a uno de los personajes más respetados del pop británico, aunque su trayectoria haya sido irregular: el señor Graham Gouldman. Su carrera comienza como integrante de pequeños grupos, de los cuales el más popular fueron los Mockingbirds. Sin embargo ya estaba componiendo piezas para otros grupos desde 1965, a veces con resultados sorprendentes: ese mismo año los Yardbirds graban “For your love”, una obra suya que había sugerido para los Mockingbirds pero que su sello no quiso publicar. A partir de ahí, casi siempre vivió en una extraña dualidad en la que sus canciones para otros tenían más éxito que las que grababa a su nombre. Años después será ampliamente reconocido como uno de los líderes de los 10cc, pero de momento lo que tenemos aquí es su primer single como artista invididual, publicado en 1966 y con una clara influencia soul:

El tránsito del pop a la psicodelia e incluso el flower power está perfectamente representado en The Move, un grupo que recorre el segundo quinquenio de los 60 llegando a la década siguiente con bastante popularidad a pesar de que su mercado principal es claramente el formato single (su único Lp en esta década no llegará hasta 1968). Surgidos en 1965 publican el primero a finales de 1966 y casi llegan al número uno: “Night of fear” es una pieza en la que se toman prestadas algunas escalas del mismísimo Chaicovski a la que se le añade una letra con tintes alucinógenos, en la que participan las voces de los cuatro integrantes y que en conjunto tiene una viveza muy de aquel tiempo. Los Move son otro grupo escuela: ahí se hicieron conocidos Roy Wood y Bev Bevan, que años después junto a personajes como Jeff Lyne (que también pasó por esta banda) crearán la Electric Light Orchestra. Vamos, que las inclinaciones sinfónicas ya les venían de muy jovencitos.

Estos años centrales de la década están repletos de grupos que parecían tener un futuro grandioso, pero que por unas razones u otras han quedado como pequeñas leyendas solo recordadas por los muy fans. Y aquí hemos de hacer referencia a un estilo fantasmagórico que muchos años después será bautizado como “freakbeat” y que en esencia consiste en un cruce entre el pop/rock más genuinamente isleño (es decir, una evolución del beat) con la naciente psicodelia. Ese cruce dio origen a unos cuantos singles majestuosos que fueron rescatados del olvido gracias al nacimiento del CD, y que por consecuencia rescataron también a sus creadores. Suele tratarse de pequeños pero míticos grupos como, por ejemplo, Les Fleur De Lys: entre 1965 y el 68 publicaron unos cuantos singles de los cuales el primero fue producido por el mismísimo Jimmy Page, pero nunca llegaron al gran público a pesar de que en directo tenían una masa de seguidores muy amplia y la mayor parte de sus miembros siguieron luego en el negocio. Aquí tenemos una buena prueba de su poderío:

Otro de esos grupos históricos encuadrados ahora en el “freakbeat” fueron los Creation, otra fuerza de la Naturaleza. La mayor parte de su formación original viene de los Mark Four, y como les pasó a otros cuantos de esta hornada fueron más famosos en el continente que en su país. Lo cual demuestra que el mercado isleño estaba saturado, porque de otro modo no se explica cómo no llegaron más alto. Ya su debut es arrasador: se trata de “Making time”, una pieza de verdadero art pop compuesta por ellos mismos y que como curiosidad figura como la primera en la que se usó un arco de violín en la guitarra eléctrica. La formación original de Creation duró tres años, pero algunos de ellos se han reagrupado más de una vez. Y su influencia es mucho mayor de lo que puede parecer, por cierto: sin ir más lejos, Peter Townshend la reconoce abiertamente y fue el segundo en atacar la guitarra con arco… antes que Jimmy Page y otros cuantos.

Hablando de los Who resulta inevitable citar a los Eyes, también pertenecientes a esa mágica cosecha de maravillosos perdedores. Duraron casi cuatro años, pero su momento glorioso fue entre el 65 y el 66: en ese período grabaron cuatro singles que a día de hoy están considerados como de lo más notable de aquel momento. Resulta difícil elegir una sola canción, pero no hay más remedio: a ver qué les parece esta “You’re too much”, que no pasó de ser una cara B; lo cual claramente fue un fallo de estrategia, porque “Man with money”, la A, con ser buena, no llega ni de lejos a su altura. Aquí tenemos uno de los primeros ejemplos de lo que luego se bautizará como “protopunk”, y que probablemente, por esa fuerza cruda que despliega, vaya unos años por delante de su tiempo. Si hubiese salido a finales de la década, seguro que el resultado comercial hubiese sido bastante más satisfactorio.

Y por fin la selección 12+1, como siempre fuera de programa. Esta vez la razón es que no estamos ante un grupo británico, sino español: los Bravos, que en 1966 publican un single cuya cara A es “Black is black” y que tuvo una amplia difusión gracias, sobre todo a Radio Caroline, una de las legendarias emisoras piratas de la época. Ese empuje los llevó al segundo puesto en las listas británicas, en verano, y los mantuvo casi dos meses en el top 10. Aunque bueno, eso de “español” habría que matizarlo: el productor es Ivor Raymonde, un clásico isleño, mientras que su manager durante toda la era dorada del grupo fue el franco suizo Alain Milhaud, que también participó en la producción. La canción es obra de tres compositores mainstream también isleños, y el cantante es el alemán Mike Kogel (luego Kennedy). Y el resto del grupo, españoles ellos… no participaron en la grabación, ya que el poderoso Sindicato de Músicos británico obligaba a utilizar músicos del país o soltar un buen dinero. Milhaud entonces decidió emplear ese dinero en sobornar a Radio Caroline, lo cual era mucho más efectivo. Así que esta pieza, tristemente, de española no tiene nada. Como la mayor parte del repertorio clásico de los Bravos, por otra parte.

Y la fiesta termina. Pero no se entristezcan, porque tras 1966 viene el 67, que por supuesto será otro festival de luces y alegría. Mientras esperamos a que llegue ese momento, aquí les dejo el paquetillo de costumbre y les recomiendo echen un vistazo al fantástico mundo del freakbeat, donde podrán conseguir un buen puñado de canciones inolvidables. A seguir bien.

1966 (XXI)

Nuestro paseo isleño por el año 1966 remata hoy con la visita del señor James Marshall Hendrix, un inmigrante natural de Seattle, en el estado de Washington, pero que fue “descubierto” por un manager británico y cuya carrera estelar discurrió a este lado del Atlántico. Es por ello que su discografía esencial fue grabada mayoritariamente en el Reino Unido; por otra parte, aunque su aprendizaje juvenil se basa lógicamente en los géneros de su raza (blues, r&b y soul), su curiosidad le llevó a investigar estilos ajenos como el surf, y desde luego admiraba la obra de Clapton y Beck antes del viaje. La psicodelia reinaba ya en la Isla por entonces, y su permeabilidad le hizo comprender que las bandas como Cream eran el futuro inmediato. Pero también por momentos disfrutaba con el pop, y sumando todo ello a su extraordinaria calidad técnica el resultado fue resplandeciente. Lástima que su mayor enemigo fuese él mismo: Jimi era un niño grande, y el no saber cómo gestionar su vida personal acabó pronto con la magia. 

Johnny Allen Hendrix (así lo registró Lucille, su madre) vino al mundo en 1942, en una familia convulsa, y la primera prueba ya es el hecho de que nadie salvo su madre quiso llamarlo así: tanto Al Hendrix, su padre, como gran parte de la familia sospechaban que ese “John” iba por el nombre de un supuesto lío que había tenido Lucille poco antes. Así que, hasta el cambio legal de nombre, casi todos decidieron llamarle “Buster” (el personaje infantil de una tira cómica). Su adolescencia fue bastante complicada, rozando la pobreza extrema y saltando de un domicilio a otro. Pero el dia que Ernestine Banson, una familiar, entró en uno de los muchos en los que llegó a vivir el pequeño Jimi (por entonces ya con su nuevo nombre de James Marshall), este se reafirmó en cuál iba a ser su propósito en la vida: dominar la guitarra. La señora Benson vivió un tiempo con ellos y traía una buena colección de discos de 78 rpm con lo más florido del blues, tanto del Delta como de Chicago; Jimi ya llevaba un tiempo “tocando” la escoba al son de cualquier cosa que escuchase en la radio, pero esto ya era material de primera. Por fin, con quince años, consiguió la primera guitarra de las muchas que llegó a tener: era una acústica destartalada de tercera mano, pero algo es algo. 

Aún pasaría un tiempo hasta que llegase su primera eléctrica, y a partir de ahí fue saltando de un grupillo a otro mientras a toda marcha aprendía a dominar el instrumento. Sus compañeros, sorprendidos por su frenética dedicación que lo hacía pasar horas y horas probando acordes, los bautizaron en esa época como “Marbles”, es decir, “chiflado”: incluso cuando iba a ver actuaciones de otros, o al cine, no se separaba de su guitarra. Siempre estaba trasteando, y eso explica en parte su rápida progresión. Vino luego un período de más de dos años como paracaidista en el ejército, del cual consiguió salir con unas cuantas tretas (y no por romperse una pierna en un salto, como hizo creer a mucha gente). Y a partir de ahí, aunque su situación económica no prosperaba mucho, su excelente nivel como guitarrista le hizo ascender en el rol de acompañante: Little Richard, los Isley Brothers o Wilson Pickett (por citar solo a tres de una larga lista) lo tuvieron a su lado, aunque generalmente por poco tiempo. Jimi se aburría enseguida y buscaba continuamente nuevos retos. 

A finales de 1965, tras haberse pateado de arriba abajo el Chitlin’ Circuit durante casi dos años, se establece definitivamente en Nueva York. Para entonces ya había descubierto la potencia del folk blanco: en concreto, Bob Dylan se convierte en una de sus influencias más notables. Y tras unos meses en los que la situación no parece mejorar, una noche de mayo del 66 entra Linda Keith en el Cheetah Club de Manhattan; iba allí a ver la actuación de Curtis Knight, porque era una fan del r&b. Pero Linda era también la novia de Keith Richards, y había llegado a la ciudad un mes antes de que los Stones comenzasen su gira americana para ir tanteando el terreno. La actuación fue bastante floja, pero Linda se dio cuenta de que la verdadera maravilla allí era aquel guitarrista que demostraba grandes conocimientos sobre blues y una técnica asombrosa. Así que, tras la actuación, ella y sus acompañantes lo invitaron a su mesa: ahí comenzó una charla que llevaría a Linda a buscar apoyos para llevarlo a la Isla y conseguir una nueva estrella para el Swinging London. 

Pero, al igual que había pasado con los Beatles, ese proceso de reconocimiento fue un poco lento: también esta vez hubo personajes del negocio que no supieron ver lo que tenían delante. Y si en el caso de los Beatles el error más clamoroso corrió a cargo de Dick Rowe, en este no hay duda de que el “premio” se lo lleva Andrew Loog Oldham, el mismísimo manager de los Stones. De hecho, aunque todo el grupo fue a ver una actuación suya ninguno de ellos se mostró especialmente sorprendido salvo, al parecer, Keith Richards... Aunque tal vez fuese porque su novia hablaba demasiado de ese tal Jimi. Pero por fin llegó el salvador: Chas Chandler, el bajista de los Animals, ha decidido abandonar al grupo en cuanto termine la gira estadounidense que están haciendo para dedicarse a la producción y las labores de manager. Linda lo sabe y le habla de Jimi, que por entonces está actuando al frente de su propio grupo en el café Wha?, en el Village; Chandler, que no tiene nada que perder, acepta. Y resulta que justo esa noche Jimi toca por primera vez su versión de “Hey Joe”, una pieza que Chandler adora desde que la descubrió unos días antes. El flechazo es instantáneo. 

Aún pasarían unos meses antes de la partida, y a pesar de las promesas de Chandler él no estaba muy convencido. Por otra parte no sabía casi nada de la Isla salvo la música que se estaba haciendo allí; de hecho, las dudas del pobre Jimi eran del tipo “¿aquella corriente eléctrica servirá para enchufar mi guitarra?”. Pero por fin Chandler vuelve y el 24 de septiembre lo embarca hacia el otro lado del océano. A partir de ahí, la cosa va muy rápida: tras unos días de exposición ante lo más florido del negocio isleño, con algunas actuaciones en solitario, improvisando, suficientes para dejar boquiabierto a todo el que estuvo en ellas, Chandler busca a toda prisa un bajo y un batería. El primer contratado es Noel Redding, que hasta ese momento había sido guitarrista en algunos grupillos pero que se reciclará a gran velocidad: tras los primeros ensayos, Jimi y él se caen bien. Jimi está encantado además con el pelo de Noel, muy al estilo Dylan, y a Jimi todo lo que suene a Dylan le encanta (de hecho, a él le llamaban muchas fans estadounidenses “el Dylan negro”, precisamente por el peinado). Poco después Chandler se entera de que el batería John “Mitch” Mitchell acaba de abandonar la banda de Georgie Fame: Mitchell solo tiene veinte años, pero ya hay gente que lo considera una de las grandes promesas en ese instrumento. A pesar de las intenciones de Jimi, que al más puro estilo de las bandas r&b en las que se ha hecho como músico, desearía un teclista y una sección de viento, Chandler opina que, al menos de momento, lo mejor es un trío, porque sale más barato y concentra el sonido en el guitarra solista, que con el poderío que tiene brillará de inmediato (y seguro que, de reojo, se fija en Cream: el trío de virtuosos está de moda). Solo falta un detalle, buscarles un nombre; y aquí interviene el legendario Mike Jeffery, socio de Chandler en la dirección, que propone The Jimi Hendrix Experience. 

Las primeras actuaciones, en Francia y Alemania para evitar la Isla en el período de ensamblaje, por si surgían problemas, ya resultaron apoteósicas. La presentación en Londres, con la flor y nata de los músicos del lugar presentes, no lo fue menos. Tras la negativa del clarividente sello Decca (y algunos más) el trío recala en Track Records, un reciente invento de Peter Townshend y sus managers tras haber superado el litigio con Shel Talmy; será distribuido por Polydor, y su primer fichaje es la Experience. Por fin, el debut del trío llega a mediados de diciembre del 66: “Hey Joe / Stone free”. En la cara A Hendrix eleva esa canción a la pura épica; pero no es menos admirable el trabajo de Redding y Mitchell, que demuestran tanto su calidad como lo rápido que han sabido conjuntarse con un guitarrista tan incendiario como este. En cuanto a la B (que muchos hubiesen elegido como A), es la primera prueba de la categoría de Jimi como compositor y, como en el caso de Cream, demuestra que también él sabe fusionar el blues con el rock e incluso añadirle un tono soul muy propio. El single rozó el top 5, aunque como pasó con el debut de los Beatles y algunos más, hubo "ayuditas": Chandler y sus amigos se dedicaron a dar batidas por las tiendas de Londres y comprar todas las copias que  encontraron.  

Y así terminan el año Hendrix y sus socios, como la nueva maravilla llegada de ultramar: decididamente, el año que viene va a ser fastuoso en la Isla. Pero nosotros terminamos aquí de momento, y como siempre organizaremos una fiestecilla para despedirnos de 1966 como se merece. Están invitados.

1966 (XX)

"Tuvimos nuestro primer ensayo en casa de Ginger, en Neesden. Enseguida se pusieron a discutir porque Jack había dado una entrevista y había soltado un rollo sobre la banda. Ginger se enfadó por eso y dijo: '¡Ya está, ya lo has vuelto a hacer!'. Y entonces me di cuenta de que había cosas que yo no sabía, porque esa frase significa que hay algo que ya viene de antes.” 

Eric Clapton 

Sí señores, son ellos. La Crema. O sea, el no va más según ellos mismos. Está claro que tenían una gran confianza en su poderío; y con razón, ya que se trata del primer supergrupo británico. Son tres músicos ya sobradamente conocidos por entonces, de lo mejor en cada uno de sus instrumentos, que se unen para desarrollar un estilo que habían iniciado poco antes los Yardbirds con Jeff Beck: el blues rock psicodélico, que en muy poco tiempo se convertirá en uno de los más populares tanto en la Isla como en Estados Unidos. Un estilo que dará un buen puñado de grandes obras y otro de truños asfixiantes, especialmente en directo. Porque es este tipo de músicos el que comienza a ejecutar largos desarrollos, extendiendo las piezas más allá (a veces mucho más allá) de los diez minutos, con frecuentes solos que retroalimentan su ego y a veces les harán perder la perspectiva. Esa evolución culminará en los primeros años 70 con el tremendo protagonismo del hard, el heavy, el metal, todas esas variantes del rock machote. Pero eso no nos importa ahora: durante dos o tres años, Cream fue uno de los grupos más brillantes de la Isla, y aquí se viene a disfrutar el presente. 

Recordarán ustedes que el bajista Jack Bruce y el batería Ginger Baker, ambos muy aficionados al jazz en su adolescencia y primera juventud, se conocieron en 1962, cuando entraron en los Blues Incorporated de Alexis Korner; de ahí salieron junto a Graham Bond, otra autoridad ya por entonces, para ponerse a sus órdenes en la banda que crea a su nombre (y en la que también militará brevemente el guitarrista John McLaughlin, nueva luminaria para el futuro). Pero esa afinidad entre Bruce y Baker lo es solamente en gustos musicales, ya que en lo personal nunca se llevaron bien: hay un cierto punto ególatra en ambos que los lleva a veces a enfrentamientos bastante salidos de tono, violentos, incluso en pleno escenario. Y finalmente, en 1965 Bruce se marcha (o Baker lo echa, que no está claro) porque la situación se hace insostenible. Mientras tanto, Eric Clapton se hace conocido gracias a una fulgurante proyección que se confirma tras su paso por los Yardbirds, a los que abandona convertido en el nuevo dios de la guitarra a principios de ese año. A continuación entra en la banda de Mayall, aunque será por poco tiempo y con una cierta itinerancia, porque ya está pensando en su próxima jugada. 

Es en esa banda donde se encuentran Clapton y Bruce. Su coincidencia allí será fugaz, pero les da tiempo para reconocer la enorme calidad que cada uno de ellos posee. Y aunque Bruce aún pasará brevemente por la banda de Manfred Mann, y aunque Clapton hará algunas jams con Jimmy Page e incluso una breve gira por Grecia con músicos de estudio, ambos volverán a reunirse para grabar algunas piezas del fallido proyecto Powerhouse. Por otra parte también siente una gran admiración por Baker, al que ha visto varias veces en directo, y está convencido de que es el batería más solvente e imaginativo de la Isla. Llega el día en el que ambos tienen una conversación, deciden que sería interesante crear una banda… y Clapton sugiere que Bruce debería ser el bajista y voz principal: Baker se sorprende, pero decide tragarse el sapo y accede. Al parecer Clapton no sabe de las broncas que han tenido ni sabe que Baker sufre una fuerte adicción a la heroína, lo que sumado a su carácter conflictivo lo hace imprevisible. Así que Cream lleva dentro, desde su creación, la bomba de relojería que estallará antes o después.

El trío ya estaba dando sus primeros conciertos a mediados de verano. Por cierto, que su manager y productor era también de categoría: se trata de Robert Stigwood, que además de trabajar con Brian Epstein llevaba unos cuantos años con su propia agencia, y que decide crear un sello discográfico. Así es como surge Reaction, que entre otras cosas publicará todos los singles de los Who en este año a causa del famoso lio contractual con Shel Talmy. Por último se une a la tripulación Peter Brown, uno de los más conocidos poetas underground británicos, que contribuirá con algunas letras. Velozmente, a principios de otoño, llega el primer single de Cream: “Wrapping paper / Cat's squirrel”. La cara A, con letra de Brown, es una melodía creada por Bruce; y se nota su querencia jazzística, aliñada con un vago tono de music hall. En conjunto resulta casi ensoñadora, aunque tenga poco que ver con el estilo que les hará famosos. La cara B, mucho más coherente con lo que se espera de ellos, es una fantástica versión del blues tradicional, que alcanza aquí una potencia y vitalidad tremendas: sintiéndolo mucho por el señor Mayall, resulta evidente que Clapton y sus colegas juegan en otra liga. Y son además la referencia más clara para esa nueva generación de músicos británicos que darán prestigio al naciente British Blues Boom.

A principios de diciembre se publica un segundo single: “I feel free / N.S.U.”. Ambas son de Bruce salvo la letra de la cara A, obra de Brown. Esa canción es un cruce entre blues, psicodelia y pop que la hace muy agradable, pero de nuevo la cara B representa mejor la situación del grupo en ese momento. Inicialmente Bruce la diseñó para instrumento de trabajo en los ensayos, y pronto se convirtió en una de las predilectas para alargar su duración en directo; aunque, justo por ese carácter de pieza para rodaje, suena un poco deslavazada por momentos, como si cada instrumento debiese entrar en calor cuanto antes. Claro que también pude considerarse como una consecuencia del aprendizaje jazzy tanto de Bruce como de Baker: visto así, la pieza cobra mucho sentido. Por cierto, que el título no tiene nada que ver con la letra: “Non-Specific Urethritis” es una enfermedad de transmisión sexual, que al parecer aquejaba a Clapton en ese momento, y a Bruce le pareció que era un buen título. Así de simple. En cualquier caso este single ya rozó el top 10.

Y tan solo dos o tres días después, se presenta su primer disco grande: “Fresh Cream”. La expectación es enorme; y aunque sus mejores días aun están por llegar, la prensa cae rendida a sus pies de inmediato. La mitad de las piezas son originales, la otra mitad versiones y se incluyen las dos caras B de los singles. De las originales, tres son de Bruce y dos de Baker. De esas dos la primera es “Sweet wine”, una magnífica exhibición de poderío colectivo, y la otra es “Toad”, una variación sobre una pieza que ya había compuesto en su época con Graham Bond y que consiste esencialmente en un solo de batería de cinco minutos y pico brevemente revestido en sus orígenes por las cuerdas. Ese trabajo de creación continua de ritmos percusivos que van sustituyendo unos a otros denota claramente el origen jazzístico de Baker, y es la señal de arranque para que muchos baterías sigan ese camino, para bien y para mal. “Sleepy time time” es una buena demostración de la talla creativa y al mismo tiempo el conocimiento que posee Bruce sobre el blues tradicional: aquí parece talmente una pieza clásica pero llevada a otro mundo por tres músicos totalmente novedosos que “vitaminan” ese género sin alterar su espíritu. De entre las versiones, todas de alto nivel salvo quizá “Four until late” y tal vez una excesiva duración de “Spoonful”, no cabe duda de que la más popular es el “I’m so glad” de Skip James, una de sus primeras clásicas para el directo. Pero al margen de todo esto, destaca la conjunción y el dominio técnico de los tres músicos, incluyendo el espléndido tono de voz de Bruce e incluso su dominio de la armónica. El conjunto es arrasador, y por supuesto obra de cabecera para la mayor parte de las bandas contemporáneas; no solo las de tendencia blues, sino en general todas las que se basen en una fuerte estructura rockera. Es evidente que Beck o Page ya están tomando nota, pero también bandas como los Who tienen cosas que aprender aquí.

Cream terminan este año rozando el top cinco en las listas de ventas y preparando ya su siguiente paso. Que suponemos será un nuevo hito, ya que Clapton declara no sentirse especialmente contento con el debut de la banda: según él, cuando se publicó ya estaban muy por delante de ese sonido. Bueno, pues esperaremos al año que viene...

1966 (XIX)

La figura del cantante en solitario sufrió un gran golpe con la llegada de los Beatles, que entre otras cosas instauraron la edad de oro de los grupos. Hasta ese momento había dos tipos básicos de “vocalistas”, como se les llamaba antes: el baladista o crooner y el cantante ligero, que por lo general se anunciaba seguido de una banda acompañante (un buen ejemplo es Cliff Richard, que alternaba sus grabaciones a título personal -generalmente cuando atacaba las baladas- con otras en las que figuraba en compañía de los Shadows si su material era más rítmico). Tanto en uno como en otro caso la mayoría de ellos seguían instalados en el mercado estándar, y como consecuencia el público joven con tendencia yeyé les daba la espalda por asociarlos con canciones acartonadas, sensibleras o facilonas, pasto de consumidores sin muchas exigencias. Puede objetarse que, por ejemplo, los Van Morrison o Eric Burdon de esta época son los protagonistas en sus bandas, ya que mucha gente se refería a “el grupo de Van, el grupo de Eric”. Sin embargo, la nomenclatura oficial citaba a Them y Animals: sabían que aún no era el momento de volar en solitario. 

Pero el segundo quinquenio de los años 60, caracterizado por una total libertad de criterios y formatos, permite que el solista se reivindique: ese mercado se nutrirá a partir de entonces no solo del mainstream que nos ofrezcan personajes como el bueno de Cliff, o Tom Jones con su impresionante vozarrón, sino también de unos cuantos modernos que, con material propio o versionando material ajeno con una originalidad que los haga igual de creativos, aspiran a su parte del pastel. Hay que sumar a esto el ascenso de categoría que está experimentando el folk, y que es la base de la que parten muchos intérpretes como Donovan para luego adquirir su propia personalidad y trascender estilos: tener un estilo propio, por resumir. Llegados entonces a este punto, no cabe duda de que el primero y seguramente más grande de los surgidos en el mundo del pop británico es David Jones, que en 1966 comienza a ser presentado como figura en solitario, y además con un apellido artístico: Bowie.

David Jones, nacido en Brixton a principios de 1947, ya era considerado como una especie de niño prodigio en sus tiempos de enseñanza primaria. Esa consideración nace del hecho de que, sin haber cumplido los diez años, formaba parte del coro oficial de su colegio además de dominar la flauta y destacar como bailarín. Fue más o menos por entonces cuando su padre llegó a casa con una colección de singles de actualidad, entre los que figuraban los Platters, Elvis, Fats Domino o Little Richard. Ahí es cuando al pequeño David se le iluminó la cara, y más tarde dirá que fue ese día cuando oyó a Dios cantando “Tutti frutti”. A resultas de esa experiencia, poco después ya estaba ganando soltura con algunos instrumentos de cuerda y con el piano; pero al mismo tiempo su dominio del baile, de la escena en general, asombraba a los profesores por su originalidad y su absoluta entrega. Estamos entonces ante un personaje al que podríamos considerar como "renacentista", alguien a quien interesan casi todas las variantes artísticas. Y en 1962 crea su primer grupo, los Konrad, como consecuencia de aquella impresión que le había causado el descubrimiento del rock and roll. La única grabación conocida de esta época es una maqueta ya de principios del 63 que se encontró hace unos años por casualidad, y que ahora está en manos de un coleccionista al que por lo visto no le interesa publicarla. Así que todo lo que los demás mortales podemos disfrutar es una grabación de doce segundos. Pero en fin, peor es nada:

David abandona pronto a los Konrad, que para él tienen una actitud muy poco profesional. Ya por entonces su nivel de autoexigencia es notable, y su siguiente paso es buscar un manager que lo promocione como es debido; surge así Leslie Conn, uno de los antiguos miembros del staff de Brian Epstein, que pronto consigue un contrato de grabación para David y su nuevo grupo, los King Bees. David había entrado en ese grupo porque técnicamente eran bastante habilidosos, aunque se limitaban a hacer versiones de blues tradicional. Y a mediados de junio del 64 llega el single de debut de “Davie Jones with The King Bees”, cuya cara A se titula “Liza Jane” y está basada en una tradicional del repertorio folk blues; fue arreglada a medias entre el grupo y Conn, pero figura a su nombre exclusivo (ya saben, para llevarse todos los royalties): el resultado es básicamente un r&b con un cierto atractivo, aunque se nota su origen tradicional. La cara B es una versión del “Louie Louie go home” de Paul Revere & The Raiders; pierde el gancho pop que tenía la original para convertirse en un r&b rugoso, muy al estilo londinense, que incluso podría recordar a otros grupos de la capital. El disco pasó sin pena ni gloria, a pesar de los esfuerzos de Conn.

Poco después nuestro amigo ya ha saltado a un nuevo grupo, los Mannish Boys. De nuevo Conn se esfuerza y consigue un contrato de grabación con Parlophone y a Shel Talmy como productor del que será único single del grupo, publicado en marzo del 65: “I pity the fool / Take my tip”. La cara A, en la que Jimmy Page figura como músico de estudio, es una versión sobre la original que había lanzado Bobby Bland cuatro años antes; como era de esperar, el tono soul de este blues desaparece para convertirse en otro r&b londinense en el que destaca el carácter que ya tiene la voz de David. La cara B es su primera composición oficial, y es cuando menos curiosa porque se nota el batiburrillo de influencias en las que anda por entonces: hay un tono general jazz pop que recuerda al estilo pub tan del Swinging London, aunque por momentos ese conjunto de unas y otras puede sonar un tanto “contrahecho”, por decirlo así. Tampoco hubo suerte, y el impaciente David abandona casi inmediatamente a los Mannish Bloys.

En verano de 1965 David pasa a ser el frontman de los Lower Third, un pequeño grupo mod cuyo estilo cuadra mucho con sus gustos de entonces. Con ellos graba “You got a habit of leaving / Baby loves that way”, ambas compuestas por él. La cara A denota una clara influencia tanto de los Who como de los Kinks: o sea, otra vez puro Londres. La cara B es un poco más floja, más poppie, con un estribillo coral muy de la época. Llama la atención que este single figure exclusivamente a nombre de “Davy Jones”: fue una estrategia desesperada de Conn, que ya había comprendido que el gancho de cualquier grupo donde estuviese David era el propio David. Sin embargo el resultado comercial no mejoró, y Conn abandona; al mismo tiempo David decide cambiar de apellido, harto de que lo confundan con el cantante de los Monkees, y adopta ese “Bowie” que lo acompañará para siempre (ya saben, ese gran cuchillo tan popular entre los cazadores estadounidenses).

Llegamos por fin a 1966. Para entonces su nuevo manager es Ralph Horton, que había trabajado con los Moody Blues y que le consigue contrato con PYE además de un productor de lujo: de nuevo Tony Hatch visita este humilde bar. A principios de enero llega un single a nombre esta vez de David Bowie with The Lower Third, en el que ambas canciones son obra suya y en las que ya se va alejando del estilo londinense convencional para comenzar a perfilar ese carácter pop tan personal suyo, especialmente en “Can’t help thinking about me”, la cara A; en cuanto a la cara B, titulada “And I say to myself, está más cerca de la balada convencional, con coros y todo. Pero sigue siendo un producto bastante anodino, y vuelve a fracasar en las listas. Sin embargo Horton piensa lo mismo que Conn: Bowie es un activo en sí mismo. Y por medio de una oscura maniobra en la que le llega más dinero a él que al grupo, sus compañeros deciden abandonarlo dos semanas después de la publicación del single. A partir de ahí, Bowie seguirá su carrera en solitario.

Y esa carrera será de momento una especie de travesía en el desierto, porque Bowie no conseguirá un verdadero reconocimiento hasta la próxima década. Durante estos primeros años vemos que está buscando su estilo, y no hay más que escuchar los tres singles que publica este año a su nombre para comprender lo mucho que le costó llegar arriba: aunque no se le puede negar una cierta originalidad no lleva un rumbo claro, sino que parece estar tanteando por dónde sopla el viento. En consecuencia, sus canciones son mixturas entre r&b, pop, balada y un vago ingrediente -el mágico ingrediente Bowie- que de momento se percibe allá al fondo pero que no destaca aún. En consecuencia seguirá saltando de un sello a otro, cambiando de managers, probando otras disciplinas -desde el diseño hasta las actuaciones teatrales- que le permitan seguir figurando en la fotografía colectiva londinense; por un tiempo esas ocupaciones alternativas serán las que siguen cautivando a muchos personajes del negocio, las que siguen proporcionándole nuevas oportunidades en el mundillo musical, el que más se le resiste. Aquí quedan las tres caras A de esos primeros singles:

Y a pesar de todo, el año que viene conseguirá publicar su primer disco grande. Así que esperaremos…

1966 (XVIII)

"Los sesenta fueron años de exploración, y la gente se rebelaba contra el aburrido pop para pasarse al folk, al blues y las músicas del mundo. No podías sentarte a escuchar a Buddy Holly y pasar el canuto. Así que intentamos hacer el tipo de música que sentíamos que faltaba en nuestras vidas, que encajaba con el estilo de vida hippy" 

Mike Heron 

Tras la aparición de Donovan, la primera figura de relevancia en el nuevo folk británico, a partir de 1966 ese género comienza a florecer a lo largo y ancho de la Isla, con una curiosa preponderancia escocesa. Y es en este año cuando surge en el área de Edimburgo otro de los grandes nombres para el futuro: la Incredible String Band. Suele definirse como grupo de folk psicodélico, aunque la psicodelia llegará un poco más tarde puesto que en sus orígenes se dedicaban al folclore anglosajón más tradicional, casi medievalista. A partir de ahí, su música será una mixtura, a veces un tanto enloquecida -el componente “ácido”, digamos- pero siempre muy original, de diversos estilos: junto a la música celta surgen efluvios orientales, africanos y centroeuropeos; pero a veces también hay bluegrass e incluso influencias del reggae. Todo ello interpretado con gran variedad de instrumentos, mientras que el estilo vocal puede recordar a los cánticos religiosos y sus letras con frecuencia alcanzan una gran altura poética, entre surrealista y evocadora. En suma, estamos ante una agrupación un tanto atípica pero deliciosa si se tiene paciencia para escucharlos con la empatía necesaria: las alabanzas hacia ellos vienen de entidades tan distintas como Beatles, Stones, Dylan, Bowie o Led Zeppelin, y especialmente sobre estos últimos ejercieron influencia. 

El escocés Robin Williamson fue muy aficionado desde su adolescencia a un rango de estilos que iban desde el folk hasta el jazz, y con solo quince años ya dominaba algunos instrumentos de cuerda. Cinco años más tarde, en 1963, baja con su amigo Bert Jansch (futuro Pentangle) a Londres, donde ambos transitan el circuito folkie hasta que en 1965 vuelve a su Edimburgo natal. Allí conoce al londinense Clive Palmer, de antecedentes parecidos y de su misma edad, y con él forma un dúo que actúa regularmente tanto allí como en Glasgow, donde Palmer regenta el Clive’s Incredible Folk Club (de ahí sacan el nombre del dúo). La fortuna les sonríe una noche que aparece por allí el legendario Joe Boyd; por entonces el señor Boyd, un estadounidense enamorado del panorama musical británico, era entre otras muchas cosas el cazatalentos del sello Elektra en la Isla, además de gran aficionado folkie. Boyd les ofrece un contrato y el dúo decide ampliar su espectro sónico a finales de este año con el fichaje de Mike Heron, también de Edimburgo y multiinstrumentista como los otros dos; aunque de antecedentes distintos, ya que hasta ese momento había participado en pequeños grupos locales de pop y r&b al estilo londinense. Su comentario de arriba explica perfectamente la epifanía que lo trajo a este grupo.

Tras unos meses de rodaje graban su primer disco, de título homónimo, en un solo día de mayo del 66, lo cual demuestra que aprenden rápido. Por otra parte destaca el hecho de que todo el material es propio (un total de dieciséis canciones, incluyendo algunas actualizaciones de piezas tradicionales): en directo lo alternaban con versiones, pero Boyd consideró que su obra ya tenía suficiente nivel. También llama la atención que Palmer es autor de una sola pieza, y que en varias ni siquiera interviene. Ya en ese momento queda claro que el dúo Williamson/Heron será el eje central de la ISB, y también que por lo general compondrán por separado. Este debut es lo más cerca que van a estar del folk convencional, y aun así ya demuestran una personalidad muy marcada, tanto por la variedad de instrumentos, tanto occidentales como orientales, como por ese tono general de cántico que usan reforzado por unas letras que pueden llegar a alcanzar el misticismo. Aunque casi todo el material es exquisito, destaca la sorprendente simpleza de algunas como “October song”, que Williamson compone, canta y acompaña únicamente con la guitarra, y que fue alabada por el mismísimo Dylan (“Las hojas caídas que embellecen el suelo / Conocen el arte de morir / Y dejan con alegría sus alegres corazones dorados”). Y aunque no han llegado aún a la psicodelia, hay rasgos surrealistas en la presentación que hace Heron en la contraportada: “Desde su encuentro un día con un mirlo mágico, la Incredible String Band ha llevado una vida bastante extraña… “. En conjunto esta es una de las más agradables sorpresas del año, aunque en su momento no llegó al top 30; comenzará a reivindicarse tiempo después, pero ya en ese momento las revistas especializadas lo citan como el mejor del año en el sector folkie.

 

Tras la publicación de este disco el trío desaparece, por varias razones. En primer lugar Palmer se siente desplazado por los otros dos, y en cualquier caso su visión del folk es mucho más clasicista; a partir de ahí seguirá una discreta carrera en solitario o con otras agrupaciones hasta su muerte en 2014. Por otra parte Williamson y Heron quieren darse un descanso para replantearse su carrera. Pero antes de que termine el año volverán a reunirse, y a partir de ahí es cuando empieza la época más gloriosa de la Increíble Banda de Cuerda. Así que en 1967 nos visitarán de nuevo. Quedamos expectantes...

1966 (XVII)

Donovan había conseguido una buena posición en muy poco tiempo: es la primera figura realmente popular del nuevo folk británico, y su influencia ya se deja sentir en la Isla. En cuanto a su molesta “deuda” con Bob Dylan, hay que reconocer que se va amortizando poco a poco, gracias sobre todo a la estructura jazzy que muestra en algunas de sus composiciones más recientes, y en general a su tendencia a los arreglos originales. Sin embargo esa tendencia no era siempre bien vista por su manager ni por el sello PYE, más partidarios del folk de autor precisamente al estilo Dylan, que en lo económico estaba funcionando muy bien. Ante esa situación, a finales de 1965 nuestro amigo rompe sus lazos contractuales tanto con su manager como con el sello, para dirigir su carrera con mayor autonomía. Curiosamente Ashely Kozack, su nuevo manager, viene del mundo del jazz: fue bajista en varias orquestas e incluso llegó a tener su propio cuarteto antes de pasar a formar parte del staff de Brian Epstein. Y a través de Kozack llega Mickie Most, a quien ya hemos visto aquí trabajando como productor para los Animals (su cartera de clientes se está haciendo deslumbrante). 

La parte mala de esta historia es que la ruptura con PYE no se hizo correctamente, y eso originará una larga disputa legal. Donovan ha firmado con Columbia, que publicará sus canciones bajo el subsello Epic; pero en PYE no están dispuestos a ponerle las cosas fáciles, y como consecuencia va a haber una época en la que tanto los singles como los Lps tendrán contenidos o fechas de publicación distintos en unos u otros países (entre otras cosas, porque PYE consigue retener los derechos de publicación en la Isla hasta la próxima década). De ese modo, resulta que su discografía estadounidense en el año 1966 -uno de los mejores de su carrera- es más nutrida que la isleña, así que por esta vez me saltaré una de mis normas y voy a seguir preferentemente ese hilo. A través de Kozack (recuerden, un directivo de Epstein), los estudios de EMI en Abbey Road acogerán las primeras grabaciones en esta nueva época, que comienzan a mediados de diciembre del 65. 

El primer single del nuevo año es “Sunshine superman / The trip”, que Epic lanza en verano en varios países (España incluida) pero que no llegará a la Isla hasta finales de diciembre. Aquí se confirma definitivamente que Donovan ya no es un cantautor folkie al uso, tanto en ritmo y melodía como en el acompañamiento instrumental, pero que también conviene no fijarse mucho en las letras. Él será el primer representante notorio del flower power en Europa, y esa es un arma de doble filo: en lo musical funciona muy bien, porque esa estructura cercana al folk blues con retazos jazz, todo ello bien provisto de una sólida envoltura pop, es una marca de la casa que con frecuencia se hace irresistible. Pero las cosas que dice, esa sucesión de clichés hippies, dan un poco de grima. Así que teniendo esto en cuenta, siendo benevolentes con su “filosofía”, reconozcamos que la cara A es un magnífico ejemplo de su estilo y que la B es mejor aún, más cercana al r&b y con ese lujo de acompañantes que lo hacen todo más fácil. Porque, entre otros, ahí están Jimmy Page y John Paul Jones, futuros zepelines, que ya son por entonces dos sólidos músicos de estudio; o John Cameron, uno de los mejores arreglistas de la Isla y que luego militará en los CCS junto a Alexis Korner. Así que no hay nada que objetar: este single es un número uno en las listas estadounidenses y no bajara luego del top tres en las británicas. Hasta en España se oía con frecuencia en la radio.

Casi a continuación Epic lanza el tercer disco grande, grabado entre la Isla y California, de nuevo con Superman en el título y conteniendo las dos canciones del single. El espíritu hippie impregna el conjunto de estas canciones y seguirá haciéndolo en la mayor parte de la carrera de Donovan, para bien y para mal. Uno de los instrumentos protagonistas es el sitar, que corre a cargo de Shawn Phillips: por entonces colaboraba frecuentemente con Donovan y con el tiempo se convertirá en una de las leyendas vivientes más infravaloradas del negocio. También la presencia del buzuki griego da otra nota de exotismo que hace muy personal a esta obra. La suma de todo ello hace de este disco no solamente uno de los primeros en la historia de la psicodelia británica, sino también en una referencia inevitable para un buen puñado de músicos primerizos que pronto intentarán seguir ese camino (con escaso éxito, todo hay que decirlo). De todos modos, a pesar del tono general, la mayor parte de las canciones tienen su propio espíritu: hay algunas baladas casi orquestales como “Legend of a girl child Linda” o “Celeste” que coexisten con el exotismo casi hindú de “Three King fishers” o “The fat angel”. Pero no cabe duda de que la estrella del disco es claramente la inolvidable “The season of the wich”, una de las obras cumbres de Donovan: se trata de una especie de blues psicodélico con un tempo muy particular y un fraseo de guitarra admirable a pesar de su aparente sencillez, y acabó siendo una estándar con varias versiones. Es el broche de oro para una colección de canciones un tanto irregular pero que rozó el top 10 en Estados Unidos. En la Isla hubo que recurrir a la importación, ya que el lío contractual sigue vigente.

No pasa ni un mes hasta que se publica un nuevo single: “Mellow yellow” / “Sunny South Kensington”. La primera es una especie de canción festiva, con un inequívoco tono blues folkie pero muy popero, que ni siquiera había pensado en publicar; pero Most siempre supo detectar un éxito comercial cuando lo tenía delante, y acertó. No es que sea una joya, pero tiene su gracia. En cuanto a la cara B, la cosa mejora bastante a pesar de que también tiene gancho: escrita como homenaje a una de las zonas de más encanto en el Londres de aquella época, es otro de esos curiosos brebajes tan típicos de este muchacho, entre folk, pop, psicodelia y de nuevo un vago tono blues junto a unos arreglos y un variado juego de instrumentos (piano, órgano, sitar…) que la hacen entrañable. Una vez más este single casi llega al número uno… en Estados Unidos. Y también una vez más, para publicarse en la Isla todavía falta un rato.

 

Así pues Donovan es ya una de las grandes referencias, tanto de la psicodelia y el mundo hippie como del Swinging London, cuando este año termina. Tal popularidad también le cuesta algún disgusto, como el hecho de ser una de las primeras personalidades del mundillo pop que visita la cárcel por su afición a las substancias psicotrópicas, pero fue una visita bastante fugaz (y no se puede tener todo). Y cuando lleguemos al 67 volverá a este bar, como es lógico.