1966 (XXI)

Nuestro paseo isleño por el año 1966 remata hoy con la visita del señor James Marshall Hendrix, un inmigrante natural de Seattle, en el estado de Washington, pero que fue “descubierto” por un manager británico y cuya carrera estelar discurrió a este lado del Atlántico. Es por ello que su discografía esencial fue grabada mayoritariamente en el Reino Unido; por otra parte, aunque su aprendizaje juvenil se basa lógicamente en los géneros de su raza (blues, r&b y soul), su curiosidad le llevó a investigar estilos ajenos como el surf, y desde luego admiraba la obra de Clapton y Beck antes del viaje. La psicodelia reinaba ya en la Isla por entonces, y su permeabilidad le hizo comprender que las bandas como Cream eran el futuro inmediato. Pero también por momentos disfrutaba con el pop, y sumando todo ello a su extraordinaria calidad técnica el resultado fue resplandeciente. Lástima que su mayor enemigo fuese él mismo: Jimi era un niño grande, y el no saber cómo gestionar su vida personal acabó pronto con la magia. 

Johnny Allen Hendrix (así lo registró Lucille, su madre) vino al mundo en 1942, en una familia convulsa, y la primera prueba ya es el hecho de que nadie salvo su madre quiso llamarlo así: tanto Al Hendrix, su padre, como gran parte de la familia sospechaban que ese “John” iba por el nombre de un supuesto lío que había tenido Lucille poco antes. Así que, hasta el cambio legal de nombre, casi todos decidieron llamarle “Buster” (el personaje infantil de una tira cómica). Su adolescencia fue bastante complicada, rozando la pobreza extrema y saltando de un domicilio a otro. Pero el dia que Ernestine Banson, una familiar, entró en uno de los muchos en los que llegó a vivir el pequeño Jimi (por entonces ya con su nuevo nombre de James Marshall), este se reafirmó en cuál iba a ser su propósito en la vida: dominar la guitarra. La señora Benson vivió un tiempo con ellos y traía una buena colección de discos de 78 rpm con lo más florido del blues, tanto del Delta como de Chicago; Jimi ya llevaba un tiempo “tocando” la escoba al son de cualquier cosa que escuchase en la radio, pero esto ya era material de primera. Por fin, con quince años, consiguió la primera guitarra de las muchas que llegó a tener: era una acústica destartalada de tercera mano, pero algo es algo. 

Aún pasaría un tiempo hasta que llegase su primera eléctrica, y a partir de ahí fue saltando de un grupillo a otro mientras a toda marcha aprendía a dominar el instrumento. Sus compañeros, sorprendidos por su frenética dedicación que lo hacía pasar horas y horas probando acordes, los bautizaron en esa época como “Marbles”, es decir, “chiflado”: incluso cuando iba a ver actuaciones de otros, o al cine, no se separaba de su guitarra. Siempre estaba trasteando, y eso explica en parte su rápida progresión. Vino luego un período de más de dos años como paracaidista en el ejército, del cual consiguió salir con unas cuantas tretas (y no por romperse una pierna en un salto, como hizo creer a mucha gente). Y a partir de ahí, aunque su situación económica no prosperaba mucho, su excelente nivel como guitarrista le hizo ascender en el rol de acompañante: Little Richard, los Isley Brothers o Wilson Pickett (por citar solo a tres de una larga lista) lo tuvieron a su lado, aunque generalmente por poco tiempo. Jimi se aburría enseguida y buscaba continuamente nuevos retos. 

A finales de 1965, tras haberse pateado de arriba abajo el Chitlin’ Circuit durante casi dos años, se establece definitivamente en Nueva York. Para entonces ya había descubierto la potencia del folk blanco: en concreto, Bob Dylan se convierte en una de sus influencias más notables. Y tras unos meses en los que la situación no parece mejorar, una noche de mayo del 66 entra Linda Keith en el Cheetah Club de Manhattan; iba allí a ver la actuación de Curtis Knight, porque era una fan del r&b. Pero Linda era también la novia de Keith Richards, y había llegado a la ciudad un mes antes de que los Stones comenzasen su gira americana para ir tanteando el terreno. La actuación fue bastante floja, pero Linda se dio cuenta de que la verdadera maravilla allí era aquel guitarrista que demostraba grandes conocimientos sobre blues y una técnica asombrosa. Así que, tras la actuación, ella y sus acompañantes lo invitaron a su mesa: ahí comenzó una charla que llevaría a Linda a buscar apoyos para llevarlo a la Isla y conseguir una nueva estrella para el Swinging London. 

Pero, al igual que había pasado con los Beatles, ese proceso de reconocimiento fue un poco lento: también esta vez hubo personajes del negocio que no supieron ver lo que tenían delante. Y si en el caso de los Beatles el error más clamoroso corrió a cargo de Dick Rowe, en este no hay duda de que el “premio” se lo lleva Andrew Loog Oldham, el mismísimo manager de los Stones. De hecho, aunque todo el grupo fue a ver una actuación suya ninguno de ellos se mostró especialmente sorprendido salvo, al parecer, Keith Richards... Aunque tal vez fuese porque su novia hablaba demasiado de ese tal Jimi. Pero por fin llegó el salvador: Chas Chandler, el bajista de los Animals, ha decidido abandonar al grupo en cuanto termine la gira estadounidense que están haciendo y dedicarse a la producción y las labores de manager. Linda lo sabe y le habla de Jimi, que por entonces está actuando al frente de su propio grupo en el café Wha?, en el Village; Chandler, que no tiene nada que perder, acepta. Y resulta que justo esa noche Jimi toca por primera vez su versión de “Hey Joe”, una pieza que Chandler adora desde que la descubrió unos días antes. El flechazo es instantáneo. 

Aún pasarían unos meses antes de la partida, y a pesar de las promesas de Chandler él no estaba muy convencido. Por otra parte no sabía casi nada de la Isla salvo la música que se estaba haciendo allí; de hecho, las dudas del pobre Jimi eran del tipo “¿aquella corriente eléctrica servirá para enchufar mi guitarra?”. Pero por fin Chandler vuelve y el 24 de septiembre lo embarca hacia el otro lado del océano. A partir de ahí, la cosa va muy rápida: tras unos días de exposición ante lo más florido del negocio isleño, con algunas actuaciones en solitario, improvisando, suficientes para dejar boquiabierto a todo el que estuvo en ellas, Chandler busca a toda prisa un bajo y un batería. El primer contratado es Noel Redding, que hasta ese momento había sido guitarrista en algunos grupillos pero que se reciclará a gran velocidad: tras los primeros ensayos, Jimi y él se caen bien. Jimi está encantado además con el pelo de Noel, muy al estilo Dylan. Y a Jimi todo lo que suene a Dylan le encanta (de hecho, a él le llamaban muchas fans estadounidenses “el Dylan negro”, precisamente por el peinado). Poco después Chandler se entera de que el batería John “Mitch” Mitchell acaba de abandonar la banda de Georgie Fame: Mitchell solo tiene veinte años, pero ya hay gente que lo considera una de las grandes promesas en ese instrumento. A pesar de las intenciones de Jimi, que al más puro estilo de las bandas r&b en las que se ha hecho como músico, desearía un teclista y una sección de viento, Chandler opina que, al menos de momento, lo mejor es un trío, porque sale más barato y concentra el sonido en el guitarra solista, que con el poderío que tiene brillará de inmediato (y seguro que, de reojo, se fija en Cream: el trío de virtuosos está de moda). Solo falta un detalle: ¿Qué nombre ponemos al trío? Y aquí interviene el legendario Mike Jeffery, socio de Chandler en la dirección, que propone The Jimi Hendrix Experience. 

Las primeras actuaciones, en Francia y Alemania para evitar la Isla en el período de ensamblaje, por si surgían problemas, ya resultaron apoteósicas. La presentación en Londres, con la flor y nata de los músicos del lugar presentes, no lo fue menos. Tras la negativa del clarividente sello Decca (y algunos más) el trío recala en Track Records, un reciente invento de Peter Townshend y sus managers tras haber superado el litigio con Shel Talmy; será distribuido por Polydor, y su primer fichaje es la Experience. Por fin, el debut del trío llega a mediados de diciembre del 66: “Hey Joe / Stone free”. En la cara A Hendrix eleva esa canción a la pura épica; pero no es menos admirable el trabajo de Redding y Mitchell, que demuestran tanto su calidad como lo rápido que han sabido conjuntarse con un guitarrista tan incendiario como este. En cuanto a la B (que muchos hubiesen elegido como A), es la primera prueba de la categoría de Jimi como compositor y, como en el caso de Cream, demuestra que también él sabe fusionar el blues con el rock e incluso añadirle un tono soul muy propio. El single rozó el top 5, aunque como pasó con el debut de los Beatles y algunos más, hubo "ayuditas": Chandler y sus amigos se dedicaron a dar batidas por las tiendas de Londres y comprar todas las copias que  encontraron.  

Y así terminan el año Hendrix y sus socios, como la nueva maravilla llegada de ultramar: decididamente, el año que viene va a ser fastuoso en la Isla. Pero nosotros terminamos aquí de momento, y como siempre organizaremos una fiestecilla para despedirnos de 1966 como se merece. Están invitados.

1966 (XX)

"Tuvimos nuestro primer ensayo en casa de Ginger, en Neesden. Enseguida se pusieron a discutir porque Jack había dado una entrevista y había soltado un rollo sobre la banda. Ginger se enfadó por eso y dijo: '¡Ya está, ya lo has vuelto a hacer!'. Y entonces me di cuenta de que había cosas que yo no sabía, porque esa frase significa que hay algo que ya viene de antes.” 

Eric Clapton 

Sí señores, son ellos. La Crema. O sea, el no va más según ellos mismos. Está claro que tenían una gran confianza en su poderío; y con razón, ya que se trata del primer supergrupo británico. Son tres músicos ya sobradamente conocidos por entonces, de lo mejor en cada uno de sus instrumentos, que se unen para desarrollar un estilo que habían iniciado poco antes los Yardbirds con Jeff Beck: el blues rock psicodélico, que en muy poco tiempo se convertirá en uno de los más populares tanto en la Isla como en Estados Unidos. Un estilo que dará un buen puñado de grandes obras y otro de truños asfixiantes, especialmente en directo. Porque es este tipo de músicos el que comienza a ejecutar largos desarrollos, extendiendo las piezas más allá (a veces mucho más allá) de los diez minutos, con frecuentes solos que retroalimentan su ego y a veces les harán perder la perspectiva. Esa evolución culminará en los primeros años 70 con el tremendo protagonismo del hard, el heavy, el metal, todas esas variantes del rock machote. Pero eso no nos importa ahora: durante dos o tres años, Cream fue uno de los grupos más brillantes de la Isla, y aquí se viene a disfrutar el presente. 

Recordarán ustedes que el bajista Jack Bruce y el batería Ginger Baker, ambos muy aficionados al jazz en su adolescencia y primera juventud, se conocieron en 1962, cuando entraron en los Blues Incorporated de Alexis Korner; de ahí salieron junto a Graham Bond, otra autoridad ya por entonces, para ponerse a sus órdenes en la banda que crea a su nombre (y en la que también militará brevemente el guitarrista John McLaughlin, nueva luminaria para el futuro). Pero esa afinidad entre Bruce y Baker lo es solamente en gustos musicales, ya que en lo personal nunca se llevaron bien: hay un cierto punto ególatra en ambos que los lleva a veces a enfrentamientos bastante salidos de tono, violentos, incluso en pleno escenario. Y finalmente, en 1965 Bruce se marcha (o Baker lo echa, que no está claro) porque la situación se hace insostenible. Mientras tanto, Eric Clapton se hace conocido gracias a una fulgurante proyección que se confirma tras su paso por los Yardbirds, a los que abandona convertido en el nuevo dios de la guitarra a principios de ese año. A continuación entra en la banda de Mayall, aunque será por poco tiempo y con una cierta itinerancia, porque ya está pensando en su próxima jugada. 

Es en esa banda donde se conocen Clapton y Bruce. Su coincidencia allí será fugaz, pero les da tiempo para reconocer la enorme calidad que cada uno de ellos posee. Y aunque Bruce aún pasará brevemente por la banda de Manfred Mann, y aunque Clapton hará algunas jams con Jimmy Page e incluso una breve gira por Grecia con músicos de estudio, ambos volverán a reunirse para grabar algunas piezas del fallido proyecto Powerhouse. Por otra parte también siente una gran admiración por Baker, al que ha visto varias veces en directo, y está convencido de que es el batería más solvente e imaginativo de la Isla. Llega el día en el que ambos tienen una conversación, deciden que sería interesante crear una banda… y Clapton sugiere que Bruce debería ser el bajista y voz principal: Baker se sorprende, pero decide tragarse el sapo y accede. Al parecer Clapton no sabe de las broncas que han tenido; ni sabe que Baker tiene una fuerte adicción a la heroína, lo que sumado a su carácter conflictivo lo hace imprevisible. Así que Cream lleva dentro, desde su creación, la bomba de relojería que estallará antes o después.

El trío ya estaba dando sus primeros conciertos a mediados de verano. Por cierto, que su manager y productor era también de categoría: se trata de Robert Stigwood, que además de trabajar con Brian Epstein llevaba unos cuantos años con su propia agencia, y que decide crear un sello discográfico. Así es como surge Reaction, que entre otras cosas publicará todos los singles de los Who en este año a causa del famoso lio contractual con Shel Talmy. Por último se une a la tripulación Peter Brown, uno de los más conocidos poetas underground británicos, que contribuirá con algunas letras. Velozmente, a principios de otoño, llega el primer single de Cream: “Wrapping paper / Cat's squirrel”. La cara A, con letra de Brown, es una melodía creada por Bruce; y se nota su querencia jazzística, aliñada con un vago tono de music hall. En conjunto resulta casi ensoñadora, aunque tenga poco que ver con el estilo que les hará famosos. La cara B, mucho más coherente con lo que se espera de ellos, es una fantástica versión del blues tradicional, que alcanza aquí una potencia y vitalidad tremendas: sintiéndolo mucho por el señor Mayall, resulta evidente que Clapton y sus colegas juegan en otra liga. Y son además la referencia más clara para esa nueva generación de músicos británicos que darán prestigio al naciente British Blues Boom.

A principios de diciembre se publica un segundo single: “I feel free / N.S.U.”. Ambas son de Bruce salvo la letra de la cara A, obra de Brown. Esa canción es un cruce entre blues, psicodelia y pop que la hace muy agradable, pero de nuevo la cara B representa mejor la situación del grupo en ese momento. Inicialmente Bruce la diseñó para instrumento de trabajo en los ensayos, y pronto se convirtió en una de las predilectas para alargar su duración en directo; aunque, justo por ese carácter de pieza para rodaje, suena un poco deslavazada por momentos, como si cada instrumento debiese entrar en calor cuanto antes. Claro que también pude considerarse como una consecuencia del aprendizaje jazzy tanto de Bruce como de Baker: visto así, la pieza cobra mucho sentido. Por cierto, que el título no tiene nada que ver con la letra: “Non-Specific Urethritis” es una enfermedad de transmisión sexual, que al parecer aquejaba a Clapton en ese momento, y a Bruce le pareció que era un buen título. Así de simple. En cualquier caso este single ya rozó el top 10.

Y tan solo dos o tres días después, se presenta su primer disco grande: “Fresh Cream”. La expectación es enorme; y aunque sus mejores días aun están por llegar, la prensa cae rendida a sus pies de inmediato. La mitad de las piezas son originales, la otra mitad versiones y se incluyen las dos caras B de los singles. De las originales, tres son de Bruce y dos de Baker. De esas dos la primera es “Sweet wine”, una magnífica exhibición de poderío colectivo, y la otra es “Toad”, una variación sobre una pieza que ya había compuesto en su época con Graham Bond y que consiste esencialmente en un solo de batería de cinco minutos y pico brevemente revestido en sus orígenes por las cuerdas. Ese trabajo de creación continua de ritmos percusivos que van sustituyendo unos a otros denota claramente el origen jazzístico de Baker, y es la señal de arranque para que muchos baterías sigan ese camino, para bien y para mal. “Sleepy time time” es una buena demostración de la talla creativa y al mismo tiempo el conocimiento que posee Bruce sobre el blues tradicional: aquí parece talmente una pieza clásica pero llevada a otro mundo por tres músicos totalmente novedosos que “vitaminan” ese género sin alterar su espíritu. De entre las versiones, todas de alto nivel salvo quizá “Four until late” y tal vez una excesiva duración de “Spoonful”, no cabe duda de que la más popular es el “I’m so glad” de Skip James, una de sus primeras clásicas para el directo. Pero al margen de todo esto, destaca la conjunción y el dominio técnico de los tres músicos, incluyendo el espléndido tono de voz de Bruce e incluso su dominio de la armónica. El conjunto es arrasador, y por supuesto obra de cabecera para la mayor parte de las bandas contemporáneas; no solo las de tendencia blues, sino en general todas las que se basen en una fuerte estructura rockera. Es evidente que Beck o Page ya están tomando nota, pero también bandas como los Who tienen cosas que aprender aquí.

Cream terminan este año rozando el top cinco en las listas de ventas y preparando ya su siguiente paso. Que suponemos será un nuevo hito, ya que Clapton declara no sentirse especialmente contento con el debut de la banda: según él, cuando se publicó ya estaban muy por delante de ese sonido. Bueno, pues esperaremos al año que viene...

1966 (XIX)

La figura del cantante en solitario sufrió un gran golpe con la llegada de los Beatles, que entre otras cosas instauraron la edad de oro de los grupos. Hasta ese momento había dos tipos básicos de “vocalistas”, como se les llamaba antes: el baladista o crooner y el cantante ligero, que por lo general se anunciaba seguido de una banda acompañante (un buen ejemplo es Cliff Richard, que alternaba sus grabaciones a título personal -generalmente cuando atacaba las baladas- con otras en las que figuraba en compañía de los Shadows si su material era más rítmico). Tanto en uno como en otro caso la mayoría de ellos seguían instalados en el mercado estándar, y como consecuencia el público joven con tendencia yeyé les daba la espalda por asociarlos con canciones acartonadas, sensibleras o facilonas, pasto de consumidores sin muchas exigencias. Puede objetarse que, por ejemplo, los Van Morrison o Eric Burdon de esta época son los protagonistas en sus bandas, ya que mucha gente se refería a “el grupo de Van, el grupo de Eric”. Sin embargo, la nomenclatura oficial citaba a Them y Animals: sabían que aún no era el momento de volar en solitario. 

Pero el segundo quinquenio de los años 60, caracterizado por una total libertad de criterios y formatos, permite que el solista se reivindique: ese mercado se nutrirá a partir de entonces no solo del mainstream que nos ofrezcan personajes como el bueno de Cliff, o Tom Jones con su impresionante vozarrón, sino también de unos cuantos modernos que, con material propio o versionando material ajeno con una originalidad que los haga igual de creativos, aspiran a su parte del pastel. Hay que sumar a esto el ascenso de categoría que está experimentando el folk, y que es la base de la que parten muchos intérpretes como Donovan para luego adquirir su propia personalidad y trascender estilos: tener un estilo propio, por resumir. Llegados entonces a este punto, no cabe duda de que el primero y seguramente más grande de los surgidos en el mundo del pop británico es David Jones, que en 1966 comienza a ser presentado como figura en solitario, y además con un apellido artístico: Bowie.

David Jones, nacido en Brixton a principios de 1947, ya era considerado como una especie de niño prodigio en sus tiempos de enseñanza primaria. Esa consideración nace del hecho de que, sin haber cumplido los diez años, formaba parte del coro oficial de su colegio además de dominar la flauta y destacar como bailarín. Fue más o menos por entonces cuando su padre llegó a casa con una colección de singles de actualidad, entre los que figuraban los Platters, Elvis, Fats Domino o Little Richard. Ahí es cuando al pequeño David se le iluminó la cara, y más tarde dirá que fue ese día cuando oyó a Dios cantando “Tutti frutti”. A resultas de esa experiencia, poco después ya estaba ganando soltura con algunos instrumentos de cuerda y con el piano; pero al mismo tiempo su dominio del baile, de la escena en general, asombraba a los profesores por su originalidad y su absoluta entrega. Estamos entonces ante un personaje al que podríamos considerar como "renacentista", alguien a quien interesan casi todas las variantes artísticas. Y en 1962 crea su primer grupo, los Konrad, como consecuencia de aquella impresión que le había causado el descubrimiento del rock and roll. La única grabación conocida de esta época es una maqueta ya de principios del 63 que se encontró hace unos años por casualidad, y que ahora está en manos de un coleccionista al que por lo visto no le interesa publicarla. Así que todo lo que los demás mortales podemos disfrutar es una grabación de doce segundos. Pero en fin, peor es nada:

David abandona pronto a los Konrad, que para él tienen una actitud muy poco profesional. Ya por entonces su nivel de autoexigencia es notable, y su siguiente paso es buscar un manager que lo promocione como es debido; surge así Leslie Conn, uno de los antiguos miembros del staff de Brian Epstein, que pronto consigue un contrato de grabación para David y su nuevo grupo, los King Bees. David había entrado en ese grupo porque técnicamente eran bastante habilidosos, aunque se limitaban a hacer versiones de blues tradicional. Y a mediados de junio del 64 llega el single de debut de “Davie Jones with The King Bees”, cuya cara A se titula “Liza Jane” y está basada en una tradicional del repertorio folk blues; fue arreglada a medias entre el grupo y Conn, pero figura a su nombre exclusivo (ya saben, para llevarse todos los royalties): el resultado es básicamente un r&b con un cierto atractivo, aunque se nota su origen tradicional. La cara B es una versión del “Louie Louie go home” de Paul Revere & The Raiders; pierde el gancho pop que tenía la original para convertirse en un r&b rugoso, muy al estilo londinense, que incluso podría recordar a otros grupos de la capital. El disco pasó sin pena ni gloria, a pesar de los esfuerzos de Conn.

Poco después nuestro amigo ya ha saltado a un nuevo grupo, los Mannish Boys. De nuevo Conn se esfuerza y consigue un contrato de grabación con Parlophone y a Shel Talmy como productor del que será único single del grupo, publicado en marzo del 65: “I pity the fool / Take my tip”. La cara A, en la que Jimmy Page figura como músico de estudio, es una versión sobre la original que había lanzado Bobby Bland cuatro años antes; como era de esperar, el tono soul de este blues desaparece para convertirse en otro r&b londinense en el que destaca el carácter que ya tiene la voz de David. La cara B es su primera composición oficial, y es cuando menos curiosa porque se nota el batiburrillo de influencias en las que anda por entonces: hay un tono general jazz pop que recuerda al estilo pub tan del Swinging London, aunque por momentos ese conjunto de unas y otras puede sonar un tanto “contrahecho”, por decirlo así. Tampoco hubo suerte, y el impaciente David abandona casi inmediatamente a los Mannish Bloys.

En verano de 1965 David pasa a ser el frontman de los Lower Third, un pequeño grupo mod cuyo estilo cuadra mucho con sus gustos de entonces. Con ellos graba “You got a habit of leaving / Baby loves that way”, ambas compuestas por él. La cara A denota una clara influencia tanto de los Who como de los Kinks: o sea, otra vez puro Londres. La cara B es un poco más floja, más poppie, con un estribillo coral muy de la época. Llama la atención que este single figure exclusivamente a nombre de “Davy Jones”: fue una estrategia desesperada de Conn, que ya había comprendido que el gancho de cualquier grupo donde estuviese David era el propio David. Sin embargo el resultado comercial no mejoró, y Conn abandona; al mismo tiempo David decide cambiar de apellido, harto de que lo confundan con el cantante de los Monkees, y adopta ese “Bowie” que lo acompañará para siempre (ya saben, ese gran cuchillo tan popular entre los cazadores estadounidenses).

Llegamos por fin a 1966. Para entonces su nuevo manager es Ralph Horton, que había trabajado con los Moody Blues y que le consigue contrato con PYE además de un productor de lujo: de nuevo Tony Hatch visita este humilde bar. A principios de enero llega un single a nombre esta vez de David Bowie with The Lower Third, en el que ambas canciones son obra suya y en las que ya se va alejando del estilo londinense convencional para comenzar a perfilar ese carácter pop tan personal suyo, especialmente en “Can’t help thinking about me”, la cara A; en cuanto a la cara B, titulada “And I say to myself, está más cerca de la balada convencional, con coros y todo. Pero sigue siendo un producto bastante anodino, y vuelve a fracasar en las listas. Sin embargo Horton piensa lo mismo que Conn: Bowie es un activo en sí mismo. Y por medio de una oscura maniobra en la que le llega más dinero a él que al grupo, sus compañeros deciden abandonarlo dos semanas después de la publicación del single. A partir de ahí, Bowie seguirá su carrera en solitario.

Y esa carrera será de momento una especie de travesía en el desierto, porque Bowie no conseguirá un verdadero reconocimiento hasta la próxima década. Durante estos primeros años vemos que está buscando su estilo, y no hay más que escuchar los tres singles que publica este año a su nombre para comprender lo mucho que le costó llegar arriba: aunque no se le puede negar una cierta originalidad no lleva un rumbo claro, sino que parece estar tanteando por dónde sopla el viento. En consecuencia, sus canciones son mixturas entre r&b, pop, balada y un vago ingrediente -el mágico ingrediente Bowie- que de momento se percibe allá al fondo pero que no destaca aún. En consecuencia seguirá saltando de un sello a otro, cambiando de managers, probando otras disciplinas -desde el diseño hasta las actuaciones teatrales- que le permitan seguir figurando en la fotografía colectiva londinense; por un tiempo esas ocupaciones alternativas serán las que siguen cautivando a muchos personajes del negocio, las que siguen proporcionándole nuevas oportunidades en el mundillo musical, el que más se le resiste. Aquí quedan las tres caras A de esos primeros singles:

Y a pesar de todo, el año que viene conseguirá publicar su primer disco grande. Así que esperaremos…

1966 (XVIII)

"Los sesenta fueron años de exploración, y la gente se rebelaba contra el aburrido pop para pasarse al folk, al blues y las músicas del mundo. No podías sentarte a escuchar a Buddy Holly y pasar el canuto. Así que intentamos hacer el tipo de música que sentíamos que faltaba en nuestras vidas, que encajaba con el estilo de vida hippy" 

Mike Heron 

Tras la aparición de Donovan, la primera figura de relevancia en el nuevo folk británico, a partir de 1966 ese género comienza a florecer a lo largo y ancho de la Isla, con una curiosa preponderancia escocesa. Y es en este año cuando surge en el área de Edimburgo otro de los grandes nombres para el futuro: la Incredible String Band. Suele definirse como grupo de folk psicodélico, aunque la psicodelia llegará un poco más tarde puesto que en sus orígenes se dedicaban al folclore anglosajón más tradicional, casi medievalista. A partir de ahí, su música será una mixtura, a veces un tanto enloquecida -el componente “ácido”, digamos- pero siempre muy original, de diversos estilos: junto a la música celta surgen efluvios orientales, africanos y centroeuropeos; pero a veces también hay bluegrass e incluso influencias del reggae. Todo ello interpretado con gran variedad de instrumentos, mientras que el estilo vocal puede recordar a los cánticos religiosos y sus letras con frecuencia alcanzan una gran altura poética, entre surrealista y evocadora. En suma, estamos ante una agrupación un tanto atípica pero deliciosa si se tiene paciencia para escucharlos con la empatía necesaria: las alabanzas hacia ellos vienen de entidades tan distintas como Beatles, Stones, Dylan, Bowie o Led Zeppelin, y especialmente sobre estos últimos ejercieron influencia. 

El escocés Robin Williamson fue muy aficionado desde su adolescencia a un rango de estilos que iban desde el folk hasta el jazz, y con solo quince años ya dominaba algunos instrumentos de cuerda. Cinco años más tarde, en 1963, baja con su amigo Bert Jansch (futuro Pentangle) a Londres, donde ambos transitan el circuito folkie hasta que en 1965 vuelve a su Edimburgo natal. Allí conoce al londinense Clive Palmer, de antecedentes parecidos y de su misma edad, y con él forma un dúo que actúa regularmente tanto allí como en Glasgow, donde Palmer regenta el Clive’s Incredible Folk Club (de ahí sacan el nombre del dúo). La fortuna les sonríe una noche que aparece por allí el legendario Joe Boyd; por entonces el señor Boyd, un estadounidense enamorado del panorama musical británico, era entre otras muchas cosas el cazatalentos del sello Elektra en la Isla, además de gran aficionado folkie. Boyd les ofrece un contrato y el dúo decide ampliar su espectro sónico a finales de este año con el fichaje de Mike Heron, también de Edimburgo y multiinstrumentista como los otros dos; aunque de antecedentes distintos, ya que hasta ese momento había participado en pequeños grupos locales de pop y r&b al estilo londinense. Su comentario de arriba explica perfectamente la epifanía que lo trajo a este grupo.

Tras unos meses de rodaje graban su primer disco, de título homónimo, en un solo día de mayo del 66, lo cual demuestra que aprenden rápido. Por otra parte destaca el hecho de que todo el material es propio (un total de dieciséis canciones, incluyendo algunas actualizaciones de piezas tradicionales): en directo lo alternaban con versiones, pero Boyd consideró que su obra ya tenía suficiente nivel. También llama la atención que Palmer es autor de una sola pieza, y que en varias ni siquiera interviene. Ya en ese momento queda claro que el dúo Williamson/Heron será el eje central de la ISB, y también que por lo general compondrán por separado. Este debut es lo más cerca que van a estar del folk convencional, y aun así ya demuestran una personalidad muy marcada, tanto por la variedad de instrumentos, tanto occidentales como orientales, como por ese tono general de cántico que usan reforzado por unas letras que pueden llegar a alcanzar el misticismo. Aunque casi todo el material es exquisito, destaca la sorprendente simpleza de algunas como “October song”, que Williamson compone, canta y acompaña únicamente con la guitarra, y que fue alabada por el mismísimo Dylan (“Las hojas caídas que embellecen el suelo / Conocen el arte de morir / Y dejan con alegría sus alegres corazones dorados”). Y aunque no han llegado aún a la psicodelia, hay rasgos surrealistas en la presentación que hace Heron en la contraportada: “Desde su encuentro un día con un mirlo mágico, la Incredible String Band ha llevado una vida bastante extraña… “. En conjunto esta es una de las más agradables sorpresas del año, aunque en su momento no llegó al top 30; comenzará a reivindicarse tiempo después, pero ya en ese momento las revistas especializadas lo citan como el mejor del año en el sector folkie.

 

Tras la publicación de este disco el trío desaparece, por varias razones. En primer lugar Palmer se siente desplazado por los otros dos, y en cualquier caso su visión del folk es mucho más clasicista; a partir de ahí seguirá una discreta carrera en solitario o con otras agrupaciones hasta su muerte en 2014. Por otra parte Williamson y Heron quieren darse un descanso para replantearse su carrera. Pero antes de que termine el año volverán a reunirse, y a partir de ahí es cuando empieza la época más gloriosa de la Increíble Banda de Cuerda. Así que en 1967 nos visitarán de nuevo. Quedamos expectantes...

1966 (XVII)

Donovan había conseguido una buena posición en muy poco tiempo: es la primera figura realmente popular del nuevo folk británico, y su influencia ya se deja sentir en la Isla. En cuanto a su molesta “deuda” con Bob Dylan, hay que reconocer que se va amortizando poco a poco, gracias sobre todo a la estructura jazzy que muestra en algunas de sus composiciones más recientes, y en general a su tendencia a los arreglos originales. Sin embargo esa tendencia no era siempre bien vista por su manager ni por el sello PYE, más partidarios del folk de autor precisamente al estilo Dylan, que en lo económico estaba funcionando muy bien. Ante esa situación, a finales de 1965 nuestro amigo rompe sus lazos contractuales tanto con su manager como con el sello, para dirigir su carrera con mayor autonomía. Curiosamente Ashely Kozack, su nuevo manager, viene del mundo del jazz: fue bajista en varias orquestas e incluso llegó a tener su propio cuarteto antes de pasar a formar parte del staff de Brian Epstein. Y a través de Kozack llega Mickie Most, a quien ya hemos visto aquí trabajando como productor para los Animals (su cartera de clientes se está haciendo deslumbrante). 

La parte mala de esta historia es que la ruptura con PYE no se hizo correctamente, y eso originará una larga disputa legal. Donovan ha firmado con Columbia, que publicará sus canciones bajo el subsello Epic; pero en PYE no están dispuestos a ponerle las cosas fáciles, y como consecuencia va a haber una época en la que tanto los singles como los Lps tendrán contenidos o fechas de publicación distintos en unos u otros países (entre otras cosas, porque PYE consigue retener los derechos de publicación en la Isla hasta la próxima década). De ese modo, resulta que su discografía estadounidense en el año 1966 -uno de los mejores de su carrera- es más nutrida que la isleña, así que por esta vez me saltaré una de mis normas y voy a seguir preferentemente ese hilo. A través de Kozack (recuerden, un directivo de Epstein), los estudios de EMI en Abbey Road acogerán las primeras grabaciones en esta nueva época, que comienzan a mediados de diciembre del 65. 

El primer single del nuevo año es “Sunshine superman / The trip”, que Epic lanza en verano en varios países (España incluida) pero que no llegará a la Isla hasta finales de diciembre. Aquí se confirma definitivamente que Donovan ya no es un cantautor folkie al uso, tanto en ritmo y melodía como en el acompañamiento instrumental, pero que también conviene no fijarse mucho en las letras. Él será el primer representante notorio del flower power en Europa, y esa es un arma de doble filo: en lo musical funciona muy bien, porque esa estructura cercana al folk blues con retazos jazz, todo ello bien provisto de una sólida envoltura pop, es una marca de la casa que con frecuencia se hace irresistible. Pero las cosas que dice, esa sucesión de clichés hippies, dan un poco de grima. Así que teniendo esto en cuenta, siendo benevolentes con su “filosofía”, reconozcamos que la cara A es un magnífico ejemplo de su estilo y que la B es mejor aún, más cercana al r&b y con ese lujo de acompañantes que lo hacen todo más fácil. Porque, entre otros, ahí están Jimmy Page y John Paul Jones, futuros zepelines, que ya son por entonces dos sólidos músicos de estudio; o John Cameron, uno de los mejores arreglistas de la Isla y que luego militará en los CCS junto a Alexis Korner. Así que no hay nada que objetar: este single es un número uno en las listas estadounidenses y no bajara luego del top tres en las británicas. Hasta en España se oía con frecuencia en la radio.

Casi a continuación Epic lanza el tercer disco grande, grabado entre la Isla y California, de nuevo con Superman en el título y conteniendo las dos canciones del single. El espíritu hippie impregna el conjunto de estas canciones y seguirá haciéndolo en la mayor parte de la carrera de Donovan, para bien y para mal. Uno de los instrumentos protagonistas es el sitar, que corre a cargo de Shawn Phillips: por entonces colaboraba frecuentemente con Donovan y con el tiempo se convertirá en una de las leyendas vivientes más infravaloradas del negocio. También la presencia del buzuki griego da otra nota de exotismo que hace muy personal a esta obra. La suma de todo ello hace de este disco no solamente uno de los primeros en la historia de la psicodelia británica, sino también en una referencia inevitable para un buen puñado de músicos primerizos que pronto intentarán seguir ese camino (con escaso éxito, todo hay que decirlo). De todos modos, a pesar del tono general, la mayor parte de las canciones tienen su propio espíritu: hay algunas baladas casi orquestales como “Legend of a girl child Linda” o “Celeste” que coexisten con el exotismo casi hindú de “Three King fishers” o “The fat angel”. Pero no cabe duda de que la estrella del disco es claramente la inolvidable “The season of the wich”, una de las obras cumbres de Donovan: se trata de una especie de blues psicodélico con un tempo muy particular y un fraseo de guitarra admirable a pesar de su aparente sencillez, y acabó siendo una estándar con varias versiones. Es el broche de oro para una colección de canciones un tanto irregular pero que rozó el top 10 en Estados Unidos. En la Isla hubo que recurrir a la importación, ya que el lío contractual sigue vigente.

No pasa ni un mes hasta que se publica un nuevo single: “Mellow yellow” / “Sunny South Kensington”. La primera es una especie de canción festiva, con un inequívoco tono blues folkie pero muy popero, que ni siquiera había pensado en publicar; pero Most siempre supo detectar un éxito comercial cuando lo tenía delante, y acertó. No es que sea una joya, pero tiene su gracia. En cuanto a la cara B, la cosa mejora bastante a pesar de que también tiene gancho: escrita como homenaje a una de las zonas de más encanto en el Londres de aquella época, es otro de esos curiosos brebajes tan típicos de este muchacho, entre folk, pop, psicodelia y de nuevo un vago tono blues junto a unos arreglos y un variado juego de instrumentos (piano, órgano, sitar…) que la hacen entrañable. Una vez más este single casi llega al número uno… en Estados Unidos. Y también una vez más, para publicarse en la Isla todavía falta un rato.

 

Así pues Donovan es ya una de las grandes referencias, tanto de la psicodelia y el mundo hippie como del Swinging London, cuando este año termina. Tal popularidad también le cuesta algún disgusto, como el hecho de ser una de las primeras personalidades del mundillo pop que visita la cárcel por su afición a las substancias psicotrópicas, pero fue una visita bastante fugaz (y no se puede tener todo). Y cuando lleguemos al 67 volverá a este bar, como es lógico.

1966 (XVI)

La actualización del folk que había emprendido Bob Dylan en su país se convirtió muy pronto en una de las grandes tendencias musicales de la década. Lo cual es lógico, ya que además de su enorme gancho popular es una excelente manera de comenzar un aprendizaje: a partir de una mínima destreza técnica con algún instrumento (o una buena voz), el amplísimo repertorio, acumulado durante siglos, proporciona el material suficiente para ir cogiendo soltura. Y esa soltura puede ir alentando una capacidad creativa o una excelente habilidad para hacer versiones. Como era de esperar, un país con la tradición folclórica de la Isla ya tenía algunas figuras muy reconocibles por entonces, como Shirley Collins (la “madre” del nuevo folk isleño) o Ewan MacColl, a quien, con los matices que se quiera, podría considerarse como una especie de Woody Guthrie británico. Y con el empujón definitivo de Dylan pronto comienzan a surgir nuevos valores, de los cuales el primer destacado es el escocés Donovan Leitch, mucho más conocido por su nombre a secas. 

Donovan, nacido en un entorno familiar de grandes aficionados al folk, comienza a practicar con la guitarra acústica y la armónica en su primera adolescencia. En 1964, con dieciocho años, su nombre ya se ha hecho conocido en esos círculos, y a principios del año siguiente consigue su primer contrato discográfico con la PYE. Para entonces, además de las influencias tradicionales como las de los dos isleños antes citados, destaca evidentemente la de Dylan, incluso en el tono de voz. A tal grado llega esa influencia que tanto en la Isla como poco después en Estados Unidos, comienza a ser conocido como “el Bob Dylan británico”; lo cual tal vez sea un aceptable reclamo publicitario, pero pronto se convertirá en una carga (y algunos comentarios equívocos del propio Dylan tampoco ayudaron). En cualquier caso, su debut discográfico ya es un éxito: se trata del single que contiene “Catch the wind”, un top 5 de composición propia aunque es verdad que le debe algo a “Chimes of freedom”. No se puede negar la influencia de don Roberto, pero también es verdad que hay un dulce trasfondo en la melodía, un vago tono pop que será una de sus notas distintivas. Tan solo tres meses después llega “Colours”, también obra suya, un nuevo top 5 que confirma las características básicas de esta primera época: es Dylan, pero no tanto. Y parece evidente que en la Isla hay un fuerte deseo por tener a un Dylan propio.

Pocos días antes se había publicado “What's bin did and what's bin hid”, su primer LP, que llega rápidamente al top 3 aprovechando el rebufo de aquel segundo single. Con ese hecho ya no queda duda de que Donovan, a pesar del sambenito de su “deuda dylaniana”, es una figura al alza. Hay un buen equilibrio entre piezas propias y versiones, o recreaciones: junto a una remozada “Catch the wind”, se distingue su relativa inclinación hacia al folk pop ya en el arranque con “Josie”, con la que comparte algunas características. Los rasgos de personalidad propia ya se ven en piezas como “Cuttin’ out”, cuya estructura por momentos tiene influencias jazzy, o en cómo lleva la inesperada “Remember The Alamo” casi hasta terrenos blues; por no hablar de ese blues pop en el que queda convertida la clásica “You’re gonna need somebody on your bond”. Ah, y la instrumental “Tangerine puppet” puede parecer un pequeño divertimento, pero siento debilidad por ella. No tanto por “Donna donna”, una pieza del folclore judío que nunca me ha llamado la atención, pero que defiende bastante bien. Destaca también su enfoque de “Car car song” de Guthrie o “Goldwatch blues” de Mick Softley (que este no publicará hasta 1971). En conjunto, reconociendo un evidente influjo no solo de Dylan sino de la mayoría de los cantautores estadounidenses de la época, creo que este debut es tan honrado como refrescante. Incluso se puede aceptar que haya una cierta parte de “reivindicación patriótica isleña” en esa cifra de ventas tan alta.

El sello PYE trata de rentabilizar al máximo la cifra de ventas que está consiguiendo su nueva estrella, y a mediados de agosto lanza un EP con tres versiones y una original. Le asigna el título genérico de “Universal soldier” tomándolo de una pieza compuesta por Buffy Sainte-Marie que ya era un runrún en el mundillo folkie de la época y que es también la que abre este Ep. Donovan se ciñe totalmente a la línea melódica original, pero mejora mucho el acompañamiento con la guitarra; de hecho, a estas alturas su técnica como guitarrista comienza a ser notable. Pasa lo mismo con “Do you hear me now”, de Bert Jansch, que abre la cara B y en la que de nuevo su gran contribución es el uso de ese instrumento. La única original es “Ballad of a crystal man”, en la que se ciñe al estándar folkie tanto en su estilo vocal como el modo de emparejar las cuerdas con la armónica. La cuarta es otra versión: recurriendo de nuevo al repertorio de Mick Softley, Donovan reproduce con quizá demasiada fidelidad “The war drags on” aunque de nuevo demostrando su dominio de la guitarra. En conjunto y a pesar de que se trata de un trabajo discreto, este artefacto superó el top 10 y fue bastante popular en las emisoras piratas. Por último, mientras se prepara el segundo Lp, llega el último single de este año con “Turquoise” en la cara A y “ Hey gyp (Dig the slowness” en la B, ambas originales. Son además dos dedicatorias: la primera es una bonita canción en honor a Joan Baez (que más tarde ella interpretaría también); pero yo prefiero la otra, dedicada a su amigo el escultor Gyp Mills, en la que ya se ve a un músico que comienza a demostrar un carácter propio, con gusto por escalas y arreglos inusuales, haciendo cruces entre estilos más allá del folk convencional.

En octubre se publica “Fairytale”, su segundo Lp, donde Donovan sigue buscando un perfil que lo distancie de Dylan y en general de todos los referentes de los que ha partido, aun cuando sigue habiendo momentos bastante “tradicionalistas”, por decirlo así: es el caso de “To try for the sun”, por ejemplo. Aumenta el número de piezas propias, incluyendo “Colours” y “The ballad of a crystal man” (esta con nuevos arreglos). El nuevo sesgo de su carrera queda simbolizado en “Sunny Goodge Stret”, un brillante desarrollo jazzy, la mejor canción de este disco; pero incluso en las piezas folkies tiene un estilo más personal, como sucede con “Summer day reflection song” o “Belated forgiveness plea”. De las versiones destaca “Oh deed I do”, de nuevo recurriendo a Bert Jansch, con quien guarda cierto parecido tanto en la voz como en su técnica con la guitarra. En conjunto este disco, sin llegar a la brillantez del primero, es una magnífica continuación aunque hay algo en lo que nunca llegará a la altura de Dylan: las letras. Las del estadounidense gustarán más o menos, e incluso a veces se le puede tachar de ser demasiado críptico, pero casi siempre son sólidas, mientras que Donovan con frecuencia bordea el exceso de “hippismo”, las rimas un tanto insustanciales. Pronto quedará claro que es mucho mejor músico que poeta, pero en cualquier caso las ventas bajaron significativamente. Poco después dará un giro a su carrera cambiando de manager y productor, lo cual entre otras cosas significará también un nuevo sello discográfico.

 

Y con esto termina el año 65 para nuestro amigo Donovan. Pero teniendo en cuenta dos factores primarios que son: a) su importancia en el folk rock isleño y b) mi proverbial tendencia a enrollarme y aburrir a las ovejas, creo que lo mejor será dejar pasar unos días antes de entrar en el año siguiente.

Teaser album ''Giririg'' 2025

Lamento informarles de que a un buen amigo mío le ha salido una hija titiritera: como es lógico, la familia está consternada. Sin embargo, la vida sigue. Y lo menos que los amigos podemos hacer es apoyarla en este duro trance, así que les pondré a ustedes en antecedentes: 

Dentro de unos días se presentará en Bandcamp el primer disco de un dúo galaicoitaliano cuyo nombre es Taranteira y que, como ellos dicen, se dedica a interpretar “folk-confusión inspirado en la música tradicional de Galicia, Italia, Francia y mucho más”. El italiano es Emanuele Franceschini y la gallega se hace llamar Nana Del Hue; pero yo seguiré llamándole Anita, como siempre he hecho, le guste o no. 

Y eso es lo que hay. Puro folk para gente moderna. ¿Lo son ustedes?

1966 (XV)

Los mods, que como tribu urbana comienzan a desintegrarse a finales del primer quinquenio de los años 60, dejan tras ellos una estela de eclecticismo en sus gustos musicales que trasciende con amplitud a su vigencia temporal. El grueso de sus preferencias se halla en el r&b, la Motown e incluso el catálogo de Phil Spector: esas son sus señas de identidad frente a los rockers, sus antagonistas más evidentes. Precisamente por eso tampoco cuadran del todo con las bandas londinenses que, como los Stones, están más cerca del rock and roll que del r&b/pop de unos Who, por ejemplo. Y sobre 1965/66 se consolida una especie de “tercera vía” que dará tardes de gloria al Swinging London y de la cual los Small Faces son sus más genuinos representantes. Pero recuerden que la “música mod” no existe: ser mod es una actitud, un estilo de vida. Y en sus primeros tiempos, supieron representar esa actitud como nadie. 

El grupo entra en 1966 habiendo sustituido al teclista Jimmy Winston por Ian McLagan (una gran mejora) y con dos singles de poca envergadura, tanto creativamente como por su impacto en las listas de ventas. Don Arden, su manager, es uno de los mayores piratas del negocio pero tiene mucha fe en ellos, y trata de potenciar su carrera buscando un hit: el resultado es “Sha-la-la-la-lee”, la cara A del primer single publicado en 1966. Está compuesta por dos veteranos del negocio como son Kenny Lynch y Mort Shuman, y es una pieza descaradamente pop, con un estribillo infantiloide pero muy eficaz, que los llevó al top 3 de las listas a finales de enero. Sin embargo nunca se sintieron a gusto con ella, a pesar del éxito, y en cuanto pasó la época dejaron de tocarla en público. La cara B de ese single es una instrumental propia, titulada “Grow your own”, muy del estilo Booker T, y en la que McLagan demuestra su categoría.

Marriott y Lane, encorajinados por aquella decisión de Arden, tratan de elevar su tono creativo, y a mediados de la primavera vemos el resultado con su nuevo single: “Hey girl / Almost grown”. La cara A consigue mantener el equilibrio entre calidad y comercialidad, algo que necesitan para seguir asentándose en el mercado, aunque especialmente Marriott comienza a encontrarse incómodo con ese tipo de exigencias. El resultado es bastante satisfactorio, ya que con un estilo más reconocible consiguen llegar al top 10. Y en la cara B tenemos una nueva demostración de lo bien que se les dan las piezas instrumentales; en este caso se acercan más al r&b tradicional británico, consiguiendo una mayor naturalidad. Mientras tanto, Arden hace una visita con cuatro de sus matones a la oficina de Robert Stigwood: al parecer Stigwood está interesado en el grupo, y Arden no es de los que se resignan a la libre competencia. La imagen de los cuatro fulanos agarrando por los pies a Stigwood en el balcón de su oficina y suspendiéndolo sobre el vacío forma parte de la oscura historia del mundo de los managers isleños (y no solo isleños) de aquellos tiempos.

Una semana después de la publicación del single llega el primer Lp del grupo, con título homónimo. Su grabación había sido lenta, entre otras cosas porque su ritmo de actuaciones iba creciendo y porque la intención, tanto de Decca como de Arden, era no meter la pata y alcanzar la confirmación definitiva como grupo puntero. Y vaya si lo consiguieron: ya con la apertura que hacen, esa fantástica versión del “Shake” de Sam Cooke, vigorosa, contundente, demuestran que están fuertes. El vigor los emparenta a veces con los mismísimos Who, y una buena prueba es “Come on children”, que tiene espíritu de directo y va a continuación; figura a nombre de todo el grupo, y es de las que ya estaban grabadas antes de marcharse Winston. Le sigue “You better believe it”, una pieza de encargo (compuesta por Lynch junto a Jerry Ragovoy, otra celebridad). Esta vez la canción se ajusta mucho más al espíritu del grupo, y será una de las clásicas de su repertorio; lo mismo pasa otra de Lynch exclusivamente, titulada “Sorry she’s mine”. En cualquier caso Marriott y Lane se están afianzando como pareja creativa, y piezas como “One night stand”, de tiempo medio pero con nervio, son una buena prueba. A veces interviene todo el grupo en la composición, y el resultado casi siempre suele ser una pieza instrumental: es el caso de “Own up time”, donde en menos de dos minutos demuestran nuevamente su gusto por el r&b de club, tan propio de las bandas británicas de aquel tiempo. “You need loving”, otra de Marriott y Lane, se basa también en ese estilo y es de las que probablemente están destinadas a brillar más en directo pero que sin embargo tienen una densidad tremenda. Y es también una nueva demostración del poderío vocal y el sentimiento que sabe poner Marriott cuando canta piezas con las que disfruta de verdad; en ese sentido, no tiene nada que envidiar a otros contemporáneos suyos como Winwood o Burdon. Algo parecido vemos en “Don’t stop what you’re doing”, otra que pertenece a la época de Winston. Y de nuevo una exhibición de Marriott y Lane en “E too D” nos confirma lo grandes que son estos muchachos, su poderío; de nuevo hay una cierta proximidad al estilo de los Who, porque ambos vienen de escuelas parecidas, pero dejan claro que tienen carácter propio e incluso ponen más pasión en lo que hacen. El disco se completa con tres piezas que ya estaban en los singles precedentes, y a efectos comerciales la cosa funciona: un top 3 es un merecido premio para un disco que aún hoy conserva su frescura.

A finales del verano consiguen el que será su único número uno en singles: “All or nothing / Understanding”. La cara A, prueba definitiva del nivel que ha alcanzado el dúo Marriott/Lane como compositores de piezas épicas, se convierte inmediatamente en uno de los himnos más representativos no solo del “movimiento” mod sino también del ambiente Swinging London, y por extensión del pop británico de los años 60. Es una canción que lo tiene todo: un arranque de tiempo medio con una melodía muy sentida (la voz de Marriott, una nueva exhibición) que va creciendo hasta un estribillo heroico, conmovedor, grandioso. Hay pocas canciones con ese sentimiento y a la vez ese poderío. Muy grande. La cara B, sin llegar a su altura, es también obra del dúo y de nuevo refleja muy bien el tono general que define al pop/rock de la Isla, dinámico y atractivo, por no hablar del estado de euforia que este tipo de piezas suele causar en el directo.

Y la producción de este año se completa con otra perla que sale a mediados de noviembre: “My mind’s eye / I can’t dance with you”. De nuevo ambas son de Marriott/Lane y de nuevo consiguen la excelencia en la cara A: esta vez presentan una pieza de preponderancia melódica (el estribillo coral es una variación sobre “Gloria in excelsis Deo”), cálida, muy vocal y sin embargo apoyada en una base rítmica densa, que junto a las cuerdas le da mucho cuerpo. Otra preciosidad de un grupo inimitable, aunque muchos hayan intentado hacerlo. La cara B es otro ejemplo de ese pop/soul/r&b al que ellos dan ese carácter tan personal y que de nuevo parece pensada especialmente para el directo. El single llegó al puesto 4 de las listas, pero aquí termina su relación con el pirata Arden: había dado orden de publicarlo sin la autorización del grupo, que planeaba retocar al menos esa cara A para incluirla luego en el segundo Lp.

Pero esa decisión solo fue el detonante para que los padres de Marriott y compañía (que por entonces eran aún menores de edad) liquidasen el contrato con el manager, porque las relaciones ya estaban prácticamente rotas de tiempo antes. Además de su dirección musical, claramente encaminada a las listas de éxitos adolescentes como único objetivo,  Arden, como una buena parte de los negociantes musicales de la época, robaba a sus clientes; y ante la amenaza de un juicio, cosa que a él no le interesaba en absoluto, tuvo que dejarlos ir. A partir de ahí la situación del grupo debería mejorar, con otro manager y en otro sello, pero eso será en 1967: en este momento son el grupo pop más querido de la Isla, el más cercano en espíritu a la tribu mod aunque, como los Who, ya están cambiando de piel. 

Desde Oriente con amor.

Sus Majestades Los Reyes Magos de Oriente lo tienen cada vez más difícil para llegar a Belén: hace unos años fue la pandemia y ahora es eso que la prensa llama "guerra", pero que todos sabemos que es otra cosa. En fin, que su profesión es de riesgo, claramente. De todos modos, siempre han encontrado un momento para pasar por este garito y dejar el regalillo correspondiente, que podrán ustedes recoger si pinchan aquí. 

Por nuestra parte solo nos queda desearles que el año en el que acabamos de entrar no sea peor aún que el anterior. Espero que, tal y como van las cosas, eso todavía se pueda pedir. Así que salud y suerte.

Nos vemos.