1967 (XII)

Aunque Donovan tiene ya un prestigio ganado como por haber sido el primer cantautor hippie folk británico, en lo relativo a la publicación de su obra está pasando por una situación un tanto rocambolesca. Debido a un largo enfrentamiento legal entre el sello PYE, que fue su primer distribuidor, y Columbia, que lo distribuye en Estados Unidos bajo el subsello Epic, su producción discográfica llega tarde y mal a la Isla. Lo cual hace recomendable concentrarse en la discografía estadounidense al menos hasta principios de la década de los 70, cuando este problema quedará resuelto. Así pues, ya el año pasado tomamos la decisión de fijarnos brevemente en los singles isleños y recurrir a Epic cuando se trata de los Lps. Por otra parte, que un sello yanqui se interese tanto por la carrera de un músico británico es bastante esclarecedor: Donovan no solo ha conseguido ser popular en la Isla y Europa, sino que es también un referente para la juventud más inquieta de los Estados Unidos.

La primera publicación de 1967 es el Lp “Mellow yellow”, que se distribuye prácticamente en todo el mundo salvo en la Isla. Dejando aparte la canción que lo abre, le da título y que ya había sido publicada en single, se nota que su situación personal está influyendo en su estilo. Hay que recordar que el enfrentamiento discográfico que lo condiciona en esta época ha llegado a ser tan duro que incluso hubo un momento en el que esa disputa llegó a amenazar su carrera. Y esos problemas legales se solapan con los que le han llevado a visitar brevemente los calabozos isleños por su afición a las substancias ilegales: Donovan, que cumplirá 20 años en mayo de este año, se está haciendo mayor a toda velocidad por culpa de las preocupaciones. “Writer in the sun”, la segunda canción del disco, lo refleja bastante bien cuando dice “Los días de vino y rosas ya me quedan lejos… Y me siento aquí, el escritor retirado, al sol”. Es una especie de balada barroca, casi cameral, con una tremenda carga melancólica. Y traten de lo que traten las letras, que hasta ahora solían ser bastante infantiles, aquí mejoran mucho, lo cual cuadra bastante con esa madurez sobrevenida tan velozmente: las descripciones psicodélicas de algunas, como en el folk casi minimalista de “Sun and foam”, tienen mucho más peso literario ahora. En lo puramente musical vemos que de nuevo recurre a estructuras jazzísticas, como en “The observation” y “Bleak City woman”, que le sigue; incluso “House of Jansch”, mas cercana al folk hippie, tiene un vago componente de ese tono. La mayor simplicidad folkie llega con la hermosa “Young girl blues”, solo voz y acústica, para volver a esa extraña pero cautivadora mezcla que suele hacer Donovan cuando se acerca al folk rock psicodélico (y de nuevo el jazz anda cerca) en piezas como “Museum” o Sunny south Kensington”. En general hay un equilibrio entre intimismo, melodía y arreglos que hacen de este disco uno de los más equilibrados de su carrera. Y un top 15 con este tipo de exquisiteces es un verdadero éxito. Estados Unidos le está devolviendo la sonrisa al taciturno Donovan.

Durante este año solamente se publican dos singles. El primero, publicado en Estados Unidos ya en enero, lleva en la cara A “Epistle to Dippy”. Se trata de una de esas baladas anfetamínicas tan suyas, con apoyo orquestal y un claro trasfondo psicodélico, que por otra parte incluye un mensaje antibelicista bajo el formato de dedicatoria a un antiguo amigo suyo. En la cara B nos encontramos de nuevo al Donovan jazzero con la magnífica “Preachin’ love”, una pieza ejecutada muy al estilo clásico y en la que parte de la línea melódica recuerda a “Mellow yellow”; una canción que por cierto aparece por fin en single en la Isla dos o tres semanas después. Y en verano tenemos “There is a mountain”, que saldrá en el mercado británico dos meses después. Dejando aparte su letra hippy de origen budista, musicalmente es un curioso cruce entre folk jazz y música latina realmente encantador que llegó al top 10. La cara B contiene “San and foam”, la otra única pieza procedente del Lp anterior que les fue dado escuchar a los británicos que no lo compraron por vía importación.

En diciembre vemos otra de esas extrañas piruetas discográficas a las que ya nos tiene acostumbrado el culebrón que está viviendo la carrera de Donovan: en Estados Unidos se publican al mismo tiempo dos discos grandes que poco después podrán ser adquiridos también juntos en box set. La razón fue que en un principio Epic no tenía muy claro si ese formato sería comercialmente viable; pero en vista de que por separado estaban vendiendo bastante bien desde el primer día, finalmente se decidió publicarlo también como doble. Esa misma estrategia de tanteo se usó en los demás países salvo en la Isla, donde PYE ya solo publicará el box set, aunque medio año más tarde. De todos modos la idea original también tenía su lógica, ya que tanto en lo musical como en lo literario hay grandes diferencias entre ambos, como veremos. Con el paso del tiempo se impuso la segunda opción, entre otras cosas porque ese formato se presenta con todo lujo incluyendo una carpeta con doce hojas de colores, a tamaño folio, en las que vienen varias letras junto con unos dibujos representativos de cada una; de hecho una de las objeciones que había puesto Clive Davis, el jefe, a su publicación, fue el coste inusual del formato. Su título genérico es “A gift from a flower to a garden” y anduvo por el top 15 de medio mundo. Así que ahora vayamos al contenido de cada uno de los discos…

Empezaremos por el segundo, que sin embargo fue concebido en primer lugar. Se titula “For little ones” y es una colección de piezas eminentemente acústicas (voz, cuerdas e instrumentos de viento), de tono folkie, algunas de ellas tomando inspiración en las letras para canciones infantiles -de ahí el título-. Tanta sencillez asustó a Mickie Most, su productor, que como suele pasar con este tipo de personajes está más pendiente de los resultados comerciales que de la expresividad de sus pupilos, y tras una discusión que no lleva a ninguna parte Donovan decide producir este disco personalmente. Aquí tenemos, entre otras cosas, la demostración de su dominio técnico de la guitarra acústica e incluso el banjo; pero también de que sabe “rellenar” una canción con muy pocos elementos y darle formas exquisitas, al margen de la evolución que está llevando su carrera en ese momento. El resultado es encantador; está claro que el ambiente hippie de la época influyó en la popularidad de este disco, pero aun así hay que reconocer la radiante belleza de muchas de estas piezas cortas, cortas, casi minimalistas, pero evocadoras y que a un músico como Donovan le cuadran como anillo al dedo. Incluso cuadran las letras, que por su espíritu vuelven aquí a esa sencillez un tanto afectada que lastró los principios de su carrera pero que aquí tienen una lógica. De hecho todo el ambiente que rodea a esta docena de canciones viene siendo como un homenaje a sus primeros años, un recordatorio de cómo Donovan comenzó siendo un cantautor folk que consiguió en poco tiempo superar su inicial dependencia del modelo Dylan para crearse su propio mundo.

Y el segundo disco, que en el box set figura en primer lugar, es “Wear your love like heaven”. Esta es la vuelta al momento artístico en el que Donovan se encuentra por entonces, y continúa el camino iniciado a partir de 1966. De nuevo estamos ante una colección de piezas que van muy trabajadas, con magníficos arreglos y ese cruce entre pop, folk, psicodelia y jazz que hace tan personal su estilo; ayudado por Micky Most, que aquí vuelve a dirigir la producción. Ya la canción que abre el disco y le da título es una exquisitez cuya hipnótica melodía de tono jazzy va apoyada por una ligera percusión pero, sobre todo, por ese órgano Hammond y el vibráfono, que le dan una sonoridad fantástica.”Mad John’s escape”, la siguiente, podría haber figurado en “Mellow yellow”, con ese espíritu de single con estribillo pegajoso; “Sun” es una nueva demostración de lo bien que sabe crear ambientes jazzy desde la melodía hasta la escala rítmica; el arpicordio le da a “There was a time” el toque de distinción que la convierte en una magnífica representante del pop de esos años, entre folk y barroco. La cara B comienza con “Oh Gosh”, otra exhibición de folk jazz, destacando esa línea de bajo y la flauta apoyada por los teclados. Hasta el music hall se encuentra representado aquí, en los coros de la etérea “Little boy in Corduroy”. Hay una historia curiosa que da origen a “Under the greenwood tree”, la siguiente: Sir Laurence Olivier le solicitó algunas melodías para acompañar su adaptación teatral de “As you like it” de Shakespeare, y Donovan añade además un guiño a Alicia en el Pais de las Maravillas cerrando la letra de esta canción con el verso “¿Quieres, no quieres unirte al baile? Los tonos infantiles surgen de nuevo en “The land that doesn’t have to be”, apoyada por ese órgano juguetón. Y el cierre llega con toda su majestad gracias a “Someone singing”, precedida por el sonido ambiental de olas y gaviotas que dan paso a una canción casi marcial, con arreglos orquestales y un vago tono blues en la melodía. El conjunto es, para mí, otro de esos momentos mágicos en su carrera.

La psicodelia seguirá impregnando en mayor o menor medida gran parte de la obra de Donovan a lo largo de toda su carrera, al margen de las modas. Lo cual tiene su mérito y demuestra que ese estilo, como cualquier otro, puede formar parte de la personalidad de cualquier músico si este tiene la formación suficiente para no quedarse encerrado en él. Y lo ha demostrado muchas veces.

1967 (XI)

La psicodelia fue en cierto modo la fase final de una evolución que había comenzado a finales del quinquenio anterior, cuando el beat comienza a transformarse en pop más o menos vitaminado. Y eso mismo le está pasando a la música de los Small Faces, la banda mod más reconocible: en esencia fueron un cruce entre el r&b y el soul, pero ahora están viviendo un proceso similar. Aunque la influencia psicodélica todavía es muy leve en ellos: hay que tener en cuenta que son los más jóvenes de toda aquella generación de músicos, y que hasta finales del año anterior han sido dirigidos -pastoreados, más bien- por Don Arden, uno de los mayores gangsters del negocio musical británico. Arden era el clásico manager que trataba de exprimir a sus músicos a la mayor brevedad posible, sin importarle que estos quisiesen experimentar con nuevos sonidos; liberarse de él, y por extensión del sello Decca, se convirtió en una necesidad. Cuando comienza 1967 ya están bajo la dirección de Andrew Loog Oldham, que en ese momento es aún el manager de los Stones y del sello Immediate. En lo económico pronto comprobarán que las cosas no mejoran en absoluto, pero al menos tienen libertad artística para hacer lo que quieran; de hecho, todo el proceso de producción queda en manos de Steve Marriott y Ronnie Lane, que son los dos compositores y líderes del grupo. Eso sí, con la ayuda inestimable del legendario Glyn Johns como ingeniero de sonido. 

El primer single que llega este año había sido grabado aún en Decca, y se publica a principios de marzo: “I can’t make it / Just passing”. La cara A mantiene perfectamente el nivel de las anteriores, con ese equilibrio entre contundencia y melodía tan suyo. La B es una pieza corta, de poco más de un minuto, que básicamente recuerda a las canciones de cuna y demuestra que los Small Faces comienzan a expandir su creatividad; incluso podría sugerirse un leve tono psicodélico en los arreglos. Sin embargo, como sucederá con todas las grabaciones que publique a partir de ahora ese sello, Marriott y sus colegas se niegan a hacerle publicidad salvo por una única interpretación televisiva, con lo cual el single no pasó del top 30. Lo que ya es mucho, teniendo en cuenta que ni siquiera se llegó a oír en la pejiguera BBC a causa de un supuesto problema con la letra, que da para más de una interpretación.

Tanto Don Arden como Decca rebuscan frenéticamente en el baúl de las piezas descartadas en su día y encuentran “Patterns”. Es muy potente, muy al estilo “freakbeat” del momento; lleva una línea melódica muy marcada, pero con fortaleza. Para la cara B eligen “E too D”, que ya estaba en su primer y único Lp con ese sello, pero que cuadra bastante bien con la otra. De todos modos aquella jugarreta les salió regular a sus antiguos empleadores, ya que de nuevo el grupo se planta e incluso amenaza con una demanda que finalmente no llegará a nada. El single no pasó de rozar el top 50, pero consiguió en parte un deseo tangencial del siniestro y vengativo Arden: oscurecer hasta cierto punto la llegada del primer single en Immediate, que sería publicado la semana siguiente.

Y ese single es “Here comes the nice / Talk to you”. La cara A es la prueba de que ya están en otra fase de su carrera: la letra deja clara su nueva situación “sensorial” (aunque la BBC no se enteró, por esta vez) y esos arreglos tan inesperados en ellos hasta ese momento redondean la evidencia de que el ambiente general isleño les ha afectado por fin. Otra cosa es la línea melódica, exquisita, que no necesariamente tiene que encajar con la palabra “psicodelia”. Hay un desarrollo inequívocamente pop que no oculta sus orígenes soul; el conjunto suena mucho más relajado, tal vez porque se van haciendo mayores y porque dedican muchas más horas al estudio que antes, pero también porque McLagan se ha comprado un órgano Hammond. Es un fan a muerte de Booker T. -como sus compañeros-, y ese desarrollo está basado en “Green onions”. Por cierto, que volviendo a la letra tal vez podríamos fantasear sobre si Marriott y Lane habrían escuchado “Waiting for my man” de Reed antes de ponerse a escribir esta, porque es como el “lado luminoso” de la otra. En cuanto a la cara B, mucho más rockera, hay también una cierta evolución dentro de su estilo tradicional hasta entonces: los Small Faces, especialmente Marriott, están poniendo las bases del hard rock a través del soul. El disco anduvo cerca del top 10. Merecía más, pero seguramente una “coincidencia” le restó empuje.

Porque también es casualidad que justo el día 2 de junio, cuando se publica ese single, Decca sorprenda al paisanaje con un Lp de recopilación que incluye la mayoría de los éxitos que había tenido el grupo con ese sello. El disco se titula “From the beginning” y tiene un cierto interés, ya que aparte de las piezas más esperables como “All or nothing” o “My mind’s eye” hay algunas no publicadas junto a versiones que solían interpretar en directo (en consecuencia, más de una suena a simple maqueta). Aquí tenemos dos ejemplos: “My way of giving”, obra de Marriott y Lane que inicialmente habían cedido a Chris Farlowe, y una versión magnífica, cósmica, de “Baby don’t you do it”, aquella canción que hizo famosa Marvin Gaye y que se convirtió en una especie de Santo Grial para la parroquia mod (Los Who también la hicieron).

Y por fin llega el esperadísimo primer disco grande en Immediate, que no se complica la vida y lo lanza con título homónimo (en consecuencia, los dos primeros Lps oficiales de este grupo son cada uno de un sello, pero llevan el mismo título). De todos modos hay que advertir que algunas de las canciones que se incluyen aquí ya estaban perfiladas el año anterior, cuando aún trabajaban para Decca: entre unas cosas y otras, la confección de este disco duró más de medio año. Eso explica también que en algunos momentos da la sensación de estar a medio camino entre los “antiguos” Small Faces y los nuevos, ya que hay al menos dos estilos muy definidos: las canciones potentes, en ese estilo de soul rock blanco, especialidad de Marriott y que los ha definido hasta ahora, como “(Tell me) Have you ever seen me”, que abre el disco y que ya había colado Arden en el recopilatorio de Decca, y las más reposadas, con un leve aroma psicodélico y por lo general más del gusto de Laine, como “Show me the way”, que se aproxima al pop barroco. Pero por medio hay de todo: “Get yourself together”, una de las mejores, en la que a pesar de que todavía “suena a Decca”, ya muestra esa mixtura entre soul y rock que los ha hecho tan grandes. En cambio “Green circles”, aunque comenzó a diseñarse aún en Decca, es claramente una de las que mejor representa su futuro; “Become like you”, una verdadera hermosura, demuestra su espléndido dominio de las melodías; lo mismo pasaba, aunque en un tono más clásico, con “My way of giving”, que volvemos a ver aquí. Tal sea amor de fan, pero este disco me parece una de las obras más impresionantes del año a pesar de que sus ventas fueron discretas, rozando el top 10. Y por una vez la crítica y los músicos de la época estuvieron de acuerdo. Sin embargo, ¿en cuántas de esas listas de obras infaltables aparece? En muy pocas. Sigue habiendo una tropa de exquisitos que siempre menospreciaron a esta banda por ser “demasiado poppies, demasiado simples”, y seguirá habiéndola. Ya lo decía Makoki, cada día que amanece el número de tontos crece.

Pero la fiesta sigue, porque el grupo está pletórico y a principios de agosto presentan un single con más novedades estratosféricas: “Itchycoo Park / I’m only dreaming”. Para entender bien la cara A recordemos que Marriott dijo una vez que los Small Faces eran en el fondo “una mezcla de r&b con music hall”, pero aquí hay también art pop y por supuesto psicodelia: dejando aparte la letra, muy sugerente, está ese sonido casi espacial, envolvente, que es justo el significado de “flanger”. En inglés el “flange” es el borde de las cintas magnéticas, y aunque no está claro quién inventó el truco (que probablemente ya viene de finales de los años 50), consiste en reproducir al mismo tiempo dos cintas master iguales mientras se graba una tercera, bastando con que alguien lentifique ligeramente una de ellas pasando el dedo por el flange: la sensación fue tal que pronto aparecieron en el mercado pedales capaces de reproducir ese efecto. En cualquier caso estamos ante una de las obras cumbres del grupo, que sigue firmando el material a nombre de Marriot y Lane aunque en casos como este se ve que es Lane quien la ha ideado; si es verdad aquello del r&b y el music hall, ese segundo departamento lo lleva él. En cuanto a la cara B, emocionante, este sí es Marriott en estado puro: un cruce entre la melodía casi de canción de cuna arrullada por las teclas, seguida de unos arranques soul tremendamente rítmicos, todo ello con unos arreglos sobresalientes. Merecieron el número uno indiscutible en las listas, pero en fin: con un tres también vale.

Y su despedida de 1967 es ya directamente para echar cohetes, porque la cara A del nuevo single es “Tin soldier”: resulta imposible elegir una sola canción de un grupo tan grande y considerarla como la preferida, pero si tuviera que hacerlo me quedaría con esta. Y no soy yo solo, me consta. Aquí se une la lírica y la épica, la melodía arrebatadora y el ritmo intenso, señorial, irrepetible. Es claramente obra de Marriott, que aquí recupera el espíritu mod de poco tiempo antes, como un alto en la evolución psicodélica del grupo. Lo curioso es que, por esa especie de “desfase temporal”, había pensado en dársela a P.P. Arnold, la ex Ikette cuya carrera británica estaba arrancando por entonces, pero al final decidió que la haría el grupo. Es una de las canciones pop más hermosas de toda la historia, citada mil veces por muchos músicos... aunque no pasó del puesto nueve. Así es la vida. En cuanto a "I feel much better", la cara B, es una de las pocas piezas compuesta a tres manos, ya que a Marriott y Lane se une McLagan; es muy agradable, un magnífico cruce entre pop psicodélico y r&b en la que además se lucen los cuatro miembros, ya que pasa por varias fases distintas (incluyendo un delicioso coro que podría recordar a los teleñecos de Barrio Sésamo). No se puede comparar a la estrella del single, pero luce muy digna. 

Definitivamente el año 67 es para los Small Faces su consagración definitiva, por si quedaba alguna duda sobre su categoría: no ha habido un momento de flaqueza, y ese salto de Decca a Immediate les ha servido para demostrar una solvencia impresionante. Por lo tanto las expectativas para el año que viene son muy grandes, pero ellos sabrán estar a la altura. Por cierto, hay una recomendación que ya debería haber hecho antes, pero más vale tarde que nunca: si alguien decide ir a por la discografía de este grupo, le recomiendo encarecidamente las versiones en mono. Lo mismo que pasa con otros, las supuestas grabaciones estéreo de esta época no lo son en realidad: más bien suele tratarse de un reparto de pistas arbitrario que se hace en dos canales y que con frecuencia da un sonido irreal a las canciones. Ya digo, no pasa con ellos solos y por lo general el resultado es penoso. La mayor parte de estas músicas fue pensada para el sonido mono, y así debe seguir siendo.   

1967 (X)

John Mayall tiene la veteranía suficiente para distinguir a los músicos con futuro y darles protagonismo. Con Clapton la tarea fue fácil, ya que venía suficientemente rodado tras su estancia en los Yardbirds; pero cuando este se marcha y hay que poner un nuevo guitarrista al frente, el jefe demostró valentía al decidirse por Peter Green, que hasta ese momento se había limitado a suplir las ocasionales ausencias de su predecesor en el puesto. Green es un jovenzuelo que se está haciendo mayor muy rápidamente, y que gracias a la escuela Bluesbreakers comienza a ser percibido como la nueva maravilla del British Blues Boom: sus actuaciones y un solo single publicado en otoño del 66 han hecho el milagro. De todos modos no olvidemos a los demás miembros que hayan pasado o de la banda, porque en esta época da la impresión de que únicamente los guitarristas merecen alabanzas, cuando lo cierto es que en la Isla hay músicos con talla de sobra para cualquier puesto. Sin ir más lejos, en este momento el bajo corre a cargo de John McVie (futuro Fleetwood Mac junto a Green) y en la batería está Aynsley Dunbar, un verdadero todo terreno que ha tocado con medio censo tanto isleño como estadounidense.

Con esa formación básica más el apoyo de instrumentos de viento -principalmente a cargo de John Almond- se publica en febrero “A hard road”, el tercer Lp de Mayall (segundo al frente de los Bluesbreakers). De nuevo el blues de Chicago pasa por el tamiz de una banda blanca de rock con una excelente formación no solamente técnica, sino también teórica. Los conocimientos de Mayall elevan la categoría de los instrumentistas que están a su lado, y por otra parte sabe darle al género un gancho que lo hace mucho más popular entre los oyentes de tipo medio. Aunque, precisamente por esa accesibilidad, hay un sector de puristas a los que no se les ve muy contentos: para ellos lo que hacen en esta época está muy cerca del blues pop/soul. Y aunque hubiera algo de eso, debería reconocerse el mérito que tiene aunque solo fuese por la gran cantidad de aficionados que van cayendo en la red; hay al menos dos generaciones de músicos que le deben mucho, que salieron de esa banda con la “mili hecha”, como solía decirse. Llama la atención que hay dos piezas de Green: “The same way”, que canta él, y la instrumental “The super-natural”; la primera es pasable, pero en la segunda ya se distingue claramente cuál será la línea principal que sustenta sus años gloriosos en Fleetwood Mac. El resto son de Mayall salvo tres versiones, que redondean una obra que a mí me parece de lo mejorcito de su larga carrera. Aquí queda la que abre el disco y lo titula, junto a una versión muy significativa: “Dust my blues”, un juego de palabras sobre la clásica de Elmore James. Precisamente el estilo de James será uno de los ejes que guiará a Green, y comparándola con las que luego hizo con los Mac se entiende mejor por qué ya está pensando en marcharse de los Bluesbreakers: Green es, al menos de momento, mucho más purista que Mayall.

Green, al igual que antes Clapton y luego muchos otros, comienza pronto a elaborar sus propios planes, que se aceleran con la marcha de Dunbar y la llegada de Mick Fleetwood; el batería y Green se habían conocido en la banda de Peter Bardens. Fleetwood durará poco, ya que es demasiado aficionado a la botella y ese tipo de cosas no está bien visto por Mayall; de momento tolera que McVie también lo sea, pero no tanto. Así que tras unas breves semanas con los Bluesbreakers, Fleetwood es sustituido por Keef Hartley, que venía de los Artwoods. Y Green decide marcharse también en primavera, poco antes de que Mayall entre en el estudio para grabar el nuevo disco. Hay que buscar un nuevo guitarrista a toda prisa, y de nuevo el jefe se encuentra con aquel chaval de 16 años que un día, en una actuación de los Bluesbreakers, se subió al escenario a tocar en vista de que Clapton no había llegado: tocó, asombró a todo el mundo y se fue. Bien, pues Mayall ha dado con él. Se llama Mick Taylor, que viene de los Gods, otra notable escuela de músicos, y que enseguida se adapta a su nuevo estatus. McVie sigue aún en la banda, y los cuatro más las ayudas tradicionales del sector de viento presentan en verano “Crusade”, en el que gran parte del material son versiones. Se abre con “Pretty woman”, una clásica que incluso en España dejó memoria, ya que es una de los mejores en la corta obra de Los Buenos. Teniendo en cuenta que la línea general es muy similar a la del disco anterior, una vez más la gran pregunta es si el nuevo guitarrista está a la altura de los que le precedieron: yo creo que técnicamente sí lo está, aunque tal vez su estilo no tenga una personalidad tan desbordante. Taylor será siempre un guitarrista de alto nivel pero sin la capacidad de adaptación de un Clapton (que casi acabó haciendo de todo) y sin la exquisitez y finura de Green, aunque por supuesto esta es una mera opinión. En cambio creo que fue el mejor guitarrista de los Stones: ese puesto le iba como anillo al dedo. Y volviendo a Green, que ya ha convencido a Fleetwood para su nuevo proyecto, consigue atraer también a McVie, que abandona a Mayall muy poco después de la publicación de este disco: a principios de otoño ya está fraguándose la creación del nuevo grupo llamado Fleetwood Mac. 

Unas semanas antes de la grabación de ese disco, a principios de mayo, y aprovechando que por entonces no había conseguido una formación estable para las giras, Mayall se había recluido en el estudio. Con la ayuda exclusiva de Keef Hartley a la batería, preparó un set de piezas que finalmente ven la luz a mediados de noviembre: “The blues alone”, donde por lo tanto él se encarga de todos los instrumentos salvo la percusión, y en el que todas las piezas son suyas. Teniendo en cuenta que la armónica y los teclados son su especialidad, los instrumentos de cuerda (rítmicas, generalmente) suelen cumplir el papel de acompañantes; ese hecho da un carácter especial a este disco, que en conjunto suena un poco más ”íntimo” que los anteriores. Con frecuencia el sonido resulta casi atmosférico, algo que se nota con bastante claridad ya en ese arranque con “Brand new start”. Como es lógico, tanto el piano como el órgano tienen un protagonismo muy marcado: en el primer caso, piezas como “Marsha’s mood”- o “Broken wings” en el segundo son buenos ejemplos. Sin embargo este disco es el primero que no alcanza el top 10 desde la creación de los Bluesbreakers; tal vez la saturación de oferta (tres discos en un año) haya tenido parte de culpa, pero supongo que también el hecho de ser una obra tan personal, sin los nombres atrayentes de otras ocasiones, le restó atracción. Hay muchos aficionados que consideran la obra de Mayall demasiado monótona; aun aceptando que pueda haber algo de eso, creo que este disco en concreto tiene un carácter más marcado que la mayoría de su obra, precisamente por el hecho de ser casi una obra individual. Que por cierto, hablando de individualidades se me había pasado un hecho muy curioso: desde la puesta de largo de los Bluesbreakers y por mucho tiempo, el diseño y las portadas de los discos también son obra exclusiva de Mayall. De algo tenían que servirle sus años en la Escuela de Arte de Manchester; de hecho uno de sus primeros trabajos antes de dedicarse plenamente a la música fue como diseñador artístico.     

De todos modos el asunto de las ventas mayores o menores ya no importa mucho: Mayall se ha convertido para entonces un personaje que trasciende a su propia época, y cuando la furia del blues rock haya pasado él seguirá al frente de su escuela por muchos años. Y no es solamente por un asunto de nostalgia, como otras bandas: es que un estilo como el blues es, sencillamente, intemporal. Siempre habrá alguien que quiera entrar en ese mundo. 

1967 (IX)

La situación de los Hollies es un tanto atípica. Hasta cierto punto podría decirse que viven fuera del tiempo, ya que a estas alturas de la década todavía se les nota la influencia beat y sin embargo tienen una legión de seguidores que los apoyan: no suelen llegar al número uno de las listas de ventas, pero andan cerca. Es evidente que esa exquisitez con los juegos vocales, esas alegres melodías pop siguen encandilando a mucha gente. Así que, ajenos a la psicodelia o al r&b, las dos corrientes más en boga, entran en 1967 en una posición envidiable. Su punto débil hasta hace poco era la escasa creatividad, que con frecuencia les obligaba a recurrir a canciones ajenas; pero también eso va mejorando gracias a la creciente inventiva de Graham Nash, Allan Clarke y Tony Hicks. Ya eran todas suyas en “For certain because”, el último disco que había lanzado el grupo a finales del año anterior, demostrando su consolidación como un excelente trío compositivo. Lo único que no cambia es su productor: Ron Richards está con ellos desde el primer día, y seguirá a su lado por mucho tiempo.

Tras una participación en el festival de San Remo en enero, tan olvidable como la que habían tenido los Yardbirds, el primer éxito de este año llega a principios del mes siguiente: “On a carousel / All the world is love”, ambas compuestas por los tres. De nuevo el espíritu alegre y el exquisito empaste de las voces hacen de la cara A una pieza encantadora, otra de esas tonadillas pop que sonaron en las radios de medio mundo hasta la saciedad. Y la cara B es un tanto sorpresiva: por supuesto se trata de otra genialidad pop, pero hay más. Tanto en la melodía vocal como en los arreglos (esas cuerdas, esa batería…) hay un leve tono… ¡psicodélico! ¿Los Hollies se están poniendo al día? El caso es que entre una y la otra el single llegó al top 5.

Las cosas parecen volver a la normalidad con el siguiente single, publicado a finales de mayo: “Carrie Anne / Signs that will never change”. Ambas son de nuevo obra del trío, aunque la cara A está escrita básicamente por Clarke. Él y Marianne Faithfull habían tenido un breve episodio amoroso: la canción está dedicada a ella, aunque con esa letra no queda muy claro si es un homenaje o un desahogo. En cualquier caso es otra melodía con ímpetu, que además lleva un arreglo musical muy atractivo porque uno de sus protagonistas es el tambor metálico, un instrumento de Trinidad y Tobago que posiblemente se escucha por primera vez en una grabación occidental gracias a ellos. Junto a ella la cara B, un tanto melancólica, hace un buen contrapunto y de nuevo alcanzan el top 5.

Junio es el mes en que publican su nuevo disco grande, con el título de “Evolution”. Su sello, EMI, parece querer demostrar que está pletórico, y el disco llega a las tiendas el mismo día que el “Sgt. Pepper’s..” de los Beatles (lo cual no parece una estrategia muy inteligente, ya que es posible que ese disco oscureciese la presencia del otro). Lo primero que llama la atención es la portada, tratándose de un grupo tan clásico como los Hollies: aquí parecen dispuestos a recuperar el tiempo perdido. Ese diseño es obra del cuarteto holandés The Fool, un grupo de creadores multidisciplinares en la onda hippie que también pintaron el piano de Lennon o la guitarra de Clapton, y que además aquí visten al grupo; la fotografía es obra de Karl Ferris, un amigo de los Fool que fue de los primeros fotógrafos psicodélicos de la Isla. Y aunque no se puede decir con propiedad que el disco esté plenamente impregnado de ese espíritu, sí que es verdad que se nota la evolución con la que lo titulan: incluso las canciones más coherentes con su trayectoria anterior llevan algunos arreglos con la clara intención de apuntarse a la moda reinante. El arranque con “Then the heartaches begin” es muy luminoso, es una de sus mejores canciones, y la línea melódica, tan suya, va apoyada por una base rítmica tremendamente vitaminada gracias al protagonismo del bajo; el tratamiento de la guitarra redondea esa sensación de cambio. “Stop right there” es una buena aproximación al pop barroco, mientras que “Water on the brain”, con esa exótica percusión y el tono general podría recordar incluso lo que están haciendo los Beatles en ese momento. Las “aventuras sónicas” se llevan incluso a alguna pieza casi folkie como “Lullaby to Tim”, con ese efecto vocal y los arreglos orquestales; el pop más típico de ellos resurge en “Have you ever loved somebody?”, que tuvo varias versiones, y “You need love” tiene una escala y un estribillo encantadores. La cara B está a la altura, comenzando ya por la magnífica “Rain in the window”, que recuerda vagamente a “Bus stop”; vuelve la actualidad con los arreglos exóticos de “Heading for a fall” o “Ye olde toffe shoppe”, mientras que las tres últimas son más convencionales pero manteniendo el nivel de calidad. En conjunto es un cruce entre pop y psicodelia que significa un gran avance para un grupo del que, francamente, no esperábamos nada sorpresivo. Rozó el top 12, lo cual tiene mérito considerando esa sombra que proyecta el disco de los Beatles en la estantería; tal vez perdieron seguidores por este giro, pero al igual que los de Liverpool ganaron otros que hasta entonces no les habían prestado mucha atención.

Graham Nash era el más inquieto. En sus recientes viajes a Estados Unidos comenzó a sentir la influencia hippie que se respiraba en los ambientes contraculturales, y decidió que debía dar un giro a su estilo como compositor. Uno de los primeros resultados fue “King Midas in reverse”, la cara A del single que publican en otoño: es completamente suya, aunque figure a nombre de los tres. Se nota la deriva hacia el estilo de cantautor folkie que tendrá en el futuro, aunque hay unos arreglos orquestales muy potentes, y en conjunto demuestra la “mayoría de edad” de un músico que empieza a sopesar la idea de un cambio de aires. Sin embargo el disco tuvo más aplausos de la crítica que ventas y no pasó del top 20, lo cual es casi un fracaso para los estándares de Hollies. Por otra parte, tanto el sello como sus compañeros no vieron con buenos ojos este giro, y la relación entre ellos comenzó a enfriarse. "Everything is sunshine", la cara B, es una especie de balada eléctrica que, sin ser una joya, tiene categoría; podría haber figurado perfectamente en el Lp anterior.

A principios de noviembre se presenta la que para muchos es su obra cumbre, a pesar de su desastroso resultado en las listas de ventas: “Butterfly”. La influencia de Nash es evidente, aunque todas las canciones figuran a nombre de los tres compositores del grupo, y como era de esperar aquí se mantiene su coqueteo con el pop psicodélico. De todos modos siempre queda claro el espíritu original del grupo, que se basa en el espléndido dominio de los juegos vocales sobre unas melodías que por lo general están muy bien trabajadas: la deliciosa “Dear Eloise”, que abre el disco, es una prueba inmejorable. En “Maker” destaca ese encuentro que se produce entre el exotismo hindú y el pop occidental, mientras que algunas baladas revestidas de arreglos orquestales recuerdan de nuevo a los Beatles: “Would you believe” es una gran ejemplo. Pero también la evocación de los Beach Boys se deja sentir a veces, como pasa en canciones como “Wishyouawish”, que está a la altura de lo mejor que hayan hecho los californianos. La cara B se abre con “Postcard”, mi canción preferida de este disco (y tal vez de toda su carrera), con una línea melódica que evoca muy bien la melancolía y que va apoyada en un juego de cuerdas de gran dinamismo; debería haber estado sonando en las radios día y noche. “Try it” es otra perla, con un perfecto equilibrio entre la carga psicodélica de los arreglos -en ese sentido es quizá la más arriesgada del repertorio- y su exquisitez vocal. Lo cierto es que casi todas las canciones tienen una altura notable, incluyendo ese cierre con la que le da título y que de algún modo me recuerda el trabajo orquestal que usa por esa época Paul McCartney en algunas de las suyas. Pero como decía antes, las ventas fueron un desastre y "Butterfly" ni siquiera llegó al top 50; por otra parte resulta evidente que ni el sello ni Ron Richards tuvieron muchas esperanzas sobre sus posibilidades, puesto que se da la llamativa circunstancia de que ni una sola se publicó en single.

A partir de entonces comienza la cuesta abajo. Nash trató de congraciarse temporalmente con sus compañeros escribiendo junto a Clarke “Jennifer Eccles”, una canción en la que volvían al estilo pop facilón que tantos éxitos les había dado: conseguirán un top 10 en la primavera de 1968, pero será su último éxito propio en mucho tiempo. Poco después Richards y la mayoría del grupo deciden publicar un disco hecho completamente con versiones de Dylan. Posiblemente por el tirón de ese nombre sagrado el disco llegó al top 3, a pesar de que la crítica lo detestaba. Y también lo detestó Nash, que decide abandonarlos e irse a vivir a los States; donde se hará amigo de Stephen Stills y David Crosby, otros dos ilustres expatriados de sus bandas originales, con los que formará aquel trío tan fugaz pero tan popular. Con la marcha de Nash se va viendo que han perdido su mejor elemento creativo, y la mayoría de los escasos éxitos futuros serán obras de encargo. En cualquier caso su mejor época ha pasado, porque el mercado del single decae y su estilo resulta anacrónico en plena época progresiva. Pero hace poco aún andaban por ahí: no cabe duda de que la nostalgia vende bastante.

1967 (VIII)

Los Animals, una de las bandas de r&b más intensas y sinceras de la primera hornada británica, se dan de baja en el verano de 1966: además de la grave situación interna que atravesaban desde tiempo antes, Eric Burdon desea dirigir su carrera sin interferencias. Sin embargo el nombre del grupo seguirá presente, aunque precedido por el suyo propio: Eric Burdon & The Animals se presentan en sociedad a principios de otoño de ese mismo año, y de la formación original solo el batería Barry Jenkins sigue a su lado. Danny McCulloch será el nuevo bajista; ha pasado por algunas bandas de las cuales la más recordada es la de Lord Sutch, y pone en contacto a Burdon con dos multinstrumentistas: uno es John Weider, que había comenzado a destacar en la banda de Mayall como guitarrista pero que también domina el bajo y el violín; el otro es Vic Briggs, que además de guitarra toca todo tipo de teclados. Su ya para entonces extensa hoja de servicios va desde la época dorada de Liverpool hasta su pertenencia a la banda de Brian Auger. Burdon procura reducir en lo posible su dependencia del catálogo de su antigua banda, y refuerza su querencia soul rock apoyándose en una mayor densidad de sonido. Su sello seguirá siendo el estadounidense MGM, que siente una fuerte devoción por el personaje aunque sus ventas sean bastante discretas. De todos modos, tanto en esta época como después Burdon ha vendido siempre más en aquel país que en la Isla. Ah, y por supuesto el laureado Tom Wilson se mantiene al frente de la producción.

Los señores de MGM ya le habían ofrecido la grabación de un disco a su nombre antes de que se confirmase en la Isla la separación de los antiguos Animals; el disco en cuestión sería publicado únicamente en Estados Unidos, y Burdon acepta. Finalmente llega a las tiendas a nombre de “Eric Burdon & The Animals”, aunque solo Jenkins está con él: salvo la batería, el resto de la instrumentación corre a cargo de las orquestas de Benny Golson y Horace Ott, ambos provenientes del mundo del jazz (y se nota). El disco se publica a principios de marzo de 1967 con el título de “Eric is here”, y es una colección de piezas compuestas por clásicos del Brill Building o músicos consagrados como Randy Newman. Lo cierto es que, como suele suceder con los grandes intérpretes, no importa mucho la procedencia del material porque él hace suya cualquier canción que ataque, con ese ingrediente soul que tiene su voz y su manera de cantar. Y sin ser un gran disco (en realidad es bastante irregular), ese ambiente único que solo él sabe crear le da el encanto suficiente para escucharlo de principio a fin sin saltarse una sola pieza. Por otra parte el apoyo orquestal está muy medido y nunca da la sensación de exceso, confirmando que ese origen jazzístico de Golson y Ott es la mejor garantía. Hay comentaristas que sugieren que tras esta rareza en la carrera de Burdon hubo un interés de la MGM por buscar una alternativa más creíble al estilo Tom Jones, que estaba vendiendo muy bien en aquel país, pero creo que esa versión no se sostiene; entre otras cosas porque de ser así habrían hecho una fuerte inversión publicitaria, y no la hicieron. De hecho el Lp ni siquiera llegó al top 100, aunque algunos singles extraídos de ahí anduvieron por el top 20.

Pocos días después se lanza el primer single en el que ya figura el nuevo grupo al completo (aunque en la Isla no se publicará hasta mayo). La cara A es una clásica inmediata: “When I was young”. La letra, obra de Burdon, es hasta cierto punto una síntesis más o menos biográfica sobre su padre y su juventud, mientras que la música es una obra colectiva y muestra una clara inclinación psicodélica. Es una pieza con un enorme embrujo, desde la base rítmica hasta ese magnífico trabajo de cuerdas en el que destaca el protagonismo de Weider y su violín. En la cara B está “A girl named Sandoz”, que como era de esperar narra la alegría que sintió nuestro amigo cuando comenzó a disfrutar de semejante “muchacha”, conocida genéricamente como LSD. Viene siendo una especie de blues psicodélico que no tiene nada que envidiar a unos Cream, sin ir más lejos. En ambas canciones el papel de McCulloch al bajo es monumental, y Weider se luce aquí a la guitarra; el acompañamiento del vibráfono a cargo de Briggs es otro hallazgo impagable. El single anduvo por el top 10 de media Europa y Estados Unidos, aunque en la Isla no pasó del 45. Decididamente, Burdon es ya más “americano” que isleño.

Aún ha de pasar el verano hasta que por fin veamos el primer Lp , que lleva el título de “Winds of change”. La psicodelia es el tono general en un repertorio que por otra parte tiene una clara vocación experimental. Una de las características vocales de Burdon es su tendencia a recitar, algo que ya había hecho antes y que aquí reitera con frecuencia. El primer ejemplo ya lo tenemos en la apertura con la pieza que le da título, y que tras la entrada con sitar nos introduce en una sonido casi ambiental, de claras reminiscencias hindúes y un fuerte apoyo de la base rítmica: aquí su voz se oye en eco y, como ya había hecho en otras ocasiones, nos va detallando los nombres de una serie de músicos que han contribuido a su formación y que son la base de esos “vientos de cambio” que soplan ahora. La composición es colectiva, aunque como siempre las letras son suyas en la gran mayoría. Se le ve muy motivado, muy a gusto con su nueva realidad californiana y la influencia tanto personal como colectiva del ácido, que lo ha convertido casi en otra persona: las influencias soul/blues estarán siempre ahí, pero esta nueva época va a ser duradera porque no es una pose (a diferencia de muchos otros, Burdon es de los pocos que realmente está haciendo de la psicodelia un modo de vida). Tras “Poem by the sea”, una magnífica pieza de tiempo medio, casi una balada alucinógena, llega la versión de “Paint it black” que había presentado en el festival de Monterey; es una nueva demostración de que cualquier cosa que interprete la hace suya. Hay también momentos oscuros como “The Black Plague”, una especie de cántico gregoriano que él preside recitando la trágica historia de la peste bubónica en el siglo XIV, y que va acompañado por un toque de campanilla casi obsesivo junto a una guitarra acústica siempre en la misma escala. La tensión baja considerablemente con “Yes, I’m experienced”, una alegre respuesta a la pregunta que estaba haciendo Hendrix por entonces y la que casi imita su estilo vocal. El disco, en conjunto, demuestra una enorme talla creativa aunque por ese carácter experimental, muy poco acomodaticio, tuvo unas ventas discretas; suficientes para rozar el top 40, de todos modos.

Antes de que el año termine Burdon y su banda comienzan la grabación de su siguiente disco grande, que llegará en la primavera del 68, así que de momento los dejamos aquí. Han dejado claro que son la banda más americana de todas las británicas actuales, demostrando hasta qué punto los isleños consiguieron interiorizar unas músicas que teóricamente no tenían nada que ver con ellos. Eso es empatía.

1967 (VII)

A partir de mediados de la década la oferta discográfica resulta ya exuberante. Eso hace que algunas propuestas valiosas no reciban la atención que merecen, ya que el público medio no tiene dinero ni tiempo suficiente para atender a la enorme cantidad de discos grandes y pequeños que se publican cada mes. Además un buen porcentaje de ese público es acomodaticio, porque prefiere recurrir a los nombres consagrados: la aventura queda para unos pocos valientes, o los seguidores de los ya emergentes “grupos de culto”, que dan un aura de distinción a quienes los siguen. Por otra parte, y salvo la veloz evolución de los Beatles, ese mismo público no ve con tanta alegría que los demás intenten hacer lo mismo; incluso ellos perdieron una parte de sus fans de los primeros tiempos cuando abandonaron el beat, aunque por supuesto el número de los que iban llegando superó con creces esa pérdida. Y por último hay algunos que están siempre en cuestión por unas razones u otras: eso pasó con los Yardbirds y está pasando con los Pretty Things, otro de nuestros grupos más queridos. Comenzaron a la sombra de los Stones, siendo más vigorosos y auténticos que ellos; el paso del tiempo sigue sin hacerles justicia, aparte de algunas decisiones erróneas de sus managers, y llegan a 1967 en una situación bastante inestable. En estos momentos son otra de esas bandas a las que su sello intenta reconvertir en pop mainstream, pero ellos se resisten.

Otro de sus problemas es que, por la continua inestabilidad en la que viven, los movimientos de personal son frecuentes: tras Brian Pendleton a finales de 1966, en enero del 67 se marcha el bajista John Stax. Wally Waller será su sustituto, y con él llega también Jon Povey; ambos proceden de los Fenmen, un pequeño grupo de r&b, con la peculiaridad de que Povey abandona la batería para militar como teclista. Con lo cual los Things, ahora quinteto, amplían sus recursos de sonido; hay que tener en cuenta que en esa época ya estaban fuertemente influenciados por el ambiente psicodélico reinante, y poco les quedaba de sus orígenes r&b. A mediados de abril se publica “Emotions”, una pura obligación contractual que el grupo debía cumplir para abandonar el sello Fontana. Para su desgracia el productor sigue siendo Steve Rowland, que ya en las grabaciones anteriores había demostrado su querencia mainstream y que reviste las piezas con arreglos orquestales. Así las cosas, no es extraño que decidieran rematar el disco cuanto antes: “Emotions” será durante mucho tiempo una grabación maldita de la que prácticamente ninguna pieza fue llevada al directo por entonces. Y sin embargo no es un mal disco, a pesar de la desgana que se les nota a veces y por supuesto de los innecesarios arreglos que se escuchan con frecuencia. La apertura con “Death of a socialite” es uno de los mejores momentos, con ese atrayente ritmo de cuerdas y a pesar de los instrumentos de viento, que deberían ser sustituidos por cuerdas o teclados. Otras como “There will never be another day” muestran una clara evolución pero mantienen en parte el espíritu de los Things, envueltos de nuevo por esos vientos que casi recuerdan a la Stax… ¿pretendía Rowland convertirlos en una banda de soul blanco al uso? Porque pasa lo mismo con la brillante “Photographer”, que no los necesita en absoluto... De todos modos, como casi todo el material está revestido por esa producción absurda (y aunque sigo diciendo que es un buen disco), recomendaría ir directamente a las ediciones de estos últimos años en CD, porque entre el material adicional están algunas de estas piezas en crudo.

Como era de esperar, el disco pasó sin pena ni gloria y el grupo abandona Fontana, que prácticamente no lo promocionó. Pero había un peso pesado que ya los seguía desde tiempo antes: el señor Norman Smith, legendario ingeniero de sonido de EMI que había trabajado en todos los discos de Beatles y que ya está produciendo el primero de Pink Floyd. Smith los ficha y el sello los asigna a la subsidiaria Columbia, que publica su primer single en noviembre: “Defecting grey / Mr. Evasion”. Los Things confirman aquí su plena identificación con el ambiente psicodélico reinante, y la producción de Smith les hace justicia; de hecho la cara A recuerda a los primeros Floyd sin duda alguna. En cualquier caso, al margen de que posiblemente Smith esté influenciado por la banda de Barrett, está claro que en este momento los Things tienen un estilo parecido pero sin nada que envidiar, con el mismo tinte alucinado pero también el mismo vigor en el sonido. Y más vigor aún tiene la cara B, otra espléndida pieza psicodélica aunque con esa estructura entre rock y pop que podría enmarcarse en ese fantasmagórico “no estilo” que tantos adoramos: sí, el adorable freakbeat, que San Phil Smee bendiga. Por desgracia y una vez más, el público en general pareció no enterarse.

La sucesión de fracasos comerciales en la que está sumido el grupo les lleva a aceptar algunas ofertas cuando menos curiosas. Una de ellas, la más prolongada porque durará varios años aunque con intermitencias, es la composición de piezas para bandas sonoras de películas generalmente de bajo presupuesto, de terror o porno blando: ese material pertenece al sello especializado De Wolfe, y los Things no aparecen como tales por razones contractuales y porque tampoco les interesaba que ese asunto fuese de dominio público. Toda la discografía que se publique al margen de su carrera convencional figura a nombre de The Electric Banana, y su primer disco-recopilación se publica en 1967 en formato de diez pulgadas. Como suele suceder en este tipo de trabajos, el grupo lleva acompañamiento orquestal de vez en cuando y hay un número similar de piezas cantadas e instrumentales. Varias son claramente descartes de las sesiones de “Emotions”, y otras son versiones alternativas; la mayoría son mediocres, pero tratándose de un grupo como este siempre hay algunas que valen la pena:

Antes de que termine noviembre los Things vuelven al estudio para comenzar la grabación del que será probablemente su disco más recordado hoy en día, aunque nos temamos que en lo comercial su suerte no va a cambiar. Y como eso ya será el año que viene, hasta entonces esperamos que sigan defendiéndose como gato panza arriba: está en su naturaleza.

Los Reyes han venido, nadie sabe cómo ha sido...

El día 6 de enero es el único del año en el que este bar se declara profundamente monárquico. Y por lo tanto, nobleza obliga: aquí tienen ustedes el regalito con el que Sus Mágicas Majestades nos obsequian puntualmente en pago a nuestra devoción. 

Por mi parte les deseo un feliz año y que no les invada nadie. Salud y suerte, que falta nos va a hacer.