miércoles, 30 de mayo de 2012

1969 (y fin)


Ya iba siendo hora. Hoy terminamos con el año 69, y lo haremos recordando a dos personajes que revalorizan la figura del cantante puro, ese cuyo único instrumento es la voz; hay un grupo tras él, claro, pero esa voz y su estilo son los protagonistas. Por lo general no suelen prodigarse mucho en la composición, sino que viven de piezas compuestas para ellos o hacen versiones que, cantadas a su manera, suenan como originales: ese es su mérito. Y los dos más grandes son sin duda Joe Cocker y Rod Stewart.

Cocker, fanático de Ray Charles y los Beatles, comenzó como batería en algunas bandas colegiales hasta que su hermano, el líder de los Cavaliers, le da entrada en el grupo: ahí, en 1963, deja la batería para convertirse en el cantante principal. El año siguiente consigue un contrato en solitario con Decca y graba una magnífica versión de "I'll cry instead", pero no hay suerte: aunque ya comienza a mostrar rasgos de su estilo, se ciñe demasiado al original, necesita pulirse otro poco. Así que ha de seguir alternando su afición con el trabajo en la compañía de gas. Y en 1966 se reencuentra con Chris Stainton, un viejo conocido que además de ser un excelente teclista (tanto al piano como al órgano) es también compositor: juntos crean la Grease Band, que en realidad no es más que un vehículo, un grupo de apoyo para las habilidades de ambos, pero que les viene bien para rodarse tocando material Motown y soul por el norte de la Isla. Pero ya están componiendo canciones entre ambos, y Cocker elige algunas piezas de otros que añade a su repertorio.

A principios de 1968 un disc-jockey de Sheffield (ciudad natal de Cocker) que conoce a Denny Cordell (productor que ha trabajado con Moody Blues y Procol Harum entre otros) se ofrece a entregarle algunas cintas de Cocker. Entre esas cintas está "Marjorine", una de las primeras composiciones que han hecho a medias Joe y Chris. Y el señor Cordell, que ya lleva muchos años en esto, queda impresionado por la voz desgarrada, de mucho alcohol, que luce nuestro amigo y lo pone a trabajar. Esa canción es su primer single de la época dorada; no es un gran éxito pero sí suficiente para que su nueva casa discográfica (Regal, subsidiaria de EMI) le dé una nueva oportunidad. Y vaya si la aprovecha: a finales de Setiembre llega a las tiendas el segundo, cuya cara A es "With a Little help from my friends" y que alcanza de inmediato el número 1 en la Isla; los Beatles, estupefactos, felicitan personalmente a Joe, le autorizan a que "grabe lo que quiera" de su repertorio e incluso pagan algunos anuncios en la prensa musical alabando la versión. Y no me extraña: de una pieza un poco tonta y sin substancia cantada por Ringo -lo cual ya da idea de cómo la valoraban ellos- Cocker ha hecho una versión monumental, la ha recreado; o ha creado una nueva, si quieren. Porque esta ya no es de los Beatles: es de Joe Cocker, nota por nota.

Su primer LP no podía tardar mucho: aparece en Abril de 1969, con el título de la "nueva" canción y con una nómina de músicos impresionante que incluye a Steve Winwood y Jimmy Page entre otros (de la Grease Band solo figura Henry McCullough). De Cocker y Stainton hay tres piezas -entre ellas "Marjorine", claro- pero eso da igual: la recreación de "Feeling alright", "Don't let me be misunderstood" y la de los Beatles ya sería suficiente para comprar el disco sin dudarlo. Y a partir de ahí ya va todo rodado: poco después se consagra en Woodstock ante el público americano; el insigne Leon Rusell le busca más músicos y un contrato con la A&M, y todos juntos se ponen a grabar el segundo LP; que se publica a finales de este mismo año, con título homónimo reforzado por un signo de admiración. Otra maravilla: ahí vienen las magníficas "Delta lady" y "Hello little friend" de Rusell, otras dos de los Beatles y, entre otras cuantas, por el medio solo una -regular- de Cocker y Stainton. Lo que cuenta es esa voz, esa manera de interpretar, y ya queda claro que hará historia.

Y si Cocker es el cantante de la voz de whisky, Rod "El mod" Stewart es el de la voz de arena: ese es su mote más certero. Desde que abandonó el fútbol en favor de la música hasta 1969, cuando publica su primer LP, han pasado diez años muy intensos para él. Un sintético repaso a su carrera hasta ahora incluye, como hechos más destacados, su participación en 1962 como cantante al frente de quienes luego serían los Kinks; su primera entrada a las órdenes de Long John Baldry; su primera grabación como solista en 1964 versionando "Good morning little schoolgirl" (antes que los Yardbirds, por ejemplo); en 1965 su vuelta con Baldry bajo la etiqueta "Steampacket" -otra de esas asociaciones inolvidables: medio Londres pasó por ahí-; en 1966 su abandono de ese grupo para formar parte de Shotgun Express hasta su separación en 1967 (unos tales Peter Green y Mike Fleetwood, base de la banda, se marchan con Mayall); su alta en la nueva banda de Jeff Beck cuando este abandona los Yardbirds, y por fin su decisión de seguir en solitario (aunque no del todo: entre unas cosas y otras aún tendrá tiempo para divertirse a ratos con los Faces, un "entretenimiento" que creará a medias con su compinche Ron Wood). Como ven, este hombre no para.

Un enrevesado contrato con Phonogram hace que su primer disco salga en los States poco antes que en la Isla: Mercury -su "delegación" americana- lo saca en Noviembre del 69 allá, y Vertigo a finales de Enero del 70 en Britannia (pero como para ese año ya tendremos otro nuevo, hago trampa y ya está). El disco, sin ser una de sus grandes obras, es muy bueno; aunque esté mal que lo diga yo, que soy fan a muerte de los cuatro primeros (luego ya no tanto). Y aunque su capacidad compositiva irá bajando, en este debut la mitad de las piezas son suyas. Elige una versión de los Stones para abrir: "Street fighting man", que con el tiempo ha llegado a gustarme más que la original, seguida por "Man of constant sorrow", una clásica del folk americano que Stewart recrea con un gusto exquisito. En conjunto, la cara A es magnífica incluso en "Blind prayer", tal vez su mejor composición propia; luego la B quizá baja un poco de nivel, pero aun así es muy agradable. Entre los músicos están Ron Wood e Ian McLagan, que junto al resto de los Small Faces -sin Marriott, claro- serán dirigidos por Stewart en la banda por horas llamada Faces; cuyo estilo recuerda a los Stones de esa época sin desmerecer lo más mínimo. Y esto es todo: el disco no llegará muy alto, pero es el primer paso de otra carrera que, si al final resultó un tanto patética, en sus primeros años fue muy brillante; mucho más de lo que pueda parecer, si sabemos diferenciarla de su obra posterior al 75 (en la que hay algunos fiascos deprimentes).

Y esto es, a grandes rasgos, lo que ha dado de sí el último año de esta década descomunal, la más grande en la historia de una música humilde -y orgullosa también- que a tantos nos ha marcado la vida. Pero en fin, habrá que encarar los 70 con buena actitud, ya que hay un buen ramillete de grupos y solistas que prometen. Veremos.

miércoles, 23 de mayo de 2012

1969 (XVI)


Dentro del grupo de intérpretes compositores al que Bowie pertenece, hay otras dos figuras que se hacen populares a título personal este año. Ambos eran ya conocidos por su participación en grupos, lo cual les facilita relativamente su camino: se trata de Elton John y Kevin Ayers. Al primero la fama lo acabará sobrepasando hasta convertirlo en una parodia, mientras que las ventas del segundo rara vez superarán su etiquetación de "artista de culto".

De Reginald Kenneth Dwight, un niño prodigio que comenzó a tocar el piano poco después de aprender a andar con una cierta soltura, ya hemos hablado de modo tangencial alguna vez. La información que hay sobre este hombre es tan extensa y prolija que solo hay que resumirla: en 1966, Buesology, su primera banda seria, está en vías de descomposición. Y justo por entonces Long John Baldry, uno de los más afamados cantantes de blues de la escena underground isleña, busca un nuevo grupo de acompañamiento. La lista de músicos con los que Baldry ha trabajado es apabullante: Alexis Korner, Cyril Davies, prácticamente todos los Stones, Nicky Hopkins, Rod Stewart… en fin. Esto significa que si Baldry se fija en uno es que vale, y se ha fijado en Reginald; junto a él reorganiza Bluesology dando entrada a personajes que con el tiempo se harán muy conocidos, como Elton Dean (luego en Soft Machine) o Mark Charig (futuro King Crimson). Y el propio Baldry le recomienda que se busque un nombre artístico, ya que el suyo "es muy poco eufónico, chaval". Así que Reggie, que ya lo estaba pensando, se decide: por admiración y amistad con Dean toma prestado su "Elton"; y el "John" es por Baldry, evidentemente. Aunque más o menos por esa época, a finales del 67, abandona el grupo contrariado por la nueva ruta que su mentor emprende, a la vista de que el r'n'b está pasando de moda: la canción aterciopelada para clubs y cabarets.

Tras unos cuantos intentos fallidos de entrar en un nuevo grupo, consigue en 1968 un contrato con Philips que le permite publicar dos singles sin la menor trascendencia, lo cual le lleva a ser práctico: de momento se refugiará en la composición para otros artistas. Y esta vez la suerte le viene de cara: Ray Williams, un viejo zorro del negocio, anda buscando carne fresca y pone un anuncio en el NME al que inmediatamente contesta Elton; y también un tal Bernie Taupin, letrista, con el que Elton ya había coincidido meses antes. Williams ficha a los dos para su agencia y les encuentra trabajo en la DJM, donde componen un sinfín de piezas hasta que por fin convencen a Dick James, jefe de la casa, para que le de una oportunidad a Elton de grabar a su nombre. Lo cual se substancia con la aparición, a mediados de 1969, de "Empty sky", su primer LP. Evidentemente no alcanza el brillo de su obra posterior -ni mucho menos sus ventas- pero lo considero muy digno, e injustamente olvidado; incluso por sus propios fans, a los que a veces no entiendo (se pongan como se pongan, sus cinco o seis primeros discos fueron los mejores, como suele pasar con casi todo el mundo). La canción que le da título, aunque pueda parecer larga, tiene un magnífico equilibrio entre la parte cantada, melódica, y los excelentes arreglos de cuerda y percusiones con ese leve matiz psicodélico; "Western Ford gateway" ya preludia su personalísimo estilo de medio tiempo tan clásico donde el piano casi es otro elemento de percusión; y el "Hymn 2000", con un precioso equilibrio entre flautas, piano y arreglos, podría llegar a sugerir una pulsión sinfónica, y… pero ya lo dejo, no quiero aburrirles a ustedes (por otra parte, las listas de ventas denotan que mola más el rollo pastelero de los 80 y siguientes).

Kevin Ayers, orgullo de la escuela Canterbury, acaba de abandonar Soft Machine, lo cual resulta lógico: el jazz psicodélico tiene muy poco recorrido, los Machine se están "radicalizando" y él es un espíritu libre. Si consiguen ustedes imaginarse un eslabón perdido entre Donovan y Syd Barrett, ese es Kevin; con mucha más versatilidad que ambos, añado. Y con una magnífica voz, grave pero aterciopelada, que le permite convertir las baladas en piezas cercanas al cabaret por su meliflua dulzura: esa entonación viril y frecuentemente maliciosa ha causado muchos desmayos a lo largo de su extensa carrera. La consideración general que hay sobre él es que se trata de un dandy hippie malogrado por su excesiva afición al alcohol y otras substancias, además de sus coqueteos con personajes de todos los sexos conocidos; que eso ha mermado sus innegables talentos como músico y compositor; que su desdén por el aspecto comercial de este negocio no le ha hecho ningún favor, y así sucesivamente. Pero también se le reconoce que toda su obra emite un aroma artístico muy original, que su estilo posee un contagioso lirismo -no exento de canciones con gancho realmente admirables- y que ha dado la alternativa a muchos músicos que luego serán famosos. En fin, que tienen ustedes razón en sus sospechas, soy fan de Kevin. Por cierto, que una parte de su vida se la pasó entre Mallorca e Ibiza, como buen hippy sajón; eso sí, con traje de hilo blanco y apurando sorbos de champagne servidos en el zapato con tacón de aguja de alguna señorita. Ese es mi Kevin.

Pero bajemos al mundo real: en Noviembre de este año se publica su primer disco, titulado "Joy of a toy". La verdad es que tras abandonar a los Machine había pensado en retirarse; pero Hendrix, admirador de esa banda (a la que se llevó de gira americana cuando aún no habían grabado su primer disco), se entera de sus intenciones y le regala una guitarra a condición de que siga componiendo. Y el resultado es una delicada pieza de orfebrería que comienza con una orquestina de tono callejero y festivo para seguir entre el vodevil y las piezas románticas con un tono psicodélico -del que se irá desprendiendo poco a poco- que le da un encanto muy particular, como de cuento infantil. Los miembros de Soft Machine son los músicos de este disco. Las letras son fantásticas, a tono con las músicas. Y no sé qué otra cosa añadir, salvo que no entiendo cómo es posible que el primer disco de Barrett sea más popular que este, que haya vendido más que este. Pero ya lo decía Jim Morrison, la gente es muy rara. Y la estela de los Floyd, añado yo, muy alargada.

miércoles, 16 de mayo de 2012

1969 (XV)


La figura del cantante en solitario, intérprete o como ustedes quieran llamarle, sufrió un gran golpe con la aparición de los Beatles, que instauraron la edad de oro de los grupos. Hasta ese momento había dos tipos básicos de solistas: el baladista o crooner y el cantante ligero, que por lo general se anunciaba seguido de la banda acompañante (el ejemplo clásico es Cliff Richard, que alternaba sus grabaciones a título personal -generalmente cuando atacaba las baladas- o acompañado de, por ejemplo, los Shadows si su material era más rítmico). El "cantante" se replegó entonces al mercado de la balada o a los temas bailables y de índole festivalera, ya que por los festivales parecía no pasar el tiempo. Como consecuencia el público joven con tendencias yeyés se apartó de esa figura, a la que asociaban con las canciones acartonadas, sensibleras o facilonas, pasto de consumidores adolescentes o sin muchas exigencias (se puede objetar que Van Morrison o Eric Burdon, sin ir más lejos, son los verdaderos protagonistas en sus bandas: mucha gente se refería a "el grupo de Van, el grupo de Eric". Sin embargo, la nomenclatura oficial cita a Them y Animals).

Pero el final de la década, caracterizado por una total libertad de criterios y formatos, permite que el solista se reivindique: ese mercado se nutrirá a partir de ahora no solamente del mainstream que nos ofrece el bueno de Cliff -que sigue en la brecha- o Tom Jones con ese impresionante vozarrón, sino también de unos cuantos modernos que, con sus propias composiciones o versionando material ajeno con una originalidad que los hace igual de creativos, aspiran a su parte del pastel; al igual que los anteriores, trabajarán con músicos contratados, sin derecho a elegir repertorio o estilo (hay que sumar a esto el ascenso de categoría que el folk ha experimentado, y que es la base de la que parten muchos cantautores). Y, lógicamente, empezaremos por David Bowie: su enorme trascendencia y proyección lo hacen obligatorio.

Estamos en 1963: David Jones, que acaba de cumplir 16 años, tiene ya una cierta formación tanto en las artes estéticas como musicales, y se promete a sí mismo llegar a ser una estrella en ese proceloso mundo. Vuelve a su Londres natal tras una estancia familiar de varios años en Yorkshire, donde ha tonteado con asuntos tan dispares como el jazz -por el ambiente familiar- o la filosofía budista y las lecturas de la Beat Generation -esto es cosa de su hermano mayor. Sus primeros escarceos musicales van en la línea del r'n'b, cuidadosamente camuflada bajo un barniz mod (su aspecto exterior, muy estudiado, es asimilable a esa corriente). Y durante cuatro años, en la compañía de dos o tres grupitos que han pasado a la historia gracias a su presencia, va publicando algunos singles que ahora son objeto de coleccionismo aunque en su época pasaron casi desapercibidos. Su estilo, un tanto errático, se podría definir como a medio camino entre el folk, el vodevil y el pop.

Pero en 1967 llega su primera gran transformación: para evitar confusiones con el cantante de los Monkees, cambia su apellido a Bowie (ya saben, ese legendario cuchillo fronterizo) y junto a su amigo Marc Bolan se va introduciendo en los ambientes contraculturales. Tras haber terminado su contrato con Pye consigue otro con Deram, que le permite publicar su primer LP; que sigue siendo una amalgama un tanto deforme, pero algunas piezas como "Rubber band" y sobre todo "Love you till Tuesday" (que fue publicada en single) ya van afinando un poco. No lo suficiente, sin embargo: ante las escasas ventas, Deram se deshace de él. Aprovecha el impasse para enrolarse en la troupe de Lindsay Kemp, el genio de la mímica y la danza cuya influencia sobre su carrera posterior será decisiva, mientras sigue componiendo canciones.

Y ya estamos en Junio de 1969, el año en el que comienza su estrellato (aunque no a la velocidad que él quisiera). Una de esas canciones capta el interés de Philips: se trata de "Space oddity", que se publica inmediatamente en single y que constituye el primer gran éxito de Bowie. Es una delicia que todo el mundo conoce, así que no le echaré más literatura. Y gracias a su éxito Philips se ilusiona, permitiendo a nuestro amigo la confección de un LP que será publicado en Noviembre. Ese disco será de título homónimo, como lo fue el primero (pero tras el éxito vinieron las reediciones, el cambio de título y de portada: a partir de entonces se llama "Space oddity"). La verdad es que hay una mezcla bastante irregular: el disco se abre con el exitoso single, como no podía ser de otro modo, seguido por "Unwashed and somewhat slightly dazed", otro título "raro" para una canción que sin llegar a la altura melódica de la anterior tiene sin embargo un ritmo creciente en plan folk rock americano que se hace muy agradable. Y a partir de ahí, la cosa decae un poco debido a un exceso visionario en algunas piezas (que parecen arengas) y un exceso de arreglos orquestales en otras. En cualquier caso supera con mucho a su primer disco, y da pie a que Bowie comience a ser nombrado como una de las promesas de la próxima década.

Y lo será. En Bowie se unen dos raras características, además de su exquisita formación escénica: su habilidad para tomar ideas de otros y modificarlas hasta hacerlas parecer suyas y su visión de futuro. Esta última, que no tiene por qué ser incompatible con la primera, es la que en cada momento de su carrera le indicará por dónde sopla el viento y hará que lo veamos como un innovador, como un adelantado que marca el camino a otros. Puede ser intuición o reciclaje, pero la década de los 70 y 80 lo tendrán como uno de los referentes principales, como un guía. Y aunque a veces su afán por abarcarlo todo le juegue malas pasadas (como productor ha alternado grandes obras -"Transformer" de Lou Reed- con fallos clamorosos -las mezclas del "Raw Power" de los Stooges-, y su carrera como actor es perfectamente olvidable), no se le puede negar que ha nacido para el show business. A ver con qué nos sorprendes ahora, David.


martes, 8 de mayo de 2012

1969 (XIV)


El blues rock es otra de las opciones que aún figura entre las más populares, aunque su prevalencia ya decae en las listas: como dije hace poco, este género está entrando en el apartado "segundón" a toda velocidad, lo que implica que su medio de sustento será el directo. De todos modos quedan algunos músicos de talla que lo utilizan para consolidarse definitivamente y dar el salto hacia otros sectores o seguir una carrera en solitario. Como consecuencia, la mayor parte de las bandas que les sirven de trampolín duran poco; y ese es el caso de las dos que traigo hoy, Taste y Blind Faith: la primera duró dos años, la segunda ni uno.

Taste es un trío irlandés formado en Cork allá por 1966, pero cuya carrera estelar comenzará a mediados del 68: es en ese momento cuando su líder, guitarrista y voz, el inolvidable Rory Gallagher, decide establecerse en la isla grande; y poco después, incapaces de seguir su ritmo, los otros dos abandonan. Sus nuevos socios serán un bajista y un batería muy experimentados: Richard McCracken, antiguo guitarrista reciclado a bajo, y el batería John Wilson; ambos formaron parte, entre otras, de Derrick & The Sounds, una de las bandas "todo terreno" más longevas de Irlanda del Norte. Con esta formación el trío recala brevemente en Major Minor, una pequeña discográfica cuyo jefe, irlandés, comprende que un sonido tan grande merece una discográfica grande y vende sus derechos a Polydor: ahí comienza la leyenda -de Gallagher, más que del trío en sí.

Porque Gallagher es quien dirige todo. Y tal vez, desde ese punto de vista, hubiera sido más lógico comenzar desde el principio a su nombre, con músicos contratados como hizo Hendrix, ya que aun habiendo broncas serían muchas menos. En todo caso, nosotros a lo nuestro: Taste se presentan en formato grande en Abril del 69, y su debut es magnífico. Hay sobre todo un gran equilibrio entre las descargas eléctricas (ese fabuloso comienzo con "Blister on the moon"), los homenajes al blues tradicional (esa continuación con "Leading blues" del venerable Lead Belly, seguida por "Sugar mama" de Howlin' Wolf) y las piezas folkies. Atacando esos tres palos, el conjunto es encantador. Y Rory, tan potente y colorido con la guitarra eléctrica como dulce con la acústica, moldea las notas a su plena voluntad: admiro ese sonido dúctil, esa sensación de que las cuerdas son prolongación de sus dedos. Hay guitarristas más completos, pero su dominio sobre el material que ejecuta es de una naturalidad pasmosa. Queremos más, Rory. Venga, porfa, id preparando el siguiente…

Blind Faith es otra cosa: son El Supergrupo Que Ha De Comerse El Mundo. Y claro, la cosa salió al revés. ¿Alguien lo dudaba? Lo del zepelín de plomo es una broma al lado de esto. Porque vamos a ver: Clapton y Baker proceden de Cream (blues rock con tintes psicodélicos); Winwood viene de Traffic (psicodelia con tintes hippies), y Grech de Family (post-psicodelia progresiva). Esa mezcla, sencillamente, es imposible; entre otras cosas porque la psicodelia, que sería el único punto de contacto, ya ha pasado de moda. Clapton, desde que fue proclamado Dios por los fans de Yardbirds, tiene un alto concepto de sí mismo y dos objetivos en esta vida: tocar siempre con los mejores y ser el apóstol del blues (con el tiempo traicionará ambos objetivos; pero estamos en 1969, recuerden). Lo extraño es que tanto él como Winwood ya sabían lo que era una pelea de egos tras sus accidentados precedentes, pero aun así decidieron unirse -y fue Winwood quien recomendó traer de nuevo a Baker ante la presencia de Eric. Por último, fichar a Grech era la opción más lógica: si quieres tener a lo más florido de la Isla, ese bajista es imprescindible (aunque su escasa talla moral le llevase a abandonar Family sin aviso previo, cegado por la luz de la Fe Ciega).

La banda se presenta oficialmente en Hyde Park a principios de Junio del 69 y su disco aparece en Agosto. Por el medio ha habido algunas giras y actuaciones que a Clapton no le satisfacen: poco rodaje y poco repertorio. El disco, que evidentemente alcanza el número uno de inmediato, se deja oír, es agradable. Pero de ningún modo es esa maravilla ultracósmica que defienden sus acérrimos fans. Para empezar, lo primero que se saca en limpio de él es que no hay una verdadera conjunción compositiva; es decir, que se nota claramente qué canciones son de unos y cuáles son de otros. O, para ser más exactos, que la mayoría -las mejores- son de Winwood (incluida una deliciosa versión del "Well all right" de Buddy Holly) y que luego hay una de Clapton -la tristona "Presence of the Lord- y otra de Baker -la cansina "Do what you like", con uno de esos excesos de batería al que tan acostumbrados nos tiene este buen señor. Y eso es todo. Luego de otras cuantas giras, en algunas de las cuales sus teloneros son Taste (ambas bandas son de la escudería Polydor), Clapton decide disolver el grupo y quedarse en los Estados Unidos junto a sus amigos hippies folkies, ya que al parecer ha visto la luz de nuevo: debe abandonar la fanfarria del estrellato y ser un guitarrista humilde, al servicio de la comuna. Bueno, ya veremos cuánto duran esas loables intenciones. Winwood y Baker, tras una corta época de trabajo en común, se van cada uno por su lado y Grech participará en algunos proyectos con otros músicos.

Y así acaba la historia de este supergrupo. Que nos ha dejado un disco decente (gracias a Winwood) y algunos piratas en directo. En fin: Clapton y los demás que hagan lo que quieran, pero a Steve Winwood que no me lo toque nadie. Venga Steve, anímate hombre, que tus fans queremos volver a verte en tu medio natural. O sea, Traffic.

miércoles, 2 de mayo de 2012

1969 (XIII)


Ya que hemos abierto el baúl del rock machote, recordaremos hoy a dos bandas que se presentan ante el público este año y que con el paso del tiempo formarán parte de esa lista de "respetables segundonas" de las que hablé hace poco. Son bandas que no suelen sobrepasar el top 20, pero cuya fiel manada de seguidores procura no perderse sus conciertos; bandas que no buscan un sonido innovador porque su esencia está en los estilos de siempre, interpretados con soltura y potencia sobre un escenario. Las dos novedades más notables en este apartado son Humble Pie y Mott The Hoople. 

A finales de 1968 la era mod ya solo es un recuerdo. Quedan algunos fans irreductibles que se entregarán a la nostalgia en las discotecas Northern; pero los músicos que crearon aquellas piezas fabulosas se están reciclando, y dos buenos ejemplos de ello son Steve Marriott y Peter Frampton. El señor Marriott no necesita ser presentado: los Small Faces fueron obra suya, y con eso está todo dicho. Pero ha dado el portazo tras la publicación de "Ogden's nut gone flake", una de las más altas cumbres de la psicodelia clásica, cuyo problema es que resulta muy difícil atacar en directo un producto tan sofisticado; y Marriott, que no puede vivir sin los escenarios, decide crear una banda que elabore una música mucho más "humana", más directa. Por su parte Frampton acaba de abandonar a los Herd, un grupo a medio camino entre el pop y el flower power que durante 1967 y 68 ha conseguido unos cuantos singles afortunados (aunque los Herd fueron prácticamente desconocidos en España, causaron pasiones entre la masa de adolescentes británicos). Frampton, voz y guitarra, es un verdadero adonis que acaba de ser nombrado "face del año"; pero con dieciocho recién cumplidos, tanto baboseo comienza a cansarle: él es un músico serio, no una simple cara bonita. Así que cuando Marriott le ofrece participar en su nuevo proyecto, no se lo piensa dos veces. 

Humble Pie es ese nuevo proyecto de estos arrepentidos del pop y sus fastos. Y poco queda de sus antiguas querencias; antes bien, podría uno creer que se halla ante una banda americana. Lo que tenemos ahora es una factoría de hard rock con algunas concesiones a las piezas acústicas e incluso country, todo ello envuelto en un sonido compacto, ideal para las actuaciones; que serán continuas, especialmente en los Estados Unidos, casi desde su nacimiento. Su primer disco -"As safe as yesterday is"- aparece en verano del 69 y se abre con una magnífica versión de "Desperation", una pieza de Steppenwolf que en la potente voz de Marriott alternada con la de Frampton y con unos arreglos grandiosos será con el paso del tiempo una de las clásicas de los Pie. El resto es una vitamínica sucesión de piezas que van desde el blues rock hasta la balada y que, si en su momento no pasó del top 30, con el tiempo ha sido reivindicado como se merece. 

Una buena razón por la que este disco no llegó más arriba fue la inminente quiebra de Immediate, su casa discográfica, que no promocionó el disco en condiciones. Y una de las consecuencias fue que, buscando rentabilizar todo el material disponible, publicó en Noviembre "Town and country", un segundo disco que en realidad no era más que un grupo de cintas -en su mayor parte de piezas acústicas- que se puso a la venta sin la más mínima promoción y que por supuesto se hundió. El "disco" era muy flojo: yo salvaría de él una magnífica versión de "Heartbeat", esa delicia de Buddy Holly que los Pie elevan a divinidad, y poco más. Así que Marriott y sus amigos despiden el año con un grave revés y buscando nueva casa discográfica. Crucemos los dedos. 

Mott The Hoople carece de grandes nombres, al revés que los Pie: sus orígenes están en tres o cuatro grupitos de las Midlands (ya saben, esa zona del oeste central de la Isla donde sus ciudades acaban todas en -shire). Aunque han trabajado mucho -incluso en Italia- nunca se han atrevido a probar suerte en la capital hasta 1968, año en que comienzan a entregar cintas en todas las casas discográficas que se dejan. Y le caen en gracia a Guy Stevens, uno de los capos de la bendita Island Records, que les ofrece un contrato si echan al cantante y buscan otro. Lo que usted diga, señor Stevens: inmediatamente publican un anuncio en Melody Maker y con la misma velocidad se presenta Ian Hunter. El bueno de Ian es bastante mayor que ellos y tiene una dilatada trayectoria tanto como cantante como pianista, compositor y ocasionalmente guitarrista: es un verdadero corredor de fondo. Y su aspecto físico impresiona, con esas gafas oscuras y su melena rizada. Hunter se convierte en la imagen de los Hoople y pronto en su líder, aunque de momento figure como simple contratado. 

En Noviembre del 69 aparece su primer disco en las tiendas. Y al igual que los Pie ofrecen una mezcla de rock en sus variantes hard y boogie, con alguna balada por medio. También al igual que ellos abren con una versión, y qué versión: "You really got me", de los Kinks; pero esta es instrumental, y la "voz" la pone la excelente guitarra de Mick Ralphs (sí, ese que luego acabará en Bad Company). Una joya rockera de los pies a la cabeza, señores (y qué bien le sienta el piano de Hunter, por cierto). Con la segunda, "At the crossroads", ya nos queda clara la gran influencia de Dylan sobre el señor Hunter, influencia que se mostrará a lo largo de toda su carrera -tanto con los Hoople como en solitario. Vienen luego dos baladas más de corte parecido, pero la cara B se abre con otra de esas piezas rockeras que levantan a un muerto: "Rock and roll queen". Con semejante título, ya me dirán. Y podríamos destacar por último "Half moon bay", compuesta por Hunter y Ralphs. Es un tanto larga de más, pero en ella vemos otra de las futuras constantes del grupo: las baladas épicas, casi himnos, a los que Hunter es tan aficionado. El disco tiene unas ventas muy pobres (no llega ni al top 50), pero con el paso del tiempo se convertirá en un clásico que sirve de apoyo a una carrera que, en sus primeros años, va a ser muy complicada.

En fin, que al menos estas dos bandas "segundonas" merecen una oportunidad. Hay muchas más, claro, pero esto tampoco es un diccionario enciclopédico: la Isla está llena de grupos cuya trayectoria quedó semioculta por el fulgor de las "grandes", lo cual a veces es una injusticia. Nadie tiene dinero para comprar todo lo que se publica, de acuerdo; pero muchas veces, en aquella época y en todas, resulta saludable evitar el penúltimo disco de la gran banda que vive de su inercia (y del bolsillo de los completistas, esos seres enfermos) y probar otras cosas con menos glamour pero más frescura. ¿No creen? 


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