U.S.A. 60's: la serie B (XI)

Estos días está muy de moda el patriotismo, esa pasión que tantas desgracias ha causado a lo largo de la Historia. Pero ni siquiera los apátridas como yo podemos evitar un ligero estremecimiento irracional de orgullo, nostalgia o lo que fuere cuando descubrimos que tal artista o persona notable en general es de nuestro pueblo: alguna hilacha de la bandera queda alojada en el subconsciente, queramos o no. En la música popular de los States no suelen verse apellidos españoles, o al menos no con la frecuencia con la que vemos, por ejemplo, los de origen italiano o de países del nordeste europeo; lo cual es lógico, por la menor incidencia de la emigración española allí: en este momento, solo me vienen a la memoria el bueno de Esteban Martin, de los Banke, o Jerry García -cuyo padre era de Orense. Pero sí vemos unos cuantos oriundos de México. Y aunque, como los demás naturales de otros sitios, se integran en el sonido gringo en su práctica totalidad (salvo algunas excepciones tex/mex que nunca fueron de consumo mayoritario en ese país), seguro que les hará gracia una breve semblanza de estos tres grupos que les traigo hoy. 

Siguiendo el orden de aparición, comenzaremos con los Premiers: pertenecen a la primera época del garaje, esa que bautizamos como “Bajo Imperio”. Las familias de estos muchachos se establecen en el condado de Los Angeles, donde hay una clara diferencia entre los gustos de la juventud blanca moderna (el surf, sobre todo) y el rock and roll que siguen oyendo los morenos. Por lo general, los chicanos -tal vez por un sentimiento de iguales oprimidos- comparten las preferencias de estos últimos, aunque también allí han llegado los ecos de esa banda del Noroeste que está abriendo un camino intermedio: los Wailers. Y a finales del 62, tras algunos flirteos con otras bandas del barrio, los hermanos Pérez (Lawrence, guitarra; John, batería) se unen con otros jovenzuelos de su misma edad y procedencia para, bajo el nombre de Premiers, dedicarse a ello en serio. Y la madre de dichos hermanos, impresionada por la tremenda habilidad de sus niños, que eran capaces de versionar en media hora toda cuanta canción oían en la radio, los llevó ante Billy Cárdenas, uno de los jefazos chicanos de la producción musical angelina. 

Estamos a principios de 1964. Cárdenas también ha oído a los Wailers, y justo en ese momento los Kingsmen están arrasando con “Louie, Louie”. Así que busca en el catálogo del r’n’r negro alguna pieza parecida y encuentra “Farmer John”, que Don and Dewey habían escrito y grabado a finales de los 50: ese será el primer single de los Premiers, grabado en falso directo y que se convierte en un hit inmediato en California; lo cual llama la atención de la Warner, que compra los derechos de distribución del grupo, publica el single a escala nacional y consigue un top-20. En vista del éxito, el sello urge a Cárdenas para que prepare un LP inmediatamente y este les entrega “Farmer John live”, que aparece poco después con el mismo truco del falso directo (aunque la contraportada nos cuente una bonita historia sobre su actuación grabada en un famoso local, y el técnico de mezclas se haya pasado con el volumen de ambiente). Aparte de la pieza principal, el resto son versiones de r’n’b e incluso duduá en las que se nota destreza instrumental pero poca imaginación. Y ya nunca volverán a igualar el nivel de su primer single: fueron teloneros de Kinks y Stones, recorrieron medio país (durmiendo en las habitaciones reservadas para los negros), pero los singles posteriores -casi todos sacados de ese LP- se hundieron uno tras otro. Eso sí: gracias a ellos, “Farmer John” fue luego rescatada por personajes como Neil Young o los White Stripes. 

Vamos ahora con la transición entre el Bajo y Alto Imperio, que simboliza como nadie el señor Domingo Samudio, un todoterreno del negocio. Su familia mexicana se estableció en Dallas, y su curiosa “mala” voz ya lo había hecho destacar en el colegio; sin embargo, su primera opción en la carrera por la subsistencia fue enrolarse en la Marina, donde se echó seis años antes de recapacitar, tomárselo en serio y como él mismo dice “estudiar piano clásico por el día y tocar rock and roll por la noche”. Curiosa mezcla. Pero el caso es que para 1961 ya se cree preparado y organiza un grupo llamado “Los Faraones”, un nombre que ya se le había ocurrido a Richard Berry y que Domingo (que ahora se llamará Sam The Sham) afirma haber tomado de una película de Yul Brynner. Pero aún han de pasar cuatro años, entre idas y venidas de músicos, hasta que por fin en Junio de 1965 tocará la gloria con “Wooly Bully”. 

Para entonces, Sam The Sham & The Pharaohs son un verdadero espectáculo visual: Sam, que suele cantar chapurreos a medio camino entre el spanglish y el no-se-sabe-qué, aparece con un vistoso turbante en la cabeza mientras el resto del grupo suele vestir ropas árabes. La sensación es total. Y a lo tonto, la canción llega al puesto 2 nacional, consiguiendo varias cosas (a pesar de que algunas emisoras miedosas se niegan a radiarla por no entender qué dice en algunos pasajes): vendió tres millones de copias, solo con vender el primer millón ya se convirtió en la primera banda americana en alcanzar esa cifra durante la British Invasion, y Billboard lo declaró “disco del año” (hemos de dar un emocionado saludo al inolvidable Neil Bogart -de apellido original Bogatz: no es familiar mío-, que fue el primer productor y manager de radio en promocionar este disco cuando nadie creía aún en él). Se trataba de un desarrollo sobre una escala básica de blues, pero partiendo de ahí el bueno de Sam creó un ritmo a medio camino entre tex/mex y rock and roll que la hizo imbatible. 

Y poco después comenzaron los problemas: el desigual reparto del dinero creaba disputas en el grupo, pero además los singles y los tres LP’s (cuyo material era bastante previsible) que publicaron luego ya no alcanzaron ni de lejos el éxito de “Wooly Bully”. Solo “Li’l Red Riding Hood” llegó al puesto 2 brevemente, pero ya estábamos en 1967 y con una formación casi totalmente nueva. Por esa época comienza la guerra entre Israel y Egipto, por lo que Sam decide cambiar su denominación comercial, que ahora será “Sam The Sham Revue”: a pesar de la brevedad de esta denominación, tuvo tiempo para grabar un LP entre rock and roll y country muy decente (casi lo prefiero a su obra anterior). Y por fin se presenta como solista a partir de 1968, grabando algunos discos en los que, apoyado por músicos de renombre, da un buen repaso al blues, country e incluso soul. Hoy en día reparte su tiempo entre la composición de canciones (dice tener cientos de ellas), la poesía, la recitación y la enseñanza de la Biblia bilingüe en un programa federal. Como ven, este hombre es multifacético. 

Y terminamos con los más grandes: Question Mark and The Mysterians. Una verdadera banda de garaje de los pies a la cabeza, con muchas y buenas canciones aunque se les haya incluido en el ingrato sector de las “one hit wonders”. A diferencia de la mayoría, estos chicanos proceden de Michigan, es decir, el Nordeste: muy lejos de México. Pero también por esa localización las influencias que reciben son igual de lejanas a su naturaleza, y de no ser por sus apellidos nadie los etiquetaría como “banda latina”, como aparece en algunos sitios. Se forman en 1962 como trío surf (otra rareza) e influidos por Link Wray. Pero poco después se les une el que llegará a ser cerebro del grupo, frontman y principal compositor: Rudy Martínez, un muchacho cuya primera vocación fue la poesía y que también siente afición por las películas de marcianos. Y de una de esas películas adopta el nombre de guerra de “Question Mark” (o sea, “?”). El fantasioso Martínez se nos presenta siempre tras unas gafas oscuras e incluso a veces con una careta, afirmando proceder de Marte y ser coetáneo de los dinosaurios en una vida anterior. Bueno, como en el caso de Sam The Sham un poco de teatro siempre viene bien. 

Martínez había escrito años antes un poema titulado “Demasiadas lágrimas”, y decidió musicarlo ahora que tenía una banda; el resto del grupo, aún aferrado al surf y el r’n’b, no lo veían claro, pero él insistió. Y poco después su manager, que tenía un pequeño sello, publica a principios de 1966 el resultado: “96 tears”. Los muchachos comienzan a mover el single por las radios locales y se convierte en un éxito estatal que pasa a ser distribuido nacionalmente por Cameo Parkway, donde nos encontramos de nuevo con míster Neil Bogart: a mediados de ese año, la promoción del señor Bogart consigue que esta canción sea número uno en todo el país. Esa voz lamentosa apoyada por una inolvidable escala de órgano ha hecho el milagro. Y como es lógico poco después aparece su primer LP -con el mismo título- donde salvo “Stormy monday”, la clásica de T-Bone Walker, todas las composiciones son propias. Es uno de los grandes y más completos discos de garaje americano, con algún otro guiño al blues por medio (como en “Set aside”, con piano y todo) y un puñado de canciones con gancho, pegadizas, que sin embargo no pasan del top-60: seguimos en la era del single, aunque tampoco en ese formato conseguirán alcanzar ya el éxito de “96 tears”. 

A mediados de 1967 publican “Action”, su segundo y último LP; que es igual de bueno que el anterior, pero pasa casi desapercibido: Cameo-Parkway, su sello, está en bancarrota y no tiene dinero para mucha publicidad (pronto será comprado por el temible Allen Klein); las giras también disminuyen, porque su estilo comienza a sonar pasado de moda, y algunos músicos abandonan la nave. Poco después Martínez volverá a intentarlo en otras casas discográficas, pero su tiempo ha pasado; aunque por supuesto es otro de los que ha estado viviendo del circuito de la nostalgia. En resumen: nos han quedado dos LP’s de lo mejorcito de la época, y que por supuesto hoy en día son muy reivindicados por la fiel grey garajera. 

Por cierto: el señor Bogart creó luego Buddah Records -donde acogió, entre otros, a mis amados Flamin’ Groovies- y más tarde Casablanca Records -ahí consiguió que Donna Summer triunfase por fin en los States, además de lanzar a personajes como Joan Jett. Bien, pues ese nombre, Casablanca, lo eligió en mi honor, como había hecho antes con su apellido artístico. Gracias Neil, dondequiera que estés. La admiración es mutua. 

Bueno, pues ya va concluyendo nuestro breve viaje por esa encantadora fase americana -tan encantadora como la británica- que desembocó en la Gran Era del 68/73. Creo que queda claro que, como en la Isla, estamos todavía bajo el imperio del single: una mina majestuosa de canciones en la que actualmente siguen escarbando los frikis del género. Y ya saben ustedes lo que pasa en este local cada vez que damos con una mina de singles: guateque al canto. Así que el próximo día nos despediremos de esta entrañable época haciéndole los honores como se merece. 

U.S.A. 60's: la serie B (X)

El pop es una hermosa doncella con muchas caras, y el otro día vimos la más rítmica. Hoy nos detendremos en su vertiente melódica, no muy prolífica en los States por el especial carácter de aquel territorio tan agreste. Dos grupos bien representativos de esa facción son los armónicos Beau Brummels y los exquisitos Left Banke… aunque bueno, en realidad ambas bandas son igual de exquisitas, cada una a su modo. 

Los Brummels son de Los Angeles, y eso se nota: aunque sus primeras influencias son claramente británicas (Beatles, Hollies, Searchers y en general los grupos beat que cuidan los juegos vocales), muy pronto quedan afectados por la cercanía radiante de sus conciudadanos Byrds, que comenzaron prácticamente al mismo tiempo que ellos y que también han aprendido de la escuela isleña en sus inicios (ambos grupos surgen a mediados del 64). El grupo se fundamenta en la gran versatilidad de su cantante, Sal Valentino, y su guitarrista Ron Elliott, la base musical del grupo y compositor de la mayor parte del material. 

Poco antes el legendario DJ y productor Tom Donahue había creado en la ciudad una pequeña casa discográfica llamada Autumn Records. Donahue ofrece un contrato a los Brummels y lanza su primer single a finales del 64 con el título “Laugh, laugh” en su cara A, que consiguió un meritorio puesto 15 en la lista nacional. Aunque no es de mis piezas preferidas (a veces da la impresión de que los coros van un tanto atropellados) lanza a los Brummels a la por entonces pequeña élite de las bandas angelinas, lo que implica que pronto tenemos su primer LP: “Introducing The Beau Brummels”. Estamos ante otra de esas rarezas de la época en la que todas las piezas son originales; y contra lo que podría parecer, se notan las influencias pero no hacen fotocopias: la tradición de los grupos vocales blancos se recrea desde una perspectiva muy amplia, que puede recordar en momentos a los Everly Brothers (la misma “Laugh, laugh” o “Just a little”) pasando por el country-pop y el rock and roll light de “ Wait and see” o “I want more loving”, ciertos guiños a los Byrds e incluso alguna pieza beat como “Stick like glue”. En suma, un disco delicioso que se acerca al top-20. Y diez puestos más arriba llegará su segundo single, el “Just a little” que he dicho antes. 

Los Brummels son ya casi estrellas (se les ve en alguna película y series televisivas), y en Agosto del 65 nos entregan su nuevo disco grande: “Volume II”. Sigue fielmente el estilo del anterior, sin apenas variaciones… y quizá ese fue el problema: es igual de bueno, pero los inquietos consumidores de esa época tal vez esperaban una evolución, alguna sorpresa, y no la había. La dictadura de lo inmediato hace que el público les vuelva la espalda y este disco no se acerque ni al top 200 siquiera; lo cual puede resultar casi asombroso, pero refleja muy bien el momento sísmico en el que nos hallamos. Y en una vorágine que se cobra víctimas diariamente, Autumn Records, que había invertido mucho dinero en el disco, cae: su pequeño catálogo es comprado por la Warner. 

Los sellos grandes hacen cosas incomprensibles con mucha frecuencia, y aquí tenemos un ejemplo: Warner decide que los Brummels -una banda de material 100% propio- publiquen un disco de versiones, creyendo que esta es la mejor manera de sacarlos a flote de nuevo. El disco se titula “Beau Brummels ’66”, se publica en Julio, contiene piezas de Beatles, Stones, Byrds, Dylan… y se hunde. Los Brummels han aprendido de todos ellos para desarrollar su propio estilo, pero sus versiones son intrascendentes: no es lo suyo. Y a causa del desastre, algunos músicos se marchan dejando a la banda reducida a trío (Elliott, Valentino y el bajista Ron Meagher). Con esa formación y algunos músicos de estudio se graba “Triangle”, en 1967: un disco soberbio, muy alabado antes y ahora por los comentaristas pero rechazado por el público. Hay un magnífico equilibrio entre las melodías y sus arreglos -con apoyo de instrumentos orquestales- que algunos tildan de psicodélico (yo no veo la psicodelia por ninguna parte, pero en fin), todo ello bañado en un suave tono country que se incrementa en el siguiente y último disco, publicado en 1968: “Bradley’s barn”, donde el trío Brummels ya solo es el dúo original. El círculo se ha completado. 

Y la impresión que nos queda es que tal vez eran demasiado “elegantes” para la época; tanto como el personaje que les inspiró para bautizar al grupo, vamos. Pero su obra perdura en la memoria de algunos aficionados como el que esto suscribe, y aquí les dejo la cara A de su primer single (aunque no sea mi preferida resulta casi obligatorio) acompañada de una muestra del segundo LP, al estilo Byrds, que me gusta más y que también fue un relativo éxito en single. Y queda mucho repertorio de su misma altura o mayor aún. ¿No les apetece un poco de elegancia? 

Left Banke, de Nueva York, es otro de esos grupos que debería haber surgido en la Isla. Su delicadeza y gran formación musical dieron lugar a una nueva etiqueta: “pop barroco”, que en cierto modo es lo que hacían Moody Blues, Procol Harum o los mismos Genesis en sus primeros tiempos. Los dos personajes principales del grupo son el pianista adolescente Michael Brown (su padre es violinista clásico y productor), que compone gran parte del material, y el cantante Steve Martin. De bella voz y coautor de muchas piezas de los Banke, el bueno de Steve es de origen español. Y de pata negra, además: su nombre real es Carmelo Esteban Martin Caro, y para mayor emoción patriótica les diré que su madre, Sarita Heredia, era una cantaora y guitarrista de flamenco almeriense; y su padre, Pedro Martín Caro, representante taurino. ¡Olé! 

La consolidación de los Banke tiene un trasfondo romántico muy curioso: después unas cuantas grabaciones sin éxito entre 1964/65, el grupo se halla al borde de la disolución. Y un día Tom Finn, el bajista, presenta a su novia Renee Fladen al resto del grupo. Bueno, pues se ve que esta chica les causó una fuerte impresión (especialmente a Brown), ya que tres de las futuras grandes canciones del grupo están dedicadas a ella: en Junio del 66 aparece su primer single de esta nueva época, cuya cara A es “Walk away Renee”; en Diciembre el segundo, “Pretty ballerina”; y tras un tercero algo flojito, en Junio del 67 la cara A del cuarto es “She may call you up tonight”. Un poco antes había sido publicado su primer LP, con un título que es la unión de los dos primeros: yo, si fuera Finn, me preocuparía. 

Estas piezas, como la mayoría de la producción de Left Banke, son lo que dije arriba: exquisitas. Con su mezcla de instrumentos clásicos y modernos suenan casi como un grupo de cámara haciendo pop; y sorprendentemente las ventas fueron notables, convirtiendo al grupo en una rareza exótica muy popular en la costa Este aunque el LP no pasó del top 60 (lastrado por el hecho de ser en realidad una casi compilación de los singles, con pocas piezas nuevas). Sin embargo, en el grupo había mal rollo: primero se marcha el guitarrista y luego nuestro amigo español, que es sustituido en algunas grabaciones y giras por un prometedor Steven Tyler (luego en Aerosmith). Mientras, Brown -que ya había grabado a principios del 67 en solitario utilizando el nombre del grupo (el tercer single algo flojito que dije antes)- se cansa de las giras y se va poco antes de que aparezca el segundo y último LP: “The Left Banke too”. Una nueva maravilla, aunque se nota la descomposición del grupo; que se desintegra poco después, aunque ha habido algunas reuniones posteriores en plan nostálgico. 

Hoy en día se les considera una banda de culto, demasiado “amanerada” para los gustos imperantes… pero seguro que ustedes sabrán valorar estas dos joyas que he seleccionado para su disfrute; especialmente “Pretty ballerina”, una de las piezas más hermosas que ha dado el repertorio pop americano en toda su historia.

U.S.A. 60;s: la serie B (IX)

1966 es el año en el que comienza la emancipación americana. Hay ya, como en la Isla, dos tipos de grupos: los que siguen trabajando el r’n’b o el rock and roll y los que parten del pop; aunque tanto unos como otros están entrando en el sarampión psicodélico, del cual se salvarán pocos. Y tenemos dos buenos ejemplos para simbolizar esta segunda alternativa: los neoyorkinos Blues Magoos y los Human Beinz, de Ohio. Ambos se establecen en 1966 tras algunos cambios de nombres y componentes, y ambos comienzan haciendo versiones de los británicos (y de algunos paisanos suyos: como buenos poperos que son, su formación es muy amplia). 

Los Blues Magoos tuvieron la desgracia de estar a cargo de unos managers un tanto lunáticos, que los inflaron con un hype desmedido: trajes con luces eléctricas, peinados de Vidal Sassoon y cosas por el estilo. Lo cual ocasionó el efecto contrario, ya que siendo una muy buena banda sobrepasaban de largo los gustos del consumidor adolescente medio pero ahuyentaban a gran parte del prejuicioso público yeyé a causa de ese exceso promocional. Sus comienzos no parecen muy esperanzadores tras dos singles de pocas ventas, cada uno en una casa discográfica distinta. Sin embargo, la segunda (Mercury) queda impresionada ante el material que están probando en el estudio y se arriesga a publicar un LP que llegará a las tiendas a finales del 66: “Psychedelic lollipop”, que roza el top 20 gracias a su cuidado equilibrio entre piezas propias (la magnífica escala guitarrera de “(We ain’t got) nothin’ yet”, que pronto será un top-5 en single, que hoy se considera una gema del garaje pop y cuya línea melódica inspiró -seguro- a Deep Purple para su “Black night”; o “Sometimes I think about”, con un delicioso regustillo Animals y versiones muy imaginativas como las de “I’ll go crazy” o “Gotta get away”. 

Publican su segundo disco grande, titulado “Electric comic book”, en la primavera del 67. Es tan bueno o mejor aún que el primero, aunque sus ventas decaen mucho al seguir sin un público definido. Prácticamente todo el material ha sido compuesto por ellos; y dejando aparte algunas pequeñas piezas cercanas a la bufonada (consciente, es decir, humorística), aquí ya demuestran ser una banda de pop rock psicodélico con todas las de la ley: “There’s a chance we can make it”, con su exhibición de teclado y guitarra, va por delante de todo lo oído hasta ese momento en el país; o la casi feroz “Rush hour”, que liquida de una vez por todas los empeños de sus productores por hacerlos parecer “buenos chicos”. Pero la guinda resulta ser su particularísimo enfoque de “Gloria”. Sí, la de los Them, que desde su aparición en el mercado americano ha sido versionada ya por unas cuantas bandas garajeras y que los Magoos, con su toque psych, casi la recrean con un sonido que posiblemente esté -otra vez- muy adelantado para los gustos de sus compatriotas. Ahí abajo la tienen: son seis minutos sorprendentes. 

Y llegamos a 1968. Ninguna de las piezas de su segundo LP ha tenido éxito en single, pero Mercury les concede un último intento en LP: “Basic Blues Magoos”. El fracaso es total. Y probablemente ahora nos damos cuenta del porqué: esta banda tenía que haber surgido en la Isla. Estamos ante la demostración de que los Magoos han oído mucha música; tendrán más o menos nivel a la hora de componer pero procuran ir siempre por delante, y este disco es… progresivo. E irregular, pero hay grandes canciones en él. El caso es que a Mercury se le acabó la paciencia y comenzó la desbandada, aunque la marca comercial todavía durará otros tres años en un nuevo sello, con nuevos miembros y unas cuantas grabaciones perfectamente olvidables. Los verdaderos Blues Magoos ya no existían. Pero esos tres primeros discos, hoy en día, ya forman parte de la leyenda.

Los Human Beinz se establecen en 1966 tras abandonar, como los Magoos, su nombre anterior (The Premiers). Sus primeros singles, que pasaron casi desapercibidos, contienen versiones como “Gloria” o “The times they are a-changing”, lo cual demuestra que sus influencias son muy variadas. Y cuando fichan por Capitol, en el 67, lo vuelven a demostrar con una estupenda versión de los Isley Brothers: “Nobody but me”, un top 10 que se convierte en otra clásica de los recopilatorios con su pegadizo ritmillo pop apoyado por unos instrumentos que suenan totalmente nítidos, cristalinos. Casi inmediatamente aparece su primer LP, con el mismo título del single: la cara A comienza con él, es irreprochable, trae piezas tan curiosas como una estupenda versión de “Foxy lady” y remata con su nuevo single “Turn on your love light”, donde demuestran una vez más que son unos genios haciendo versiones (la original de Bobby Bland queda totalmente oscurecida) y que acabó siendo número 1 ¡en Japón! aunque en su propio país no pasó del top 70. La cara B es un poco más floja, más “reflexiva”, pero el conjunto es magnífico. 

Sin embargo -salvo la curiosa excepción de los japoneses, que estaban locos por ellos- los Beinz ya no superaron las ventas de su primer single, que los ha marcado como otra de esas bandas de un solo éxito. Y el final está cerca: a mediados de 1968 sale al mercado su último intento en LP, titulado “Evolutions”, que pasó completamente desapercibido a pesar de ser tan bueno o mejor que el primero: un poco más compacto, con algunas reminiscencias del mejor sonido Bee Gees y con algún lunar por medio, pero otro gran disco. Lo que quedaba claro, definitivamente, es que el pop garajero -salvo por algún single afortunado- no tenía sitio en los States: allí eran todos muy machotes, por eso me vine a la Isla. Es lamentable que tanto los Magoos como los Beinz hayan pasado sin pena ni gloria. Pero ya ven ustedes lo que es la vida: su última gira fue precisamente en Japón, donde un pequeño sello local los grabó en directo (“Live in Japan 1968”). El último disfrute que nos queda de ellos. 

En fin. Ya sé que la mayoría de los visitantes de este local son rockeros, así que probablemente este post les haya resultado un tanto indigesto. Pero por si acaso algún poppie despistado anda por ahí, seguro que me agradecerá estas dos joyitas que le dejo a continuación, preciosas píldoras de optimismo en poco más de dos minutos cada una: los dos grandes singles de Human Beinz. Y un mensaje: paciencia, compañero. Ya llegará nuestra revancha a mediados de los 70, cuando todos estos grupos sean reivindicados de una vez y para siempre. Ganbatte kudasai!

U.S.A. 60's: la serie B (VIII)

Ya hemos visto, tanto en la primera época del garaje como en esta segunda, a unas cuantas bandas a las que sus casas discográficas consideraron como la alternativa americana a los Beatles. Ese tipo de comparaciones no suele hacerle ningún bien a nadie, pero es un truco muy usado desde siempre. Lógicamente, lo mismo tenía que pasar con los Stones, y pasó: dos buenos ejemplos de esta alternativa publicitaria son los Seeds y la Chocolate Watchband, ambos de Los Angeles. Comenzaron casi al mismo tiempo, su vida fue igual de corta y, como sus ídolos, del r’n’b del 65 pasaron por medio del pop a la psicodelia en el 67 con parecidos resultados. 

Conviene recordar que el trienio 65-67 es probablemente la secuencia más convulsa de toda la década, tanto en los States como en la Isla, y a veces obliga a los grupos a moverse demasiado rápido. Eso le ocurrió a la mayoría de las bandas que hemos visto hasta ahora, y lo mismo le ocurre a las dos de hoy: la influencia primaria del british r’n’b frecuentemente se abandona muy pronto, tal vez demasiado para sus capacidades; y sin esa referencia, lanzados a una vorágine psicodélica donde no hay término medio –o te encumbras o te hundes- pocos sobreviven más allá de un año o dos. Si los Beatles abandonaron el género en el 67 y los Stones (de los que parten nuestros dos protagonistas de hoy) nunca llegaron a su altura, es evidente que la cosa está muy cruda. Ya lo vimos cuando pasamos por esa época: la psicodelia es un género de singles. Los discos grandes realmente buenos no llegan a la docena; y con el rock ácido americano pasará lo mismo, por mucho que sus fans digan lo contrario. 

Los Seeds se basan en dos personajes fundamentales: Richard Marsh, un músico de Utah que se traslada a Los Angeles en su adolescencia y que bajo el nombre de guerra de Sky Saxon deja atrás sus orígenes en el duduá para reinventarse, y el teclista Daryl Hooper. Saxon es el compositor principal además de frontman y cantante, mientras que Hooper es la base musical de la banda: además del órgano ejecuta también el bajo de teclados (siendo precursor de otros músicos como Ray Manzarek en los Doors). La influencia del r’n’b al estilo británico es patente (sobre todo en este "nuevo” Saxon, admirador de Mick Jagger), hasta tal punto que el mismísimo Muddy Waters llegó a decir de ellos que eran “los Rolling Stones americanos”. Y con ese aval consiguen grabar su primer single en verano del 65: “Can’t seem to make you mine”, una especie de balada que con el gemido estilo nasal de Saxon fue un éxito regular en el área de Los Angeles y les permitió publicar el segundo a finales de ese año, “Pushing too hard”, un poco más rápida y con una obsesiva línea melódica mecida por el teclado de Hooper, que anduvo cerca del top-30 nacional y ahora es la típica pieza que aparece una y otra vez en la mayor parte de los recopilatorios garajeros (Si hemos de considerar, como suele hacerse, que los Seeds son otra banda de un solo éxito, ya saben cuál es). 

Su primer LP, de título homónimo, se publica en la primavera del 66, y no hay una sola versión: casi todas las piezas son compuestas por Saxon en exclusiva salvo dos, con ayuda del resto. Se trata de un hecho inusual para la época, pero también engañoso: es un buen disco, pero se nota que hay dos o tres patrones de composición y poco más. Aun así, y además de los dos singles, hay verdaderas joyitas como “Evil hoodoo” (una de las escasas ocasiones en las que la guitarra tiene más protagonismo que el órgano), una pieza rock de muy buen nivel. Pero una vez más se demuestra que el público medio americano no está aún preparado para este tipo de sonidos, y el disco no llega al top 100. Lo mismo pasará con el siguiente, “A web of sound”, que aparece en otoño. Una vez más todas las piezas son propias y el sonido se endurece un poquito: yo diría que aquí tenemos una de las esencias de los futuros Doors, aunque evidentemente sin su calidad. Y en 1967, influenciados por la psicodelia imperante, publican su tercer disco grande, que resulta un nuevo fracaso: aunque hay alguna pieza notable (rescoldos de su estilo anterior), la mayoría de los temas andan entre el flower power y los alucines místicos –una debilidad de Saxon- que no los lleva a ningún sitio. Y cuando ya resulta evidente que está próximo el fin, su manager rescata una serie de grabaciones anteriores que se publica en 1967 bajo el título “A full spoon of seedy blues” bajo el nombre comercial de “Sky Saxon Blues Band”: flojito y fuera de fecha, a pesar de que la presentación del disco corra a cargo de Waters. Un directo del 68 es su despedida, aunque Saxon siguió explotando la leyenda hasta su muerte.

La Chocolate Watchband son otros Stones; o eso pretende su productor, Ed Cobb (al que ya conocemos por su trabajo con los Standells). Cobb, que los ha visto actuar en varias salas de la ciudad y admira su querencia british, ya había intentado aproximarse al sonido Stones con “Dirty water”, la pieza fetiche de los Standells; aunque para el primer single de la Watchband prefiere que estos muchachos demuestren su habilidad con las piezas instrumentales eligiendo “Blues theme”, una versión de la que había hecho poco antes Davie Allan & The Arrows para la película motera “The wild angels”. Pero el single se hunde (entre otras cosas porque es casi un calco de la original), y Cobb les entrega “Sweet young thing”, publicada a finales del 66 con un sonido que recuerda al “Paint it black”, sin ir más lejos. Aunque las ventas no fueron muy allá, su nuevo single está listo para principios del 67: “Misty Lane”, más melódica y ligeramente sombreada por la psicodelia que ya se aproxima. 

Y poco después llega “No way out”, su primer LP, uno de los mejores de la época y en el cual demuestran que, además de su dominio de la escuela Stones (oyendo la versión de “Come on”, e incluso “It’s all over now, baby blue” de Dylan, un neófito podría pensar que se trata de Jagger y sus muchachos), ya están probando otros caminos: su dominio de las instrumentales queda reflejada en las magníficas “Expo 2000” o “Dark side of the mushroom”, una especie de psicodelia surf encantadora –aunque no quedaron muy conformes con la elección de las piezas ni con la intervención de los ingenieros de Cobb. Pero también se atreven con un gigante del soul como Wilson Pickett y versionan “In the midnight hour” con una solvencia admirable. 

Sin embargo los problemas se amontonaron: las diferencias con Cobb –siempre hay diferencias con este hombre-, el exceso de substancias ilegales y los enfrentamientos internos hicieron que cuando el disco salió a la luz la banda original ya no existiese. Cobb había encargado una bonita funda para ese disco, pero sin fotos de los músicos y muy pocos datos sobre ellos. Y lo mismo pasará con el siguiente: una formación casi de compromiso consigue completar ”Inner mystique”, formado básicamente por piezas sobrantes del primero y publicado en 1968. El resultado ya se lo pueden imaginar. Y así se nos fue una de las bandas que para mí era de lo más interesante de aquella escena. Eso sí: su primer LP, como los dos primeros de Seeds, son hoy en día muy alabados. Y aunque en el caso de los Seeds tal vez haya un poco de exceso (quizá estén sobrevalorados), el de la Watchband es, insisto, una verdadera joya.