Estados Unidos: los primeros años 60 (fiesta)

Bienvenidos a esta fiesta de entretiempo que nos toca vivir: la era del rock and roll ha terminado, y hay una languidez general que solo se resolverá con la llegada de los isleños, que arramblan con todo. Aun así, gracias al enorme tamaño de Estados Unidos, en todo momento es posible dar con algún destello de genialidad, y eso es lo que vamos a intentar. Como es norma, tienen a su disposición 12+1 piezas cuya calidad de sonido a veces es simplemente pasable, por la época y por el sello que le tocó en suerte a cada músico. Por ejemplo, hay que recordar que el sonido estéreo no era muy frecuente en singles, salvo algún grupo afortunado que grababa en casas grandes; y aún así, no todos (otra cosa son los falsos estéreos que se oyen a veces). En cualquier caso ese humilde formato fue la estrella de aquella década, e incluso ese tipo de carencias se hace entrañable con el paso del tiempo. Así que a disfrutar.

Una fiesta ambientada en los primeros años 60 de este país ha de ser inaugurada, forzosamente, por esa exaltacion del pop grandioso, arrasador, que simbolizó mister Phil Spector, cuya edad de oro es justamente esa. Spector fue, además de compositor, el productor estrella, el Wagner del pop, el creador de un término -El Muro de Sonido- que define muy bien su manera de trabajar: tanto las percusiones como las cuerdas o los instrumentos de viento iban doblados, triplicados… lo que hiciese falta con tal de conseguir un ambiente tremebundo, de “crear pequeñas sinfonías para los chavales”, como él decía (con razón Tom Wolfe lo llamó “El magnate de la adolescencia”). A veces los singles sonaban un poco sobrepasados en su calidad acústica, ya que los medios de la época eran muy justitos, pero no se puede negar su contundencia. Una de sus grandes especialidades eran los grupos de voces femeninas, y el primero que alcanzó la fama gracias a él fueron las Crystals: este tugurio se honra en comenzar la fiesta de hoy con “Da doo ron ron”, un top 5 en la primavera de 1963, una de las perlas más refulgentes del sello Philes, del cual Spector se había convertido en propietario único poco antes,  a la edad de veintiún años.

En agosto de ese mismo año llega El Cañonazo Total en las voces de las Ronettes: “Be my baby”, que para muchos especialistas es la mejor canción pop de los años 60 (o sea, de la Historia). Es imposible afirmar algo así con el acuerdo de todos, ya que, sin salir de una década tan majestuosa como fue esta, hay un buen puñado de canciones aspirantes a ese título, pero tiene una mayoría bastante solvente a su favor. Al frente de ese grupo de veteranas estaba la pizpireta Veronica Bennett, que para su desgracia acabó interesando a Spector más que por lo puramente musical. Ese interés la “convirtió” en Ronnie Spector, pero en fin: es una historia larga y desagradable que no viene a cuento ahora. Lo que importa es que tras unos cuantos años de trabajo junto a algunas familiares y amigas, Veronica es la estrella en un formato de trio que llega a lo más alto gracias a Spector y a composiciones suyas como esta. Fue también el momento de más gloria del propio sello, que a partir de ese año comenzará a perder su embrujo debido, entre otras cosas, a la llegada de los Beatles.

Entrados ya en 1965 la invasión británica había cambiado las reglas del juego, y ahora un personaje como Spector estaba sobrepasado. Fue entonces cuando vio a Ike y Tina Turner en una de sus arrasadoras actuaciones, y decidió ficharlos para llevar a cabo la grabación de unas cuantas canciones entre las que estaba la que, según él, era la más grande de toda su carrera como compositor: “River deep, mountain high”. Spector pensó que, interpretada en la voz de dinamita pura de Tina Turner, causaría una conmoción de tal calibre que le haría recuperar su lugar en el olimpo musical. Sin embargo, y aunque hay opiniones para todos los gustos, la cosa no resultó: tras cientos de sesiones de grabación en las que Tina acabó axfisiada, la participación de más de veinte músicos –media Wrecking Crew entre otros- y un montón de dinero corriendo a caño libre, el single no pasó de las profundidades del top 100 en Billboard (aunque en La Isla llegase al top 5, ¡y en España al número uno!), y como consecuencia el Lp tardaría cuatro años en publicarse en Estados Unidos. En el fondo, tal vez la cosa no sea tan difícil de entender: aparte de que “el Muro” acaba aplastando la canción, que por momentos suena saturada, a un monstruo como Tina no le va ese tipo de estilos ni de arreglos, y la versión que hizo luego con su marido tiene bastante más lógica. El caso es que ahí terminó el sueño adolescente en el que Spector había reinado durante menos de cinco años: tanto él como su público se habían hecho mayores.

Al mismo tiempo que Spector hacía florecer el pop, transitaba por todo el mapa de Estados Unidos una enorme cantidad de grupos que compaginaban en su repertorio piezas cantadas con instrumentales: por lo general, para citar las dos referencias más populares, su sonido estándar va desde los primeros Wailers hasta Johnny & The Hurricanes (especialmente las bandas del norte), e incluye todas las escalas de la música surf, que como es lógico afecta más a los californianos. Un buen ejemplo de estos últimos son los Rumblers, que como es de suponer se bautizaron así en honor a Link Wray (lo cual, por otra parte, ya da una idea de su estilo). Surgieron a finales de los años 50 en un barrio de Los Angeles, comenzaron a grabar en el 62 y con su segundo single alcanzaron su pase a la gloria en la que se alojan las bandas de segundo nivel: “Boss”, un cruce entre r’n’b y surf que se hizo muy popular en las emisoras californianas y con cuya inercia consiguieron atesorar una discografía que abarca un delicioso LP y algunos singles más. La carrera de este y todos los grupos de su estilo comenzó a declinar por, ya saben ustedes, la llegada de los ingleses esos…

Volviendo con los Wailers, cuya influencia no ha sido suficientemente reconocida, ya se pueden suponer que muchos músicos de Tacoma y Seattle fueron los primeros en seguir su estela. De entre todos sus vecinos tal vez los más brillantes fueron los Viceroys, que comenzaron su carrera más o menos al mismo tiempo que ellos, partiendo de un estilo parecido, y que en 1963 llegan a publicar un Lp en el que se nota una mayor densidad incluso de la que tenían sus maestros. Una de las piezas más destacadas de ese disco es la que lo abre, titulada “Goin’ back to granny’s” y que publicada también en single tuvo una relativa popularidad en el Noroeste. Los Viceroys llegaron justo hasta mediados de la década, ya que como muchos otros (y a diferencia precisamente de los Wailers) no supieron adaptarse a los nuevos tiempos.

También 1963 fue el año en el que se ponen los cimientos del rock de garaje. Ello es debido a que en la primavera de ese año, a la par que el éxito de las Crystals, se publica la versión más popular de “Louie Louie”, que corre a cargo de Los Kingsmen, de Oregon. La original, a medio camino entre los ritmos jamaicanos y el duduá, fue publicada en 1957 por Richard Berry, partiendo de una pieza cubana que había estado de moda poco antes; luego llegaron los Wailers en 1961 y le dieron la vuelta, marcando el estilo que habrían de seguir los grupos blancos, y a partir de ahí comenzó a formar parte del repertorio de muchas bandas del noroeste. Los Kingsmen la publican aprovechando ese rebufo con el apoyo de su manager, una de las figuras más populares en la radio de la zona, y que machacó la canción sin descanso. A eso se sumó la confusión de muchas emisoras negras, que la radiaron también pensando que se trataba de un grupo de su raza, y finalmente el single llegó al número uno tanto en Estados Unidos como en Canadá. Ni que decir tiene que a partir de ahí el número de versiones ha seguido creciendo hasta hoy mismo, y que gracias a ella los Kingsmen consiguieron mantenerse en el mercado durante varios años.

También de Bobby Fuller y su grupo la pieza más recordada es una versión, aunque con el paso del tiempo se ha hecho justicia a todo un repertorio que define muy bien la música estadounidense de transición entre épocas. Fuller era un tejano que había comenzado su carrera en 1961 con una buena parte de piezas propias en su repertorio, y algunas llegaron a ser bastante populares en la zona; sin embargo su proyección nacional no llegó hasta el verano del 64, cuando publicó su versión de “I fought the Law”. Se trata de una pieza compuesta por el guitarrista Sonny Curtis, que entró en los Crickets a mediados del 58 para cubrir la marcha de Buddy Holly. En aquel momento no pasó de ser una cara B en un single sin mucho éxito, pero en manos de los Bobby Fuller Four se convirtió en un éxito respetable que consolidó definitivamente al grupo. Aún tuvieron algunos éxitos más hasta la muerte de Fuller en verano del 66, en extrañas circunstancias. Nunca se sabrá a qué altura podría haber llegado: sus últimas grabaciones y su popularidad comenzaban a ser comparables con unos Paul Revere & The Raiders, aunque la "dictadura" de los británicos estaba amenazando también ese estatus.

Los músicos “de sesión” nunca han gozado de la popularidad que merecen, aunque su trabajo es imprescindible. Por ejemplo, en la rutilante “Mr. Tambourine man” de los Byrds, solo están sus tres voces principales y la guitarra de McGuinn: el resto son músicos de estudio, y sin ellos seguramente no tendría ese grado de perfección. Uno de los guitarristas que participaron en esa grabación fue Jerry Cole, como miembro de la legendaria Wrecking Crew. Su trayectoria es impresionante y abarca cientos de colaboraciones con todo tipo de músicos, así como docenas de discos grabados bajo seudónimos o en colaboración con otros; gran parte de su material son grabaciones de bajo presupuesto o versiones de temas de moda, pero también era compositor y productor. Su carrera comenzó con la década, siguiendo la estela de Link Wray, y ya en sus primeras grabaciones se nota su categoría: oigan si no esta cósmica “Buzz saw”, que grabó en 1961 junto a tres colegas bajo el nombre de los Gee Cees. Por por entonces ya se podrían considerar un supergrupo, ya que esos tres compañeros son Glen Campbell y el futuro dúo Seals & Crofts. Solo publicaron este single y luego cada uno siguió su camino, pero para el año en que se publicó su sonido resulta vanguardista.

Y ya que hablamos de los Byrds, ahora le toca el turno a la otra canción mítica que, junto con “Louie, Louie”, forma la pareja considerada como referentes primarios de la música de garaje: “Hey Joe”. Dejando aparte sus orígenes más o menos discutidos y que en esencia se sintetizan aquí, la primera grabación de esa pieza corre a cargo de un grupo de Los Angeles llamado The Leaves. Se habían formado en 1964, y los Byrds son el principal referente que hay en la ciudad por entonces; David Crosby, que ha escuchado la canción en un bar, la incluye en el repertorio y los Leaves la escuchan de ellos, grabándola casi a continuación: será su segundo single, publicado a finales de 65 y, como en el caso de “Louie, Louie”, ni se sabe la cantidad de versiones que existen de esta canción a día de hoy. Los Leaves llegaron hasta principios de la década de los 70; no consiguieron repetir el éxito que habían conseguido con aquella carambola, pero sus dos discos grandes (en los que evidentemente se nota la influencia de los Byrds) me parecen de más categoría que todo lo que hicieron los Kingsmen.

Llegados ya a los albores del “garaje”, comienzan a surgir grupillos por doquier en los lugares más insospechados. Y uno de esos lugares es Minnesota, la patria chica de Dylan. Allí tenemos por ejemplo a los Gestures, uno de los primeros en los que los que se nota claramente la influencia beat isleña; de hecho, en su repertorio hay versiones de los Beatles, y ya en 1964 consiguen grabar un sonido bastante distinto a los estándares americanos del momento (aunque con frecuencia se nota un trasfondo surf en las guitarras y la batería). No duraron mucho, porque tanta novedad y el hecho de grabar en una pequeña casa local les cortó las alas, pero la cara A de su primer single es ya un clásico de los recopilatorios: se titula “Run, run, run”, llegó al top 40 e incluso fue publicado en la Isla. Por desgracia desaparecieron tras otro single sin repercusión a primeros del 65.

También de Minnesota son originarios los Castaways, que se establecen casi al mismo tiempo que los Gestures y cuya canción para la Historia es “Liar, liar”. En ella destaca la inolvidable voz de falsete que usa el cantante, apoyado en una marchita aparentemente tranquila pero endiablada que hizo bailar primero a sus compañeros de colegio y luego a medio país. A lo tonto consiguieron un top 10 en la primavera del 65, pero no solo eso: fueron también uno de los primeros grupos de garage a los que, por su procedencia colegial y por esa endemoniada manía que tienen algunos por inventar etiquetas continuamente, se les asignó la de “fraternity band”, es decir, nacida en las fraternity college parties. En consecuencia, el mapa de Estados Unidos está lleno de frat bands, surgidas en el ambiente estudiantil. Entre unas cosas y otras los Castaways duraron casi cinco años, y “Liar liar” ha sido objeto de versiones incluso en España: era la cara A de un single de los Íberos, uno de los mejores grupos nacionales de los 60/70.

Algunos de los músicos que formarán parte de las grandes bandas surgidas a partir de 1967/68 ya están fogueándose ahora: en concreto el guitarrista y cantante John Fogerty, su hermano Tom (guitarrista también), el bajista Stuart Cook y el batería Doug Clifford comenzaron su carrera juntos ya a finales de la década anterior en las cercanías de San Francisco. Por entonces se llamaban “Tommy Fogerty & The Blue Velvets” y andaban a medio camino entre el rock and roll blanco y la balada al estilo de los Everly Brothers. Pero a finales de 1964, influidos por la aparición de los Beatles, comienzan a cambiar de perspectiva, pasan a llamarse The Golliwogs y a partir del año siguiente su sonido suena más compacto, más vivo… hasta que en enero de 1968, en una nueva metaforfosis, pasarán a ser los Creedence Clearwater Revival: palabras mayores. Bien, pues la canción número 12 en esta fiesta corre a cargo de esos Golliwogs, que están recorriendo el camino que los lleva desde sus orígenes irrelevantes hacia el estrellato más absoluto. En cierto modo su historia es un símbolo, una metáfora de esa convulsión general que está sacudiendo a Estados Unidos desde el momento en que aquellos cuatro de Liverpool aterrizaron por primera vez en Nueva York.

Y la canción 12+1, teóricamente fuera de programa, refleja muy bien el estado de enajenación en la que cayeron algunos músicos yankis ante la invasiòn de marras. Los Knickerbockers eran un grupillo de New Jersey que se había formado en 1964 y que, si no tenían mucha personalidad propia, sí hay que reconocerles que estaban completamente al dia e imitaban unos cuantos estilos de moda. A principios del año siguiente publicaron un Lp en el que, junto a estándares como el Hully Gully o La Chica de Ipanema ya incluían una versiòn del “I want to hold your hand” de los Beatles, grupo al que admiraban rendidamente. Y de ahí a lo que vino luego hay un paso: decididos a rendir un homenaje a sus ídolos, no se les ocurre cosa mejor que, simplemente, fotocopiar su estilo e incluso el juego de voces y publicar una canción, titulada “Lies”, que durante un tiempo sirvió para poner a prueba los conocimientos de los fans. En ese ambientillo, unos cuantos bromistas hicieron creer a más de un incauto que esta canción era una pieza “perdida” de los de Liverpool que no se había publicado por alguna razón desconocida. Hay que reconocer que la voz principal recuerda mucho a Lennon, y el estilo básico es claramente beat; pero el tipo de guitarras, por ejemplo, no cuadra. En fin, que posiblemente aún hoy haya alguien por ahí intentando colársela a alguien. ¿Ustedes se lo creerían?

Y con este curioso “fake” termina la fiesta estadounidense de entretiempo, de una transición tristemente olvidada. Es verdad que la relevancia de sus protagonistas no alcanza ni de lejos el relumbrón de lo que vendrá luego, pero yo creo que fue una época entrañable, con mucha inocencia y mucha ilusión. Y por supuesto, aquí les dejo el paquetillo correspondiente. Hasta más ver.

Estados Unidos: los primeros años 60 (XIV)

Tras el éxito fulgurante de “Mr. Tambourine Man”, Dickson decide que hay que sofisticar el mecanismo comercial de los Byrds con un buen jefe de prensa. Y aquí surge otra conexión con los Beatles: Derek Taylor, nada menos, será ese jefe. A Taylor lo había elegido Brian Epstein como asistente personal suyo y director de las campañas de los Beatles, pero a finales del 64 decidió marcharse porque no se entendía con él (la razón oficial de su marcha fue en forma de despido, y resultó bastante ridícula: al parecer Taylor había usado la limusina de Epstein sin su permiso). De todos modos estaba harto del clima británico, y había decidido establecerse con su familia en California. Su primer trabajo en Estados Unidos fueron los Byrds, seguidos por muchos otros: los Beach Boys, Mamas And The Papas o Nilsson, por citar solo tres, le deben mucho. Como es lógico, lo primero que hace Taylor es potenciar esa idea que prendía de forma espontánea en quienes escuchaban al grupo por primera vez: los Byrds son los verdaderos Beatles americanos, sin discusión, aunque otros sellos estén buscando un nuevo mirlo blanco hasta debajo de las piedras. Y al más puro estilo Beatles, también los fans enardecidos comenzaban a formar multitudes rodeando los locales donde actuaban.

A mediados de junio, CBS decidió publicar un nuevo single para alimentar la impaciencia ante el inminente lanzamiento del esperadísimo primer Lp. En la cara A estaba “All I really want to do” –de nuevo una versión de Dylan con el ya inconfundible sello Byrds- y en la B “I feel a whole lot better”, una pieza esplendorosa de Clark que demuestra su talla como compositor; es verdad que hay algunos rasgos que nos llevan a la versión de “Needles and pins” que hicieron los Searchers, pero tampoco se puede negar que tiene espíritu propio, y para muchos fans merecía haber ocupado la cara principal. Por otra parte, justo en esos mismos días, Cher publicó un single en el versionaba la canción de Dylan: ella y su marido habían estado en unas cuantas actuaciones del grupo, y se nota que hay detalles cuando menos “inspirados” en McGuinn y sus socios. Si a esto le sumamos el hecho de que el disco grande salió casi inmediatamente, y que las dos canciones venían en él, es lógico que en Estados Unidos este single no llegase ni al top 30 (a cambio, en la Isla fue un holgado top 5). Y de todos modos la responsabilidad es únicamente de los ejecutivos de CBS, que tras el primer éxito creyeron que cualquier cosa de Dylan funcionaría en las listas, pero se equivocaron de mercado: le fue mucho mejor a Cher, una fuerte apuesta pop de la competencia.

Pocos días después llega ese primer disco grande, que como era costumbre por entonces lleva el título de su reciente éxito. Aparte de las cuatro canciones que ya estaban en los singles, hay otras dos versiones de Dylan: “Spanish Harlem incident” y “Chimes of freedom”; en ambas se paladea esa “atmósfera Byrds” que lo ilumina todo y que por supuesto supera a las originales. De las otras tres versiones que contiene el disco, mi preferida es “The bells of Rhymney”, aunque por supuesto la carga emocional de la letra más esa melodía de canción infantil son la base principal de su encanto. Pete Seeger ya había hecho el “refinado” de la letra, extraída en su mayor parte de un poema compuesto por Idris Davies, un poeta galés, en los años treinta, y cuyo argumento es el diálogo de las campanas de varios lugares sobre un desastre minero ocurrido poco antes (y de forma tangencial, el comportamiento ruin de los patronos frente a los mineros indefensos). Pero quienes elevan esa canción a lo más alto son los Byrds, y la mayor parte de las versiones posteriores está basadas en la suya; por cierto, que George Harrison admitió haber utilizado algunas escalas de McGuinn en esta canción para componer “If I needed someone”. Por último, de las tres nuevas originales hay una, “Here without you”, compuesta por Clark en solitario: se nota su gusto por los tonos melancólicos, con esa belleza añadida de unos juegos vocales que, en efecto, superan a los Beatles. Las otras dos van a medias entre él y McGuinn: en la soberbia “You won’t have to cry” las influencias que ejerce la personalidad de uno y otro van casi al cincuenta por cien, mientras en “It’s no use” se hace más evidente la querencia eléctrica de McGuinn, cumpliendo con esa etiqueta “folk rock” que la prensa ya utiliza para definirlos. Como era de esperar superó el top 10 tanto en Estados Unidos como en la Isla, aunque allí se publicó dos meses más tarde, justo tras su desastrosa primera gira británica.

El desastre comenzó ya por las condiciones climáticas, que dejaron acatarrado a medio grupo. Por otra parte -esto ya se les echaba en cara en su país- su actitud distante, su aparente desgana tampoco les favoreció, teniendo en cuenta que Taylor había cargado las tintas insistiendo en la etiqueta de Beatles americanos: ese truco tal vez funcionase aún en Estados Unidos, pero en la Isla se vio como un poco chulesco. Y por último estaba la nubosidad continua en la que vivían, producto de las ingentes cantidades de marihuana que trasegaban, afectando a su destreza. Entre unas cosas y otras la prensa británica, de Chris Welch para abajo, los vapuleó. Aquí tenemos uno de los comentarios inspirados en su actuación de poco más de media hora en Londres, con un sonido bastante malo, por otra parte: “Creo que son un coñazo. No tienen presentación en el escenario y todos sus números suenan como 'Mr Tambourine Man'. No son malos, solo muy, muy aburridos". Probablemente se pasaron un poco pero en el fondo tenían razón, porque los Byrds -como muchos otros- tardaron tiempo en conseguir un directo aceptable; un directo que forzosamente va mejorando a medida que la venta de sus nuevos discos disminuye. Es un problema bastante frecuente: los músicos más creativos prefieren el estudio a la esclavitud del directo, “embrutececedor”, como muchos lo han calificado. Es útil para rodar las canciones que vayan a formar parte del disco siguiente, pero hasta ahí: si los Beatles, que se lo podían permitir, lo dejaron tan pronto, por algo fue. El directo es la principal fuente de ingresos cuando los discos no se venden lo suficiente, cuando los derechos de autor no bastan para mantener el ritmo de vida al que las estrellas se acostumbran tan pronto. Y eso que estoy hablando de los años 60/70, la edad de oro del vinilo. Los baños de masas no significan nada, digan lo que digan los rockeros irredentos.

Así que, de vuelta al estudio, los Byrds comienzan a preparar el segundo disco grande, que se publicará a principios de diciembre, justo a tiempo para las compras de Navidad. Dos meses antes llega un single que contiene el que será su título, y por lo tanto tema estrella: “Turn! Turn! Turn!”, que subió como un cohete al número uno. Es otra pieza cuya línea musical fue creada por Pete Seeger, esta vez tomando la letra a partir de un fragmento del Libro del Eclesiastés, y que McGuinn ya había reinterpretado en la versión que grabó junto a Judy Collins; aquí, electrificada, se convierte en otra de esas maravillas que casi justifican por sí mismas toda una trayectoria. Como había pasado con su primer Lp, esa canción estrella es también la que abre el disco; tras ella viene la reinterpretación de la que ahora se titulará “It won’t be wrong”, muy bien pulida, y luego “Set you free this time”, de Clark, la primera en un total de tres. Por lo general las canciones de Clark me dan la impresión de estar por encima de las de los otros dos, pero supongo que esto es puramente subjetivo: “Wait and see”, de MacGuinn y Crosby, mantiene el tipo muy bien. Como también es notable la habilidad de McGuinn para encarar las piezas tradicionales, algo que demuestra sobradamente con la hermosa “He was a friend of mine”. Por lo general es suficiente con electrificar la pieza para darle un aire nuevo: eso pasa también con “Satisfied mind”, que tras haber sido interpretada por personajes como Ella Fitzgerald llega a manos de Joan Baez, y de ahí a los Byrds. En cuanto a “Oh! Susannah”, sintiéndolo mucho, no puedo opinar: nunca me ha gustado, la cante quien la cante. Por último, hay otras dos canciones de Dylan, bien resueltas, sin más. En suma, es un disco claramente continuista: si te gustó el primero, te gustará este. Puede que por esa razón las ventas bajaron un poco: un top 20 en Estados Unidos y por debajo del 10 en la Isla. En cualquier caso, estos dos primeros discos marcan la época más popular del grupo en términos de ventas.

Pero esa época toca a su fin, y por medio hay varios conflictos que no auguran nada bueno: Clark ya está cobrando un buen dinero por derechos de autor, y los otros lo envidian; Crosby, además de envidiar a Clark, tiene sus más y sus menos con McGuinn, que al parecer trata de dirigir el grupo con la ayuda de Melcher y Dickson. Según él, entre uno y los otros "boicotean" las canciones que él escribe Y esto es solo por resumir. En cualquier caso, aquí termina el año 65 y con él la fase “beat” de los Byrds, que para entonces ya son más bien los precursores del folk rock. El año 66 será tremendamente convulso, pero ese tiempo ya no es el nuestro ahora. Así que con ellos, a lo grande, rematamos nuestro primer viaje sesentero por Estados Unidos. Lo cual significa que dentro de unos días celebramos el preceptivo fin de fiesta, al que por supuesto quedan todos ustedes invitados. No es necesaria etiqueta. 

Estados Unidos: los primeros años 60 (XIII)

"The Byrds son la piedra angular del rock americano. Su aparición fue providencial, y su influencia tan decisiva como la de los Beatles o Dylan. Más aún: su bumerán devolvió a estos la inspiración prestada, y planeó sobre las futuras evoluciones de ambos: ni "Rubber soul" ni "Highway 61" existirían sin ellos (…). Por primera vez, algo propio se erguía en la parálisis americana que siguió a la invasión británica: solo había un grupo competente, los Beach Boys; pero, ajenos a los tiempos y a los cambios, seguían con sus playas y sus chicas. Mezcla de casualidad y genio, los Byrds querían ser los Beatles. Y en el camino surgió una chispa completamente nueva: un sonido levitativo de guitarras campanilleantes y un mágico fervor vocal de agridulce belleza".

Jose María Rey

 

Hace unos días vimos al señor Dylan entrando en una tienda de Nueva York para comprarse una guitarra eléctrica. Sabe que los Beatles son mucho más que el último capricho de unos fans adolescentes, y ha comprobado en su primera visita a la Isla que no están solos, que ese término de “invasión británica” no es exagerado en absoluto. Así que tiene que ir preparando su defensa, porque los isleños vienen fuertes. Lo que posiblemente no esperaba, o no lo esperaba tan pronto, es que le surgiese competencia de entre sus propios compatriotas, pero así fue: en California se da a conocer un grupo que debe tanto a Dylan como a los de Liverpool, y que ha sabido aprovechar muy bien las enseñanzas de ambos. Su creatividad y los juegos de voces que tan bien describe don José María, sumados a la combinación cristalina de las guitarras Rickenbacker y Gretsch, dieron como resultado el sonido jingle jangle, un término inmortalizado poco antes en la letra de “Mr. Tambourine man”… que será la pieza que lanzará a ese nuevo grupo al estrellato. Y hay más elementos circulares en el origen de esta historia, porque pronto será común entre los aficionados considerarlos como los Beatles americanos. Es lógico, ya que los Byrds, partiendo del beat folk, son los padres del folk rock, un estilo que como todos los grandes será de ida y vuelta: pronto surgirán algunos grupos isleños siguiendo el camino que ellos inauguran.

Jim McGuinn nació en Chicago y vivió allí sus primeros veinte años. Al cumplir esa edad ya era un músico bastante solvente con los instrumentos acústicos de cuerda, especialmente guitarra y banjo, además de dominar las armonías vocales. El descubrimiento del rock and roll blanco en su infancia lo había llevado al country, especialmente por las voces tan bien empastadas de unos Everly Brothers, por ejemplo: esa vertiente “pop”, más melódica, tiene mucho que ver con el folk, y son también los juegos vocales lo más destacado en algunas agrupaciones folkies como los Kingston Trio, que también le interesan. En su adolescencia decidió cursar estudios en una escuela de folk tradicional, y gracias a ese aprendizaje comenzó muy joven a trabajar como acompañante, tanto en directo como en estudio,  de algunas figuras que en su mayoría ya estaban haciendo esa mezcla entre folk y pop: Judy Collins, Simon y Garfunkel o Bobby Darin son los más conocidos, pero no los únicos. Por otra parte también comienza a escribir sus primeras canciones, e incluso llega a trabajar en la flotilla de compositores del Brill Building. Todo este trabajo tiene lugar siendo ya Nueva York su residencia oficial; pero desde allí se dirige a principios de 1964 a Los Angeles, de donde ha recibido una oferta para actuar en algunos clubes.        

Gene Clark, de Missouri, es un poco más joven que McGuinn pero también tiene ya un historial a sus espaldas y una evolución muy parecida en sus gustos musicales: comenzó en grupos folkies e incluso ha llegado a grabar en uno de ellos -los New Christy Minstrels, por entonces muy famosos-, pero el descubrimiento de los Beatles lo ha transtornado hasta el extremo de abandonar ese último grupo y buscar nuevos aires en Los Angeles. Tiene buena voz, grandes aptitudes como compositor, domina la guitarra, la armónica y la pandereta. Al poco de llegar descubre a McGuinn cantando en un club y su repertorio le demuestra que tienen intereses muy parecidos, es decir, folk y Beatles. Ya están actuando como dúo cuando aparece ante ellos un tal David Crosby, con intereses y bagaje parecidos. En su adolescencia había protagonizado algunos trabajos escénicos, teatrales especialmente, pero ya llevaba un tiempo recorriendo medio país como cantante folk y había estado también en algunas agrupaciones más o menos conocidas. Incluso había llegado a hacer algunas pruebas con el sello Warner como cantante solista, interpretando piezas propias y ajenas: tuvo esa oportunidad gracias a Jim Dickson, que le acompaña. Dickson es un mánager y productor que tiene muchos contactos, y también está convencido de que hay que vitaminar los juegos vocales y las melodías del folk con el rock. Parece que la llegada de los Beatles a Estados Unidos está causando una revolución de similar calibre a la que ha causado en la Isla.   

Ese trío de músicos ya veteranos, que actúa bajo el nombre de Jet Set, tiene por lo tanto una base muy sólida, tanto en lo referente a técnica vocal e instrumental como de creatividad, puesto que los tres son compositores (aunque hay distancia entre Clark y los otros dos). Dickson trata de que ensayen todo lo posible, y además les graba prácticamente cualquier cosa que hagan (eso explica que años después vayan apareciendo cintas “perdidas” de los Jet Set con cierta frecuencia). Y cuando cree que ya están listos para intentar una grabación en serio, consigue que el sello Elektra los contrate para al menos un single, que se publica en verano bajo el nombre transitorio de Beefeaters, ayudados por músicos de estudio. La influencia de los Beatles en ambas es innegable, e incluso se cita también a los Searchers; sin embargo ya hay un tono melódico que comienza a tener espíritu propio, especialmente “Please let me love you”, la cara A. Y “Don’t be long”, la B, reaparecerá en el segundo disco grande de los Byrds, muy mejorada y bajo el título de “It won’t be wrong”. Ambas están compuestas por McGuinn y Clark con la ayuda de Harvey Gerst, un amigo de McGuinn que entre otras cosas es ingeniero de sonido y trabajará luego como productor. El single no fue muy allá, tal vez porque el trío necesitaba más rodaje y Elektra tampoco lo apoyó con verdadera convicción.

Pero además de esa falta de rodaje, Dickson les convence de que si quieren desarrollar sus posibilidades necesitan la base rítmica de un grupo, es decir, bajo y batería. Michael Clarke, un amigo de Crosby, tiene solamente dieciocho años y nunca ha tocado la batería, pero se le dan muy bien las percusiones en general: admitido. Para salir del paso, el propio Crosby deja su guitarra acústica y trata de hacerse con el bajo, pero al cabo de un tiempo abandona y Dickson recurre a Chris Hillman, otro de sus patrocinados, que se ha curtido en el circuito del bluegrass. Lo curioso es que, al igual que Clarke, nunca ha tocado profesionalmente el instrumento para el que se le contrata, ya que su especialidad son la guitarra y la mandolina. El siguiente paso es electrificar la sección de cuerdas: McGuinn, iluminado por la Rickenbacker de Geoge Harrison, se compra una; Crosby consigue hacerse con el puesto más o menos fijo de rítmica y elige una Gretsh. Clark, además de ser una de las voces principales, manejará la guitarra acústica, pandereta y armónica, aunque ya había usado eléctricas antes que ellos. No parece muy conforme con la decisión, pero ya por entonces comprende que pelear con Crosby todo el día no tiene sentido. 

Terminaba el verano de ese año 64 cuando Dickson presenta a los Jet Set su último descubrimiento: un acetato que contiene "Mr. Tambourine Man", una canción de Dylan todavía sin publicar. Ni Dylan ni Tom Wilson, su productor, habían quedado contentos con esa grabación, unos meses antes, y en consecuencia la postergaron por un tiempo; de ese modo, “Another side of Bob Dylan” se publicó sin ella. Por lo tanto, con el valor añadido de ser una pieza inédita, si la trabajaban bien tenían posibilidades de interesar a algún sello. Y poco después dio la casualidad de que el mismo Dylan, que andaba por Los Angeles, oyó el runrún de “un grupo nuevo que se parece a los Beatles y hace algunas versiones de Dylan”, por lo que, como es lógico, fue a verlos. Y se quedó asombrado; no solo porque, efectivamente, sonaban a los Beatles, sino porque además, cuando oyó “Mr. Tambourine Man”, casi se cae de espaldas (“¡Coño, pero si hasta se puede bailar!”). Ese fue el plácet que necesitaban para convencerse de que allí había potencial… mientras que don Roberto, a su vez, recibía el aviso de que ya tenía competencia en casa. Y aquí transcribo literalmente un fragmento de la revista Pop Thing donde se describe el mágico proceso que llevó a este grupo a la CBS:

“Dickson les presentó a Ben Shapiro, un empresario amigo suyo que podía conseguirles actuaciones. McGuinn, Clark y Crosby cantaron en directo delante de Shapiro, con una de las cintas grabadas como acompañamiento. La hija de Ben, una adolescente, estaba en su cuarto; cuando escuchó aquello creyó que los Beatles estaban tocando en el salón de su casa, y bajó como una centella a ver qué pasaba. Cuando al día siguiente Shapiro contó la historia al genial Miles Davis, éste telefoneó a Irving Townshend (un jefazo de Columbia Records) y le contó que había unos Beatles californianos rondando por ahí... sin contrato. Irving comunicó la noticia a Allen Stanton, el jefe de fichajes de la compañía en la Costa Oeste y Stanton acudió raudo, habló con Dickson y fichó a los Jet Set para la todopoderosa Columbia (CBS) el 10 de noviembre de 1964. El 26 de noviembre, Los Jet Set cambiaron su nombre por el de Byrds (influidos por el célebre almirante Byrd) después de considerar otros (como el de Birdses) La preparación había terminado. Ahora había que volar.”

CBS les asigna como productor a Terry Melcher, otro futuro clásico del negocio, que proviene del mundillo de la música surf. Melcher los pone a grabar a finales de enero del 65, pero de momento no confía mucho en sus habilidades técnicas y decide que solo intervengan las tres voces y la guitarra de McGuinn: el resto corre a cargo de músicos de estudio de mucho nivel, integrantes de la que en un futuro será etiquetada como Brigada de Demolición (la Wrecking Crew, para los anglófilos). Entre ellos figura el batería Hal Blaine, una verdadera autoridad… a quien Clarke no vio con buenos ojos (“Es el primer batería joven que veo que, en vez de intentar aprender, se cabrea porque lo sustituyen por un profesional para conseguir un éxito”, dijo luego). Tampoco Clark queda muy conforme con la decisión de Melcher de que las versiones de Dylan las cante McGuinnn como primera voz, pero se resigna. Y en primavera se publica el primer single de los Byrds con “Mr Tambourine Man” en la cara A y “I knew I’d want you”, una brillante pieza de Clark, en la B (se ha sugerido que tal vez esta fuese la primera influencia “de vuelta” que ejercen los Byrds sobre los Beatles). Los ejecutivos de la CBS se inclinaban por ella como cara A, pero Melcher decidió lo contrario. Y acertó, porque, al margen de llegar al número uno incontestable en medio mundo, con el tiempo ha quedado como una de esas piezas mágicas, señeras en la historia de la música popular. Luego don Roberto nos largará una pieza de más de cinco minutos, con una línea musical monótona que en realidad no es más que un vehículo para su poema, pero los Byrds demuestran que saben hacer canciones pop: dos minutos y medio. Y como en el pop la letra no es lo crucial, la acortan, la modifican incluso. Lo que cuenta es la línea melódica y el ritmo, y eso lo tiene de sobra su versión. No me extraña la sorpresa, el susto de don Roberto…

Como era de esperar ante tal convulsión mediática, a los señores de la CBS les entra la prisa: hay que sacar un disco grande ya. Bien, pues dentro de unos días veremos eso. Tranquilos, que ya no hará falta meter tanta brasa como la que he metido hoy.