1976/77 (VII)

El nacimiento de un nuevo estilo hace que los músicos más inquietos cambien de perspectiva y aprovechen la situación para reorientar su camino. El primer ejemplo lo tuvimos con los Clash, cuyos integrantes procedían de dos bandas inspiradas en el rock urbano estadounidense, y lo veremos hoy con Ultravox, otro de los grandes nombres para el futuro inmediato: en este caso, su escuela es el rock británico de finales de la década anterior actualizado por la reciente influencia glam y la vanguardia electrónica. Cuanto surge el punk o, más genéricamente, la Nueva Ola, ya tienen solvencia como instrumentistas y su media de edad anda sobre los veinticinco años: es evidente que para ellos esa situación será una oportunidad, pero desde luego son mucho más refinados. En cierto modo podríamos considerarlos como uno de los primeros grupos “neoclásicos”, por decirlo así. 

Dennis Leight es un muchacho nacido en 1947 que en su adolescencia fue mod, luego hippie y que se matricula en la Escuela de Arte, donde descubre las grandes posibilidades de las cintas de grabación y experimenta con los primeros sintetizadores. Probablemente no le llegaban las horas del día para tanta hiperactividad, porque además tocaba la guitarra en ratos libres y ejercitaba su voz con la intención de ser cantante. Por fin, en 1973 consigue convencer a unos colegas para crear su primera banda, bautizada como Tiger Lily; se harán bastante conocidos en el área de Londres e incluso llegan a grabar un único single en 1975. Es un single realmente curioso, porque en su cara A presentan una versión del “Ain’t misbehavin’” de Fats Waller a la que le han cambiado el espíritu y recuerda a las bandas de cabaret glam del estilo Cockney Rebel o Roxy Music; la cara B, titulada “Monkey jive”, es de composición propia y se acerca a unos Mott The Hoople, por resumir. Tienen ya preparadas unas cuantas canciones más, pero de momento solo podrán interpretarlas en directo porque las ventas del single han sido escasas. Llegados a 1976, esa nueva efervescencia que se vive en las calles también les afecta a ellos, que cambian dos o tres veces el nombre de la banda intentando olvidar su pasado; sin tener claro todavía cuál será el definitivo, Island les ofrece un contrato y cuando entran en el estudio para comenzar las grabaciones, Dennis ha tomado la decisión: serán Ultravox!, con exclamación final, como homenaje a sus queridos NEU! 

El interés de Island se debió a una excelente demo que habían grabado con Steve Lillywhite, hasta poco antes técnico de Polydor. Y ese interés se amplía al propio Steve: el sello trata de complacer a ambas partes dándoles libertad para coproducir el disco, junto a una estrella del calibre de Brian Eno. Un detalle tan poco frecuente indica que Island vio algo en él; y acertó, porque ahí comienza su carrera como uno de los productores más interesantes hasta hoy en día. En cuanto a los ahora llamados Ultravox! ese cambio de nombre no afecta a la plantilla, que sigue inalterable salvo por algunos cambios también onomásticos: junto a la voz y el carisma escénico de su líder, que desde entonces será conocido como John Foxx, tenemos al bajista Chris Cross, nacido Allen; tanto el batería canadiense Warren Cann como el teclista y violín Billy Currie y el guitarra Steve Shears seguirán usando sus nombres oficiales. Y aunque Foxx es también el compositor principal, todos participan en mayor o menor medida. Teniendo en cuenta que la mayor parte del material ya estaba muy rodado en directo, parece que todo el mundo se tomó las cosas con calma, porque la grabación duró tres o cuatro meses y su primer single no se presenta hasta Enero del 77 seguido por el disco grande un mes más tarde. 

“Ultravox!” es una de esas obras que demuestran claramente que hay vida más allá del punk: dejando aparte su estética y algunos rasgos en canciones muy concretas, la banda actualiza un sonido cercano al glam “intelectual” de unos Roxy Music pasados por el filtro Bowie -su influencia aquí se hace evidente- sazonado por momentos con melodías que recuerdan al rock electrónico de la escuela isleña y alemana. Es de suponer que Eno ejerce una poderosa influencia, pero canciones como “I want to be a machine”, que por alguna razón me recuerdan a Hawkwind, o esa especie de himno tecno titulado “My sex” ya estaban compuestas antes de llegar él. Hay momentos curiosos como “The loney hunter”, una especie de funk que podría haber incluido Bowie en “Young americans”, o la adorable “Slipaway”, a la que Bryan Ferry ya le hubiera gustado echar el guante. Luego está el material más rockero como “Sat’day night in the city of the dead” o “Wide boys”, que de todos modos deben más a las escuelas tradicionales que al punk, y cuyos arreglos están muy por encima de las influencias reinantes en esa época. Ah, y “Dangerous rhythm”, una hermosa balada electrónica, fue la elegida para su primer single. Lo que tenemos en conjunto es un disco memorable que aún hoy suena fresco, con la categoría de lo intemporal y que por supuesto tuvo unas ventas mediocres. La explicación es sencilla: un exceso de matices para una época de urgencias. En abril, dos meses después de su publicación, actuaron en el Marquee y era fácil sentirlo: a un lado los punkis, al otro la naciente tribu tecnopop, ambos grupos mirándose con desconfianza, casi con rencor; por el medio andábamos unos cuantos indocumentados que mayoritariamente, como solía recomendarse por entonces, vestíamos parkas mod para dejar clara nuestra neutralidad. Sospecho que ese disco solo lo compramos los del medio. 

Poco después tratan de congraciarse con el público que exige “más caña” publicando en la cara A de su segundo single “Young savage”, una pieza de tanta calidad como contundencia que no se incluirá en los discos grandes y que se aproxima un poco al tono general reinante; pero en la B tenemos “Slip away”, casi como una reivindicación. Y en otoño llega su segundo Lp: “Ha! Ha! Ha!”, que en conjunto es más “contemporáneo”, por decirlo así, con canciones tremendamente vigorosas como la monumental “ROckWrok”, un verdadero himno afterpunk cuya categoría supera de largo a la mayor parte de lo que se ha grabado en ese estilo, a juego con una letra de sexualidad desbordante. Tras ella tenemos “The frozen ones”, otro despliegue de exuberancia, y luego “Fear in the western world”, y el rimo incansable parece relajarse un poco con “Distant smile”, la que cierra la cara A (pero si ustedes no conocen este disco y piensan escucharlo, cuidado con ella). La cara B parece serenarse un poco, aunque “The man who dies every day”, de medio tiempo, es otra clásica de su repertorio. Y para no extenderme más (los discos hay que escucharlos y dejarse de palabrería), el cierre es un verdadero broche de oro: “Hiroshima mon amour”, la más grande de las primeras baladas tecno -suyas o de quien sea- cuando al tecno se le llamaba synth pop (que es su verdadera naturaleza), con una letra que viene siendo una hipérbole de aquella película. Esta canción resurge en single acompañando a “ROckWrok”: juntas son una pareja legendaria, un perfecto resumen del embrujo que Foxx y su banda ejercían por entonces. Y como es lógico, tampoco este segundo disco grande tuvo mucha venta, aunque superó al primero. 

A principios de 1978 se marcha Steve Shears mientras que Foxx trata de acentuar la tendencia electrónica y vanguardista del grupo, lo cual tal vez haga surgir nubarrones en el horizonte. Pero eso ya es otro tiempo: pase lo que pase, estos dos primeros discos han quedado para el recuerdo de una época mucho más rica y compleja de lo que podría parecer. Ultravox, a fin de cuentas, son la primera gran banda que mezcla el rock con el punk y los sonidos electrónicos; pagaron ese “atrevimiento”, porque Island acabará por despedirlos, pero no se les puede negar valentía y visión de futuro. 

1976/77 (VI)

Siguiendo nuestro paseo por Londres, hoy nos toca visitar a los Clash. Al igual que Damned, el nacimiento de este grupo está marcado por la influencia de los Pistols; y a diferencia de ellos, su naturaleza es eminentemente rockera. De los Pistols toman su actitud combativa y su querencia por las letras de carga social, que llevan mucho más lejos hasta convertirse en una banda claramente politizada. Sin embargo su escuela musical es mucho más amplia y casi desde el principio añaden notas de color, de muchas influencias distintas, porque pronto comprenden que el punk como estilo ya está siendo asimilado por la industria. A la larga fue precisamente el exceso de mezclas una de las razones de su decadencia, pero el material de sus primeros años los dignifica. 

En 1975 el guitarrista Mick Jones entra en London SS, un grupo de querencias yanquis (New York Dolls, Stooges, etc) por el que pasarán varios miembros de la nueva ola. Durante todo ese año consiguen bastantes actuaciones en la ciudad, aunque finalmente solo llegan a grabar una demo y se separan a principios del año 76. Justo entonces el bueno de Mick ve a los Pistols en directo y se convierte a la fe punky; poco después se reúne con algunos antiguos compañeros de los SS, entre los que se encuentran Paul Simonon (antiguo cantante que ahora aprenderá a tocar el bajo) y dos baterías “itinerantes”: Terry Chimes y Nicky Headon. Necesitan un cantante, a ser posible que maneje también la guitarra rítmica, y aquí surge John Mellor, que oculta su nombre bajo el apodo de Joe Strummer (por su primitivo rasgueo de guitarra). Strummer milita en los 101’ers, un grupo de sonido también yanqui pero mucho más tradicional que incluso han conseguido grabar un single para Chiswick Records, el primer sello de la nueva ola, creado en el 75 y por tanto anterior a Stiff. En una actuación tienen como teloneros a los Pistols, y a Strummer le pasa lo mismo que a Jones: ve en ellos el futuro. Los otros tres lo convencen para abandonar a los 101’ers y crear un nuevo grupo, que Simonon bautiza como The Clash. Y que, casi por lógica pura, debuta en verano del 76 precisamente como telonero de los Pistols. 

Desde el principio el eje de los Clash está formado por Strummer y Jones, apoyados por Simonon; con algunos intervalos por medio, el batería oficial en los primeros tiempos es Chimes. Por lo general Strummer, de planteamientos más radicales, es quien escribe las letras mientras Jones compone la música. Es precisamente la radicalidad de Strummer la que comienza a crear sentimientos contrapuestos entre la afición: sus proclamas y la actitud general del grupo los convierte en una especie de reserva ideológica del movimiento, que luego muchos ven traicionado cuando fichan por la CBS a principios del 77 con cien mil libras de por medio. El propio Strummer se confiesa cercano al estalinismo y afirma que lamenta haber firmado ese contrato, pero resulta que ha estado tratando de ocultar sus orígenes burgueses (su padre era diplomático); por otra parte estamos ante una banda que cuida mucho su estética, siendo unos verdaderos dandis del punk. Así no es extraño que su primer single, “White riot” (Quiero una revuelta / Una revuelta que sea la mía, etc) sirva de inspiración a los sarcásticos Mekons, que debutarán en el 78 con “Nunca he estado en una revuelta”. El caso es que ese fichaje hace que Mark Perry, por entonces editor de “Sniffin’ Glue” (adorable fanzine punk antisistema de la época) afirme que “El punk murió el día que los Clash firmaron por la CBS”. Mal empezamos. 

“White riot” se publica en la primavera del 77 y denota claramente la influencia de los Ramones: el primer disco de los yanquis, de un año antes, se había convertido casi al momento en una fuente de inspiración para muchos músicos isleños de la nueva ola, aunque otros como los Pistols nunca quisieron saber nada de ellos. El single no pasó del top 40 por entonces, pero será una clásica inevitable del género; y sabiendo que las listas de aquel tiempo no eran fiables, que la popularidad de la banda ya era nacional, anima a CBS a lanzar el disco grande -de título homónimo- pocos días después. La totalidad del material se había grabado en tan solo dos semanas de Febrero, y en la batería se turnan Chimes y Headon: el primero se marcha definitivamente al terminar la grabación, mientras que Headon será fijo por mucho tiempo. Es curioso el comportamiento del sello: a última hora, ante el tipo de sonido y las letras “combativas” de ese disco, se asustan y deciden no publicarlo en los States. Pero pronto se convierte en una leyenda y comienza a venderse en grandes cantidades a través de la importación, con lo cual no hay más remedio que aceptar lo evidente; aunque eso será con un año de retraso y en “formato chapuza”, con varios cambios en la lista de canciones. Ah, y en la portada vemos un trío porque estamos en pleno baile de baterías. 

“The Clash” es uno de esos discos totémicos cuya calidad trasciende a una época y un estilo: al igual que los Damned y en general todos los grandes nombres del momento, ya desde el principio queda claro que el punk no es más que la base de la que parten para crear su propia escuela. Es innegable que el tono general de los Ramones está muy presente, no solo en “White riot” (ligeramente modificada con respecto al single) sino en muchas otras como “Janie Jones”, “Protex blue” o “48 hours” por citar solo tres, e incluso hay momentos en los que el timbre de voz de Strummer parece recordar a Joey; pero también hay un tono claramente británico incluso en esas canciones, y por supuesto también cercanía a los Pistols -con más categoría que ellos- en momentos del tipo “London’s burning”. Además, ya tenemos piezas que nos muestran el patrón Clash como “Garageland”, “Deny” o “Remote control”, que no llegan aún a la riqueza de matices que tendrán después pero que ya indican una voluntad por diferenciarse de los demás. Y las letras son la mecha perfecta para esa carga: la situación política y económica, el paro, el aburrimiento, la represión policial, el racismo y las referencias irreverentes como ese modelo de condón llamado Protex Blue o el cariñoso recuerdo a doña Janie Jones, regenta de un burdel londinense. En resumen este es un verdadero clásico del rock británico, guste más o menos, y tanto la crítica como el público parecen estar de acuerdo. 

Con lo cual los Clash tienen el camino despejado para seguir su carrera en términos de casi completa libertad, y para desarrollar un estilo que será cada vez más rico, más complejo. Así que cuando publiquen su próximo disco volverán a este tugurio: suerte, muchachos. 

1976/77 (V)

Con ustedes, los Damned. Son la otra gran banda londinense surgida en los primeros momentos de la oleada punk; y aunque pueda parecer que le deben algo a los Pistols, pronto se vio que su estilo era más cercano al power pop que a cualquier otra cosa. De todos modos, ellos fueron los que publicaron tanto el primer single como el primer LP del punk británico. Por otra parte, con idas y vueltas, épocas mejores y peores, han llegado hasta hoy mismo; esa longevidad, en un grupo supuestamente punk, es inconcebible y confirma la idea de que eran, o son, mucho más versátiles que sus contemporáneos de por entonces (otra cosa es que a estas alturas tengan algún sentido todavía, claro). Son en muchos aspectos la “cara amable” del género, precisamente por esa tendencia poppie y porque a diferencia de los Pistols tanto su imagen como sus letras están muy lejos de un supuesto ardor social: lo suyo es la diversión pero también un cierto aprecio por la profesionalidad.

El cuarteto se hace oficial a principios de 1976. David Lett (alias Dave Vanian) es el cantante y con el paso de los años se ha convertido el único miembro original en activo; Brian Robertson (alias James) es el guitarrista y compositor principal, aunque se marchará pronto; en la batería se sienta Chris Millar (alias Rat Scabies), y el bajista es Ray Burns (Captain Sensible), probablemente el más carismático de los cuatro y que ha alternado sus idas y venidas en la banda con una carrera en solitario también itinerante. Sí, les gustan los apodos, como a Juanito Podrido o Sid el Vicioso, y la explicación que da Millar resulta convincente: dice que en aquellos primeros tiempos del género muchos músicos se ponían apodos para pasar desapercibidos, por si acaso. Ese “por si acaso” incluye la conveniencia de que algunos padres no supieran en qué andaban sus hijos o de que tampoco lo supiesen sus empleadores, ya que algunos de estos muchachos se mantenían por su cuenta; vamos, que ser punki era un factor de riesgo social. Su primera actuación es en verano y como teloneros de los Pistols, pero pronto demuestran tener la altura técnica y actitud suficientes como para alcanzar la categoría de banda “fiable”. O eso piensan dos cazatalentos que se encuentran entre el público y que buscan sangre fresca: Dave Robinson y Jake Riviera, managers que se han asociado poco antes para crear Stiff Records, uno de los sellos que será referencia principal de la new wave británica, y que les ofrecen un contrato de grabación. 

Stiff se inaugura más o menos por esas mismas fechas con un single del ya veterano Nick Lowe, cuya carrera había comenzado casi diez años antes pero que pronto será también un clásico de estos nuevos tiempos. Los Damned son uno de los primeros fichajes del sello, Lowe se está aficionando a las mesas de mezclas y será su productor. Que un músico como él haya trabajado con ellos nos da una idea bastante definida: ya a primera vista se les nota una querencia teatral (el gusto por el maquillaje y las vestimentas estrafalarias de Vanian y Sensible, ambos cercanos al glam) y las líneas melódicas de gran parte de su repertorio cuadran perfectamente con los gustos de Lowe. Sin embargo son ellos quienes dan comienzo a la historia discográfica del punk isleño con “New rose”, una canción anfetamínica de ritmo simple pero contundente que se inicia con una parodia: “Is she really going out with him?”, se pregunta Vanian, la misma pregunta que se hacían las Shangri-Las en su legendaria “Leader of the pack”. Ah, y en la otra cara tenemos una versión muy “actualizada” de “Help”. Sí, esa, la de los Beatles. No quiero imaginar lo que habrá pensado el colérico McLaren, el guardián de las esencias... o lo que habrán pensado los Beatles. En resumen: que tal vez sean una banda punk, pero desde luego su espíritu festivo se acerca más a los yanquis Ramones que al de sus compatriotas, los cabreados Pistols. 

La canción alcanza el top 20 y el grupo tiene material suficiente para un disco grande, que se publica en Febrero del 77 con el título “Damned, Damned, Damned”. Tal vez la benéfica influencia de Lowe sea decisiva, pero lo que también resulta evidente es que la categoría de estos muchachos está muy por encima de Pistols y otros competidores del momento: desde su apertura con “Neat neat neat”, que se publicó también en single y reitera la vocación “urgente” que ya habían mostrado en el primero, hasta el cierre con la versión de “I feel alright” (los Stooges pasados por el estilo Ramones), el dominio de los instrumentos es notable. Por otra parte también hay una vaga influencia de los primeros Who en el sonido general del conjunto, e incluso algunos comentaristas llegan a comparar a Jones con Townshend… exagerando un poco, creo yo. En resumen, este es uno de los discos que dignifican un estilo, de lo mejorcito de la época; y aunque no pasó de un top 40 fue suficiente para se convirtiesen también en la primera banda punk en hacer una gira por los States, donde se les consideró una de las bandas más interesantes del rock and roll de aquel momento. Sí, “rock and roll” suena mucho más consistente que “punk”, dónde va a parar… 

Poco después entra un segundo guitarrista: Robert Edmonds, a quien la banda asigna el nombre de Lu (natic) y que con el tiempo será un clásico en varias bandas británicas. Comienzan los planes para un segundo disco, y aquí nos encontramos con lo que ya parece una fijación de los primeros punkis por Pink Floyd, para bien o para mal: si los Pistols se han puesto en manos de Chris Thomas, productor del “Dark side of the moon” tan alabado incluso por John Lydon, los Damned intentan atraer a ¡Syd Barrett! para que produzca el suyo. Por desgracia Barrett ya lleva unos años fuera de órbita y como alternativa convencen a Nick Mason, el batería de los Floyd; a la mayoría de los fans esta elección nos resulta inexplicable. Pero no será Mason el culpable del fracaso de ese segundo disco, aunque muchos comentaristas digan que sí: “Music for pleasure” llega a las tiendas a finales de año, y el problema no es la producción, porque Mason ha tratado de pasar desapercibido (no está acostumbrado a esos ritmos ni a esas urgencias). El problema es que parecen haberse agotado las ideas y estamos ante un “más de lo mismo”, sin brillantez, como suele ocurrir con las segundas partes. Hay algunas canciones que se mantienen bien, como “Problem child” o “Cry wolf”, las dos primeras; pero a partir de ahí la cosa va decayendo hasta casi el aburrimiento. Como resultado el disco se hunde entre las pocas ventas y las malas críticas. 

Termina 1977 y el contrato con Stiff. Rat Scabies, disconforme tanto con el material como con la producción, se marcha antes de que comience el nuevo año, y aunque se le busca sustituto no importa: los Damned se dan de baja en Febrero del 78, un mes después que los Pistols. Tras algunas idas y venidas resucitarán en el 79, pero esa ya es otra historia; lo que cuenta es el hecho de haber inaugurado un estilo a efectos discográficos y que sus primeras canciones aún se mantienen frescas, siguen siendo de lo más brillante que se publicó en aquel tiempo.