1966 (VII)

“EMI se empeñó en que no escribiésemos originales, que lo nuestro eran las versiones. Y como los contratos se hacían a su gusto y podían presionarnos, aceptamos. Ya lo habían intentado al principio con los Beatles, pero nadie en nuestra banda tenía las agallas de un Lennon. Así que seguimos adelante”.

Paul Jones 

Uno de los grandes problemas de los grupos que intentaban crear material propio es que, si no conseguían éxitos claros en los primeros intentos, sus discográficas los relegaban al sector de versionistas. Y no solían dar muchas oportunidades. La banda de Manfred Mann es un buen ejemplo de esa estrategia. El propio Mann, de formación clásica e inclinaciones jazzísticas, nunca destacó precisamente por la creatividad, ya que salvo algunas participaciones aisladas el material propio solía ser compuesto por otros miembros. Y teniendo enfrente a los directivos del sello, la batalla estaba perdida; de hecho, a mediados de 1966, cuando Jones se marche, lo hará blindado por EMI como cantante solista, creyendo que es una gran apuesta para el futuro, mientras trata de liquidar a su ex grupo. Al final tendrán suerte, porque Fontana se fija en ellos y los rescata: ahí podrán demostrar -o no- su verdadera categoría, porque el margen de libertad es mayor. Aunque también hay que reconocer que a veces los sellos tenían su parte de razón, porque casi todos los éxitos más recordados de este grupo son, efectivamente, versiones.

A pesar de la decadencia del formato Ep, los Mann seguían consiguiendo muy buenos resultados con ellos. Tal vez se deba a que el material ahí era mayormente de tipo más académico, más cercano al jazz ambiental que se escuchaba en muchos clubs de la época. En el 66 terminará esa “anomalía”, pero aun así publican cuatro discos de ese tipo; y el primero llega en abril con el título de “Machines”. Lo curioso es que para entonces Mike Vickers ya se había ido y oficialmente Jack Bruce ocupaba su puesto, pero en la portada no vemos a ninguno de los dos: misteriosamente Manfred Mann son aquí un cuarteto. El disco se abre con la pieza que le da título, una composición casi vanguardista del inesperado Mort Shuman (que no la grabará hasta varios años después). La pieza transcurre entre sonidos de máquinas, el teclado de Mann e instrumentos de viento acompañando una melodía a medio camino entre r&b, pop e incluso un leve aroma jazzístico. El resultado final, magnífico, fue suficiente para alcanzar el número uno, aunque las otras tres versiones son más convencionales. De ellas destaca el “When will I be loved” de los Everly Brothers, que el grupo pone patas arriba: el estilo meloso, dulzón, del dúo se convierte aquí en una vitamínica pieza de soul pop, tan de aquel año, que podría servir de inspiración a los mismísimos Bravos, empezando por la tremenda voz de Jones y siguiendo por todo lo demás.

Dos semanas después se lanza el que será otro de sus singles más recordados: “Pretty Flamingo / You’re standing by”. La primera es una pieza pop en estado puro, con su agradable melodía y su estribillo pegajoso, compuesta por Mark Barkan, un clásico del Brill Building. Una pieza tan redonda como esta es fácil de defender, y el grupo tiene categoría de sobra para ello. Por otra parte, además de la ya distintiva guitarra de McGuinness, estaba la categoría de Jack Bruce, que lo había sustituido como bajista y figura por primera vez como integrante del grupo. Ni que decir tiene que el disco alcanzó el número uno sin demora, y que casi a continuaciòn comenzaron las versiones en medio mundo (en España la más conocida es la de los Mustang). En cuanto a la cara B, es obra de McGuinness: básicamente es otra pieza de soul blanco, muy bien llevado por el marcaje continuo de la sección de viento, incluyendo flauta, y como siempre la sobresaliente voz de Jones, que a día de hoy yo creo que sigue sin ser reconocida como se merece. Tal vez el no haber alcanzado el estrellato al que parecía estar destinado influya en algún tipo de revisionismo histórico, o algo así. Otra explicación no se me ocurre.   

El ritmo de publicaciones de Manfred Mann en esa época es un no parar. A principios de junio, es decir, un mes y pico después del single, que aún está escalando posiciones en Estados Unidos, llega un nuevo Ep, titulado “Instrumental asylum”. Aunque resulta que la cosa tiene su trampa: en la portada no vemos a Jones, “sustituido” por el saxofonista Lynn Dobson y el trompeta Henry Lowther. El material consiste en cuatro versiones instrumentales de otras tantas canciones de moda: “Still I’m sad”, “My generation”, “Satisfaction” y “I got you babe”, hechas al estilo tradicional, entre jazz y r&b, que solía utilizar el grupo en sus comienzos. Sorprendentemente fue un top 3; y resalto lo de la sorpresa porque, aun admitiendo su calidad, suenan claramente desfasadas para el año en el que estamos. Claro que de todos modos todavía está en vigor ese sonido de club que decía antes, tan popular en locales como en emisoras de radio. Y el trasfondo se desveló enseguida: aunque la causa oficial de la ausencia de Jones fueron las secuelas por un accidente de tráfico ocurrido meses antes, este anuncia su marcha casi inmediatamente y EMI trata de rentabilizar el repertorio que queda del grupo, cuyo contrato con el sello había terminado antes ya de publicarse este Ep. La idea es deshacerse de ellos y apoyar exclusivamente la carrera en solitario del cantante.

El anuncio de la marcha de Jones ocurrió pocos días despues de que Bruce hubiese hecho lo propio. Ambos habían estado alternando su trabajo en los Mann con su participación en Powerhouse, una fugaz banda de estudio, junto a Clapton y Winwood entre otros. Una vez fuera de los Mann y con Powerhouse liquidados, Bruce seguirá en contacto con Clapton mientras Jones comienza su carrera en solitario, que no alcanzará ni de lejos el brillo que se esperaba. El nuevo cantante de los Mann será Mike D’Abo, ex de los Band Of Angels, de gran parecido físico con Jones y también parecido registro, sin llegar a su categoría; a cambio su facilidad para componer es superior. En cuanto al bajo, queda a cargo de Klaus Voormann; Klaus es un alemán todoterreno, ya que además de instrumentista es también productor, y se dedica al diseño gráfico (la portada de “Revolver” es suya). El quinteto, ya actualizado, ficha por Fontana y antes de que acabe este ajetreado mes de junio comienza a trabajar en el estudio de sus nuevos patronos bajo la dirección del que ya es un asiduo de este bar: el infatigable Shel Talmy. El primer single llega casi inmediatamente: se trata de “Just like a woman”, es decir, una nueva versión de Dylan, con “I wanna be rich” –original de Hugh- en la cara B. La versión, con un claro tono pop pero respetando el espíritu de la canción, es una nueva prueba de que, como ya el propio Dylan admite, los Mann son sus mejores intérpretes. La original, con un tono medio que cuadra muy bien con la A, es alegre y “resolutiva”, por decirlo así. El disco llegó al top 10, tranquilizando al grupo y a su nuevo sello.

El 21 de octubre es una fecha para recordar, ya que se publican al mismo tiempo su primer Lp con Fontana, su segundo single y un Ep “de contraataque” a cargo de EMI. El disco grande se titula “As is” y prácticamente todo el material es propio, salvo el añadido de la versión dylaniana del single anterior y la clásica “Autumn leaves”, revisitada brevemente con ese estilo jazz ambiental tan suyo de antes (tal vez un homenaje a aquella época, ya que no hay más muestras de ese tipo en todo el disco). Por lo demás estamos ante una colección irregular de piezas pop que se abre con “Trouble and tea”, de D’Abo: agradable sin más, con un riff ligeramente influido por el “Day tripper” de los Beatles. Se va notando que no hay unidad de estilo, sino que en esta colección de piezas sueltas se busca, tal vez por contraste, un cierto aroma barroco en las baladas, como sucede con “Now and then thing” (que resulta ser de McGuinness. No me cuadra. ¿Estará inspirada en “Yesterday”?). Por su parte Hugg eleva un tanto el nivel con “Each other’s company”. D’Abo hace otra contribución, más o menos convencional, con “Box office draw”, mientras que “Dealer, dealer” (a medias entre Hugg, Man y el compositor Peter Thomas, que colabora con ellos en más de una ocasión) tiene gancho, es perfectamente bailable. Y así va transcurriendo el disco, supongo que con el objetivo de mantenerse en un mercado que cada vez se está haciendo más duro. Pero tienen suerte, ya que rozan el top 20. O sea, casi lo mismo que consiguieron los Yardbirds con su disco de tres meses antes. Lo cual me confirma que este negocio no hay quien lo entienda.

En cuanto al single que se publicó ese mismo día, su cara A es “Semi-detached, suburban Mr. James”, mientras que la B ya está en el disco grande. La primera está escrita por dos compositores standard isleños: es otra de esas piezas pop tradicionales cuya línea melódica está pensada más para la radio que para la discoteca (o sea, más para tararear que para el baile) y que llegó al segundo puesto de las listas, lo cual consolida a los Mann. Y falta por citar el  Ep que saca EMI también el día 21 y que tiene su gracia, porque resulta que su “ingenioso” título resulta ser “As was”. O sea, que los de ese sello ya sabían de tiempo antes cuál iba a ser el título de debut en Fontana. Son cuatro canciones que corresponden a la época en la que aún estaban Jones y Vickers, por lo que es evidente deducir que se trata de piezas descartadas en su día. No es que sean maravillosas pero hay alguna que vale la pena, como por ejemplo la inesperada versión de “Driva man”, bastante desdramatizada pero respetando la letra original. Es un caso raro: posiblemente en su día no fuese publicada por algún tipo de presiones, pero esta y las otras cuatro integrantes de “We insist!”, la obra de Max Roach, fueron una referencia para el Movimiento por los Derechos Civiles. Además, con el paso del tiempo ha llegado a ser considerada como una obra mayor dentro del jazz avant garde, aunque los aficionados a este estilo no le dieron mucho valor en su momento.

Ya en diciembre los Mann cierran la producción de este año presentando un nuevo Ep, que se titula "Instrumental assassination” y que básicamente se apoya en un trabajo compartido por Mann con órgano y piano junto a Hugg con vibráfono y batería; en lugar de Voorman está Dave Richmond, el primer bajista que formó parte de la banda, y que en esta ocasión toca el contrabajo. Una vez más se trata de cuatro versiones instrumentales de otras tantas piezas de moda (“Sunny”, “Wild thing”, “With a girl like you” y “Get away”), pero se nota la evolución que han emprendido hacia un jazz rock mucho más actual, contundente e incluso “progresivo”, si me apuran. Hay que reconocer en este caso la valentía tanto del propio grupo como de su sello, ya que desde el punto de vista comercial la cosa no tenía buena pinta, y así fue: a diferencia de los anteriores discos que habían lanzado en este formato, con varios número uno y casi todos los demás en el top 3 como mínimo, este ni siquiera llegó a las listas. De todos modos Mann nunca abandonará completamente el jazz con tintes más o menos rockeros o progresivos, y pocos años después volverá a él en su corta y también anticomercial, pero interesante etapa Chapter III, preludio de lo que luego será la Earth Band.

El balance de este año para los Mann es agridulce: se han ido dos piezas básicas del grupo, pero los sustitutos son solventes; EMI los echa, pero en Fontana tienen más libertad; el Lp ha tenido una acogida regular, pero tanto los singles como los Eps (salvo el último) han funcionado bien. Aunque el verdadero problema sigue enquistado en su raíz: la querencia de Mann y Hugg -la base del grupo- es la evolución dentro de unos patrones jazzísticos, pero al menos de momento lo que les está dando dinero es el pop. El pop de versiones, además. En fin, este es otro futuro complicado. Pero ya iremos viendo…

1966 (VI)

“La música pop se está expandiendo, y los Yardbirds también. Hemos progresado, hemos dejado atrás el R&B, estamos experimentando constantemente. Ahora mismo el grupo está escribiendo una sinfonía, usando el rock and roll como medio de expresión”. 

Giorgio Gomelski 

No, los Yardbirds nunca publicaron nada parecido a una sinfonía. Pero ese comentario del fantasioso Gomelski revela que no solamente los músicos sino también aquella generación de managers tenía unas aspiraciones artísticas ilimitadas. Lo triste es que, con sinfonías o sin ellas, estamos ante uno de los grupos menos reconocidos de la época, entre otras cosas porque la masa de fans nunca los vio como una entidad única sino más bien como el vehículo de sucesivo lucimiento para tres de los guitarristas más grandes que ha dado la Isla: Clapton, Beck y Page. Siempre se sugirió que los otros miembros eran técnicamente limitados; lo cual puede haber sido cierto en sus orígenes (como en los de mucha otra gente), pero en 1966 ya no tenían nada que envidiar al nivel medio de los demás grupos de élite. Por otra parte, tras su primera época puramente blues con Clapton, el grueso del material que grabaron era de composición propia. Y aun admitiendo la tremenda importancia de Beck en la evolución del grupo, él nunca destacó por su trabajo como compositor: los otros creaban la base de las piezas, y luego él añadía su toque mágico. Si hubiese justicia en el mundo los Yardbirds deberían ser considerados los creadores del blues rock psicodélico, antes precisamente que Clapton y sus Cream. 

También es verdad que algunas decisiones comerciales y artísticas de Gomelski son incomprensibles. Su mayor metedura de pata fue el lanzamiento a cargo del grupo de dos canciones para el mercado italiano, compuestas por autores tradicionales, también italianos, con la producción del propio Gomelski; pero la cosa no queda ahí, ya que a continuación las presentaron en el festival de San Remo, que por entonces se celebraba a finales de enero. El disparate comienza en Estados Unidos, donde las grabaron durante los últimos días de una extensa gira por aquel país. La cara A, una especie de balada festivalera titulada “Questa volta”, cantada en un idioma que por supuesto desconocían, obligó a Keith Relf a memorizar malamente las letras: las cuerdas corren a cargo exclusivo de Chris Dreja, porque Beck se negó en redondo a tocar. Sí lo hace en la cara B, donde incluso añade algo parecido a unos coros: se trata de “Paff… bum”, una “desenfadada pieza pop”, esta cantada en inglés, de la que incluso hay versiones (en España los Salvajes yo creo que la mejoran). Días después el grupo fue a interpretarlas al festival saltándose, probablemente sin saberlo, la obligación de que ambas se cantasen en italiano. Quedaron descalificados, el single ni siquiera llegó a las listas italianas y el prestigio del grupo en la Isla se deterioró claramente. Esa fue la gota que colmó el vaso: llevaban un tiempo con la idea de prescindir de Gomelski por desacuerdos de todo tipo, y Samwell-Smith convenciò a los demás de que ya era hora de buscar otro manager. No sé si será de interés para alguien, pero por si acaso aquí están las dos canciones malditas…

Afortunadamente se habían traido algunas piezas más de su trabajo en los estudios estadounidenses. La prueba llega en febrero, con la publicación de un single en el que la cara A está ocupada por “Shapes of things”, una canción tremendamente compleja de Relf, Samwell-Smith y McCarty, que tuvo que grabarse por partes. Tal vez lo más vistoso sea la gran exhibición que hace Beck, con el uso del fuzz y la reverberación, solapándose con una línea melódica que puede parecer clásica pero que tiene verdadera grandeza. La canción, a pesar de ese estilo abierto que ya está distinguiendo las nuevas piezas del grupo, está muy bien estructurada y tiene una enorme contundencia, además de una letra vagamente reivindicativa y un leve poso de psicodelia. Entre eso y el trabajo de Beck hay muchos comentaristas que la citan como “la primera canción psicodélica británica”, lo cual me parece un tanto arriesgado. Cada uno tendrá su opinión, pero sigo pensando que, con una perspectiva de conjunto, los Kinks y su “See my friends” está antes; y tal vez la primera pieza que verdaderamente redondea el concepto sea “Rain”, de los Beatles. En cuanto a “You’re a better man than I”, la cara B, es una pieza compuesta por Mike Hugg (de la banda de Manfred Mann) junto a su hermano Brian. Los Yardbirds son los primeros en grabarla, seguidos por algunos otros (los Mann no lo harán hasta unos años después) y, al margen de su letra “concienciada”, tiene una melodía de cántico pop que también Beck eleva gracias a una nueva exhibición, más medida pero igualmente brillante. Por cierto, fue la última producción de Gomelski.

Tres meses después se publica “Over under sideways down / Jeff’s boogie”, un single que anticipa el disco grande; es también la presentación de Simon Napier-Bell, su nuevo manager productor, de diversos pero parecidos orígenes artísticos a los de Gomelski. Samwell-Smith y McCarty dicen inspirarse en el “Rock around the clock” de Bill Haley, y Beck dibuja una línea de bajo a la que luego añade ese riff de guitarra que según él está inspirado en las ragas indias. El tono general recuerda también al boogie blues, y en suma lo que tenemos es otra de esas canciones complicadas, tan de los Yardbirds, con un potencial inmenso. La cara B es un instrumental soprendentemente clásico para lo que suele hacer Beck (aunque la pieza figura a nombre de todo el grupo), y al mismo tiempo un reconocimiento a Chuck Berry: es su “Guitar boogie” actualizado con algunos añadidos. En conjunto el single fue un top diez, y con él de nuevo los Yardbirds demuestran una enorme originalidad a pesar de basarse en piezas más o menos tradicionales.

A mediados de julio llega “Yardbirds”, el único Lp oficial en estudio del grupo en la Isla, aunque en Estados Unidos hay unos cuantos refritos. La portada es una caricatura de Roger Cameron, el técnico de sonido que solía dirigir sus grabaciones; el dibujo es de Chris Dreja, que lo presenta como “Roger the engineer”, y ese será el título por el que mucha gente conoce este disco. La producción corre a cargo de Samwell-Smith y Napier-Bell. El trabajo les llevó menos de una semana, ya que según Relf “Casi no hicimos mezclas, grabamos en directo, sin más. Entrábamos, hacíamos una prueba, Roger nos decía cuándo estaban listos los niveles y empezábamos. La mayoría de las canciones están hechas sobra la marcha. Mientras los demás hacían la parte musical, yo iba escribiendo las letras”. Aun teniendo en cuenta que buena parte del material está inspirado en el repertorio blues tradicional, sorprende tanta rapidez. Por ejemplo, “Lost woman” parte de “Someone to love me” de Snooky Pryor, como “The nazz are blue” lo hace de Elmore James y su “Dust my broom”, o “What do you want” viene claramente de Bo Didlley, pero todas ellas tienen un carácter distinto, actualizado y mucho más vigoroso, no solo por el trabajo de Beck: todos demuestran saber con qué material trabajan y lo que se le puede mejorar. En cuanto a su vertiente pop, y aunque algunas canciones suenan un tanto extrañas hay que reconocer que ese es parte de su encanto: “He’s always there” o la casi oriental “Hot House of Omagararshid", siempre con buenos juegos de voces, la búsqueda permanente de sonidos e instrumentos inusuales y un Beck que se emplea a fondo, da como resultado un disco magnífico que mereció más del top 20 pero que no pasó de ahí porque gran parte de los fans se sintieron sobrepasados.

El disco se había grabado un mes antes de su publicación, y entre una cosa y la otra Paul Samwell-Smith anunció su marcha. La razón oficial fue la poca profesionalidad del grupo en algunas actuaciones, culminando en una que hicieron ante un público especial, inusualmente elegante, y en la que Relf se presentó borracho. Samwell-Smith era un personaje de “buena familia”, muy educado, y no disfrutó nunca con el directo ni con la vida que solía llevar un grupo: lo suyo fue siempre el estudio, y probablemente aquella había sido la excusa definitiva para marcharse. Da la casualidad de que Beck había invitado a Jimmy Page a esa actuación, y tras hacerse pública la marcha este se ofreció a participar en el grupo haciéndose cargo momentáneamente del bajo, mientras Chris Dreja iba cogiendo soltura y dejaba la guitarra rítmica. Page ya estaba deseando abandonar su trabajo como músico de estudio, y esta era una buena ocasión para ir acoplándose al sistema de un grupo. Hasta ahora había ganado dinero, pero estaba cansado de interpretar lo que fuese durante seis días a la semana (“Como disciplina ese trabajo está bien, y se aprende mucho. Pero he grabado cosas horribles”). En cuanto a Samwell-Smith, se convirtió en un productor, tanto musical como de cine y televisón, muy valorado: la época de oro de Cat Stevens, por ejemplo, la dirigió él.

A mediados de otoño los Yardbirds, con su nueva formación, lanzan otro de esos singles estratosféricos: ”Happenings ten years time ago / Psycho daisies”, que fue una revolución a todos los niveles. Para empezar, Relf compuso la letra en uno de sus viajes en LSD y la cosa le quedó bastante introspectiva, hablando de la proyección mental en la que vemos o creemos ver cosas que tal vez pasaron y tal vez no, momentos que tal vez hemos vivido y tal vez no… Una especie de oda al “déjà vu” entreverado con la filosofía de la reencarnación, por resumir. En cuanto a la música, claramente de hechuras psicodélicas con tintes orientales y un tanto siniestros por momentos, es una lujosa muestra de vanguardia experimental que de nuevo sorprendiò a los fans convencionales. La interacción entre Beck y Page es muy contundente, anunciando el origen de lo que será el rock hard/heavy de grupos futuros como… Led Zeppelin, por ejemplo. La cara B es un encantador y breve divertimento en el que el grupo hace un homenaje, como siempre muy evolucionado, sobre el estilo de Duane Eddy. Ah, y como Dreja todavía no domina el bajo, Page se ha traído a un músico de sesión amigo suyo, un tal John Paul Jones. El single no pasó del top 40, lo cual comenzó a poner nerviosos a los señores de EMI y al propio grupo, que no sabía muy bien por dónde tirar.

… Y por último, el asunto Beck. Ya llevaba un tiempo en el que su presencia era irregular, a veces por reiteradas infecciones que solían afectarle sobre todo a las amígdalas, otras veces por puro hastío, y últimamente porque se había echado novia en una gira por Estados Unidos. Por otra parte, la interacción entre él y Page de la que hablaba antes se daba sobre todo en estudio pero no tanto en directo, ya que al parecer sus actuaciones pocas veces fueron convincentes. Glenn Cornick, futuro bajista de Jethro Tull, estuvo en una de ellas y lo resumía así: “Beck hacía una escala y Page la doblaba. Es decir, Page iba repitiendo nota por nota lo que hacía Beck. Era curioso, pero un poco raro. Daba la impresión de que le estaba enseñando los riffs de cada canción para que los memorizase”. En otras palabras, tal vez estaba preparando su salida. Beck siempre fue un personaje muy especial, conflictivo a veces, poco empático, y el asunto de sus reiteradas infecciones tal vez le agriaba el humor. El caso es que, tras unas cuantas espantadas más, el grupo decide prescindir de sus servicios: pocos días antes de que termine 1966, los Yardbirdas pasan a ser un cuarteto. Y otro que anda en la cuerda floja es Simon Napier-Bell, pero eso ya lo dejamos para el año que viene. La verdad es que entre unas y otras cosas ese año pinta mal, pero en fin: suerte, muchachos.

1966 (V)

“Nunca estuvimos en peligro de obsesionarnos con la imagen mod, porque no nos sentíamos identificados con ella. Yo mismo no tenía mucho interés en resultar atractivo, y menos aún sexualmente, sobre el escenario. Nuestra música, más que el modo en que vestíamos, tenía que dar voz a lo que queríamos expresar”. 

Peter Townshend 

Aquel comentario sobre la “mayoría de edad de la música pop en 1966” que figuraba en el libro sobre Leonard Bernstein se estaba cumpliendo a rajatabla, al menos en los grandes grupos: los Beatles habían abandonado el beat, los Stones ya tenían más recursos que el r’n’b y los Kinks eran probablemente los más maduros. También los Who estaban cambiando de pelaje, ya que en poco más de un año dejan de ser un grupo supuestamente mod para alcanzar, como los otros tres, una consideración más personalizada. “My generation” los había establecido, al igual que los Kinks, como cronistas de un grupo social: Ray Davies escribe preferentemente sobre su órbita familiar y su entorno en la pirámide clasista británica, mientras Peter Townshend, declarado admirador suyo, se centra sobre todo en las vivencias adolescentes, con sus frustraciones, su rabia y su vaga esperanza de que algo cambie. En lo musical, y aunque siguen siendo el grupo más contundente de la Isla, comienza a notarse una creciente diferencia entre el directo y el estudio, especialmente si se trata de la confección de un Lp. Lo curioso es que hasta ese momento su obsesión había sido precisamente la contraria, pero está visto que esa “mayoría de edad” y la admiración por Davies hace que Townshend comience a ver ese formato de un modo más orgánico, por decirlo así. 

A principios de marzo llega otro de los singles que harán historia: “Substitute / Circles”, en el que la producción corre a cargo de Townshend (Lambert y Stamp, los managers, estaban intentando echar a Shel Talmy, el productor, por medio de un proceso legal en trámite; este single se publica sin su consentimiento a través de Reaction, un sello que acaba de crear Robert Stigwood). La cara A, sin la contundencia de “My generation”, tiene en cambio una estructura melódica más pop, con gancho, comenzando ya por ese rasgueo con el que se abre y que se convierte en uno de sus riffs más recordados (y copiados). La idea de ocupar un lugar que no corresponde por naturaleza estaba en la letra de “Tracks of my tears”, que había hecho Smokey Robinson el año anterior: su verdadero amor se ha ido, y “aunque ella sea bonita solo es una sustituta, porque tú eres la fija”. Townshend, fan de Robinson, decide hacerle un homenaje y cambia la visión del sustituto, presentándose como alguien que finge ser quien no es. En cuanto a “Circles”, es un claro paso adelante en el sonido del grupo, más denso y complejo (y la versión de los Fleur De Lys es mejor aún). Merecería ser una cara A; y poco después lo fue, a causa del intrincado proceso legal que Talmy retuerce hasta conseguir la publicación de un single que, según él, contiene la mezcla original de esta canción, aunque nadie es capaz de distinguirlas. En ese single la cara B es una pieza al estilo duduá titulada “Instant party”, que en otras tiradas aparece en la A y en otras incluso como “Circles”. Finalmente, el lío judicial se liquida con un resultado agridulce: la banda se quita de encima a Talmy, pero este seguirá cobrando derechos sobre las grabaciones presentes y futuras durante algunos años.

Casi a continuación se publican dos singles con piezas de su primer Lp, con los que el sello Brunswick y Talmy sacan otra pequeña tajada. Y a finales de agosto Reaction presenta “I’m a boy / In the city”, un single producido por Kit Lambert. Kit lleva ya un tiempo tratando de convencer a Townshend para que intente componer algo parecido a una ópera rock (el padre de Kit, Constant Lambert, fue el creador y director del Royal Ballet: esa influencia clásica marcó claramente a su hijo). Y Townshend comienza a escribir un borrador que titula “Quads”. En síntesis, la idea es que en un mundo futuro los padres elegirán el sexo de sus hijos, aunque a veces puede haber algún fallo; y el arranque es “I’m a boy”, que finalmente fue lo único que se salvó de aquel proyecto. En ella se habla de Bill, un niño que “llega” por error, ya que sus padres habían solicitado cuatro niñas, y tanto ellos como sus tres hermanas le hacen la vida imposible obligándolo a mantener un rol femenino. Bill trata de rebelarse, ya que como dice Towshend “prefiere montar en bicicleta, ver la sangre al cortarse y llegar a casa lleno de barro”. Musicalmente cuadra muy bien en ese imaginario patrón mod que tanto ellos como Small Faces, Creation y algunos grupos más perfilan partiendo de una estructura a medio camino entre pop y rock, siempre con un estribillo muy melódico. “In the city”, en la que que luego se inspiran los Jam para crear su canción del mismo título, está escrita a medias entre John Entwistle y Keith Moon. Ellos hacen también las voces, y al parecer es un homenaje al surf vocal de Jan & Dean. Es un estilo que no me atrae mucho, y tal vez por eso me gusta más esta pieza que toda la obra de aquellos dos relamidos.

Esa asociación entre John y Keith era más que profesional. Siempre se llevaron bien, tal vez porque ambos tenían ese tipo de mentalidades “destroyer” que, con las diferencias que se quiera, se complementan. Uno de sus lazos de unión fue la común amistad que establecieron con un viejo químico y camello parisino, lo cual incidió gravemente en las actuaciones del grupo por un tiempo. Townshend y Daltrey les echaban en cara su poca profesionalidad, y ellos, en serio o en broma, amenazaron con marcharse y crear precisamente un dúo surf, algo que por entonces ya no tenia sentido. Pero el verdadero gran susto de Townshend fue cuando se enteró de que, junto a Jimmy Page y otros participantes, Moon había estado en un estudio grabando, con nocturnidad y alevosía, el legendario “Beck’s bolero”: ahí se había disparado el rumor de que Page lo pretendía, junto con Entwistle, para montar un nuevo grupo. Y aún había más, ya que poco antes Moon se había ofrecido a los Animals como sustituto de John Steel, que acababa de irse, mientras Entwistle hacía lo propio con los Moody Blues. La situación de Roger Daltrey tampoco era buena. En primer lugar la deriva que llevaba el grupo se alejaba del estilo, más tradicional, que a él le iba, con lo cual su “cuota de poder” se estaba debilitando. A eso había que sumar los frecuentes cabreos por los desfases de John y Keith, más las dudas de Pete y Keith sobre la categoría de su voz (asunto sobre el que John en cambio se comportaba con exquisita neutralidad). En resumen, el año 66 fue un verdadero viacrucis para el grupo, tanto en lo personal como en el terreno legal.

A principios de diciembre se lanza el segundo Lp: “A quick one”. Lambert y Stamp consiguen un buen anticipo de New Action, su nueva distribuidora, con la curiosa condición de que en ese disco haya dos canciones compuestas por cada uno de sus miembros. Dejando aparte las de Townshend, que finalmente son cuatro, destacan las dos de Entwistle: “Boris the spider”, que se convertirá en clásica para el directo, es una pieza medio “deconstruida”, de ambiente siniestro pero con un ritmo venenoso, en el que el bajo es elemento predominante; destaca también el juego de voces que hace, desde el falsete hasta esa entonaciòn ronca y oscura. En cuanto a “Whiskey man”, de nuevo guiada por su bajo contundente, luce una entonación muy limpia y va coloreada por su querido corno francés, que a partir de ahora escucharemos con alguna frecuencia. Moon escribe “I need you” ayudado por Entwistle; se le nota la influencia de los Beatles, pero la cancion queda bastante bien, muy poppie. “Cobwebs and strange” es un batiburrillo instrumental en el que se alterna una especie de charanga, pasacalles y música de circo con rasgueos de cuerdas compitiendo con pequeños solos de batería y algunos ruidos añadidos: todo muy suyo. Daltrey finalmente solo aporta una, titulada “See my way”, que puede recordar el tipo de escalas armónicas que hacía Buddy Holly, pero que es perfectamente olvidable; para cubrir la falta de una segunda canción, el grupo ataca con bastante solvencia el “Heat wave” de las adorables Martha & The Vandellas. En cuanto a Townshend, el arranque de “Run, run run” puede recordar a “My generation” y tiene un ritmo muy vivo, ideal para abrir el disco. “Don’t look away” tiene un pase, aunque suena como un cruce entre country, los Byrds y alguien más. Con “So sad about us” los juegos de cuerdas sí que recuerdan claramente a los Byrds: la melodía pop y el juego vocal son decentes, sin más. Pero Lambert avisa de que faltan todavía unos diez minutos para completar el disco, y bajo su supervisión Townshend se pone a fantasear de nuevo con la idea de una ópera rock: uniendo varios trozos de pequeñas piezas que ya tenía medio hechas, surge algo que puede considerarse como tal ópera. Es irregular, desarrollando básicamente en seis “movimientos” una historia de infidelidad, arrepentimiento y perdón en la que se contiene parte de las inquietudes infantiles del propio Townshend. El título es “A quick one while he’s away”, y desde su arranque a capella vamos descubriendo estilos que se desarrollarán tiempo después en Tommy. En conjunto me parece un disco sin verdaderos momentos de categoría, aunque la prensa lo puso bastante bien.

Y para terminar el año llega un nuevo single: “Happy Jack / I’ve been away”. Cada vez se nota un mayor protagonismo de la sección rítmica, ya que el bajo atómico de Entwistle y la continua exhibición de Moon se resaltan subiendo el volumen, y a veces se superponen al resto del sonido de grupo. No cabe duda de que los Who son un grupo de cuatro solistas, algo poco frecuente por entonces; pero menos frecuente aún es que la voz o la guitarra no sean necesariamente las estrellas del grupo, y esta es una nueva demostración. La letra trata sobre un personaje de la infancia de Townshend, un hombre con retraso mental que conoció en la isla de Man. Aquí tenemos voces y coros a medias entre Daltrey, Townshend y Entwistle; el ritmo, complicado pero original, acompaña unas armonías que podrían parecer casi decimonónicas. Resulta curioso que McCartney diga que esta es su canción preferida de los Who, a lo que Townshend añade que no le extraña, ya que al parecer se inspiró parcialmente en “Eleanor Rigby”. La cara B es obra de Entwistle, que también la canta; tiene un vago aire de vals, y resulta muy agradable.

Esa será la última grabación de los Who para Reaction, ya que Lambert y Stamp acaban de crear un nuevo sello: Track Records. Por su parte el grupo termina el año dejando en el aire dudas sobre su futuro, no tanto en lo comercial como en lo artístico: las ventas siguen yendo bastante bien, pero… se les ve en un peldaño inferior a los otros tres grandes. Y sin embargo, quién lo iba a decir, el año que viene harán uno de los discos psicodélicos más tremendos de la Isla. Así que esperaremos…

1966 (IV)

“Nos gusta el rock salvaje, pero sabemos que tenemos que cambiar. Cada vez me preocupo más por las letras que escribo. Quiero letras trabajadas, no solo canciones dulzonas”. 

Ray Davies 

A causa de su conflictiva primera gira estadounidense, el impacto de los Kinks en aquel país fue bastante discreto durante mucho tiempo: salvo excepciones, sus discos no solían verse en los puestos altos de las listas. Basta con recordar que su disco grande más vendido allí no fue un Lp convencional, sino el recopilatorio titulado “The Kinks Greatest Hits”, publicado en agosto de 1966, su único disco de oro durante muchos años. En consecuencia un decepcionado Ray Davies reniega de su admiración por el mundo yanki (“Abandoné todo intento de americanizar mi acento”) para recrearse en su propia naturaleza, aunque tampoco en la Isla volverán a alcanzar un top diez en ese formato. Ya por entonces y a efectos comerciales suelen ser etiquetados como “banda de singles”, por muy injusto y cabreante que eso resulte para sus fans. Y bueno, tal vez haya que reconocer que Davies llega a prestar tanta atención al “mensaje” que a veces el envoltorio musical no está a la altura; pero cuando ambos ingredientes se equilibran, los Kinks son una banda exquisita. Y vanguardista, además: “Tras “See my friends” todo el mundo se puso a escuchar música india y a comprar sitares”, decía irónicamente. El caso es que, con mucho o poco éxito comercial, es en la transición del 65 al 66 cuando comienza su época más cautivadora: justo cuando van dejando atrás la contundencia rockera y fortalecen su propia personalidad. 

Un buen ejemplo es “Dedicated follower of fashion”, la cara A de su primer single del nuevo año. Davies escribe la letra al día siguiente de la trifulca en la que terminó una fiesta que había dado en su casa. Entre los asistentes había un diseñador de moda que se echó todo el tiempo hablando de las últimas tendencias, e incluso afeando su vestimenta al anfitrión: este no aguantó más y se lio a puñetazos. Nuestro amigo es consciente de que gran parte de la fauna “moderna” que puebla la ciudad es gente superficial, estúpida, y como luego dijo “el Swinging London fue un timo en muchos sentidos”. La canción llega a las tiendas a finales de febrero, tras un tormentoso trabajo de estudio que pone de relieve el creciente perfeccionismo de Davies, y consolida las líneas maestras en el estilo del grupo. Destaca el juego de medio tiempo entre guitarra acústica y eléctrica junto a la creciente influencia del music hall, tanto en lo musical como en su naturaleza satírica, tan británica: esa voz impostada, la pronunciación un tanto exagerada, con el objetivo de ridiculizar al personaje. Un personaje que por cierto podría encajar bastante bien por entonces con su hermano Dave. ¿Será por esa causa que este diga que detesta la canción? Vaya usted a saber. En cuanto a “Sittin’ in my sofa”, la cara B, es una magnífica muestra de ese blues pop rasposo tan propio de las bandas británicas de la época, un estilo que por desgracia ya está desapareciendo en 1966 y que evidentemente quedó oscurecido por el brillo de la cara A.

La vocación de Ray como compositor se consolida hasta el punto de que algunas de sus canciones llegarán a ser interpretadas antes por otros que por su propio grupo, pero la necesidad de alternar ese trabajo con las giras y la vida familiar lo están desfondando. La primera crisis llega a mediados de marzo, en una serie de actuaciones en Suiza y Austria en los que sufre desvanecimientos y pequeños ataques paranoides: “Tuve una época en la que no sabía ni quien era, por culpa de 'A dedicated follower of fashion'. De pronto veía o creía ver gente que se me acercaba cantando 'Oh yes he is, oh yes he is!', y cosas parecidas”. Tras unos cuantos episodios surrealistas consigue evitar el internamiento en un centro aceptando la reclusión en su casa durante un tiempo, y mientras tanto comienza a escribir el grueso de las canciones que formarán parte del nuevo disco grande. Es en esa reclusión de un mes donde surge un nuevo hito para la leyenda: “Sunny afternoon”. En lo literario, su convalecencia le hizo fantasear con la imagen de un viejo noble inglés apolillado y acosado por los impuestos, al estilo “Taxman” de los Beatles; de hecho, la primera estrofa iba a ser la base del título, hasta que se enteró de que Harrison se le había adelantado. Pero la nostalgia del viejo canalla por la vida lujosa, los placeres y los caprichos trasluce esa vocación satírica que tanto gusta a la mentalidad proletaria británica. No en vano Ray dice que “quería componer algo que se pudiese cantar en los pubs”. Y ese nuevo ejemplo de music hall sublimado, la entrada con las cuerdas en escala descendente, el piano a cargo de Nicky Hopkins, los coros, ese aire decadente que envuelve tan bien al protagonista, definen mejor el estilo de los Kinks que un libro entero. La cara B, de nuevo oscurecida por la pieza principal del single, es “I’m not like everybody else”, que Ray había escrito para los Animals pero que estos no usarán. Aquí la voz principal es la de Dave, personalizando la rebeldía interior que sienten ambos hermanos y que él, por su carácter más extrovertido, expresa con más furia; esa furia se traslada a la música, creando una especie de himno que se convirtió pronto en imprescindible para el directo.

“Face to face”, el cuarto Lp de los Kinks, se presenta a mediados de otoño con la inmejorable referencia del single precedente (su tercer número uno), cuya cara A se incluye en él. Aquí se certifica su madurez y su condición de grupo inimitable. Por otra parte su temática, aunque no compacta del todo, es básicamente una suma de asuntos de fondo social y familiar que de un modo u otro guardan relación con las vivencias de Ray; esto lleva a la prensa a considerarlo como el primer disco conceptual del pop británico, cosa que a él no parece molestarle. El arranque corre a cargo de “Party line”, una pieza vitamínica que resume muy bien la mezcla de personalidades de los dos Davies aunque figure a nombre exclusivo de Ray. Tras ella viene una de las grandes maravillas del disco, la emocionante “Rosy won’t you please come home”, inspirada en la marcha de su hermana Rosy a Australia: ella y su marido se habían ido dos años antes -como muchísimos otros británicos- buscando un futuro que en su país se oscurecía por momentos (el “Swinging London” en muchos aspectos solo era una fachada, porque la realidad económica iba por otro lado). Ray la adoraba, y para él fue un golpe muy duro. En lo musical, esa melodía de medio tiempo, suave pero densa, le otorga un gran poder melancólico. El panorama cambia radicalmente con la irónica “Dandy”, de nuevo puro music hall, que iba a ser el primer single del Lp; una argucia de Allen Klein, con el que estaban en tratos por entonces, hace que la maqueta vaya a parar a los Herman’s Hermits, que la publican inmediatamente y consiguen un top 5 en medio occidente. Ray se enfadó un poco, pero Klein (“¿Vas a protestar por los derechos de autor de 800.000 copias?”) supo compensarlo con una mejora en el contrato con Pye. Luego, tras una delicia como “Too much on my mind” viene una serie de canciones que, sin tanta carga literaria, muestran al grupo en su faceta pop rock más tradicional pero igualmente brillante. Por el medio, como no queriendo molestar, anda “Fancy”, cuya estructura de raga hace recordar a “See my friends”; o “Holiday in Waikiki”, con ese cruce de ambientes, o la indefinible “Rainy day in June”. En conjunto, este es el primero de los verdaderamente grandes discos que años después reivindicarán a los Kinks ante las nuevas generaciones, aunque por entonces las ventas no pasaron de “aceptables” (rondando el top 10, sin llegar a el).

Aparte de las inquietudes del grupo con Allen Klein, un personaje del que siempre hay que estar pendiente porque nunca sabes si te va a beneficiar o a robarte, la mayor preocupación es Pete Quaife, su bajista. Había sufrido un accidente de tráfico en junio que lo tuvo apartado del grupo durante unas semanas, pero hay un trasfondo que ya viene de antes: está harto de verse metido en las trifulcas entre los dos hermanos, además de que su relación con Dave siempre fue mala. Por otra parte no se siente reconocido; y la actitud de Ray, que ni siquiera fue a visitarlo durante su convalecencia, no ayuda. Durante ese tiempo le sustituye John Dalton, ex de los Mark Four, que participa además en varias sesiones de grabación y parece ser el sustituto definitivo tras un amago de abandono de Pete, que al final recapacita y vuelve a finales de noviembre. Curiosamente, durante el tiempo en que pareció estar fuera, Ray decía ser el más afectado. En el sello Pye mientras tanto meten prisa para lanzar un single con canciones nuevas antes de que acabe el año: “Dead end street / Big black smoke”. La cara A, de temática crudamente social (“We are strictly second class”), vuelve a esa realidad que el Swinging London está ocultando y que la llegada al poder de Harold Wilson tratará de paliar sin conseguirlo: hay una enorme masa de trabajadores y parados que se hallan en condiciones de puro lumpen y tienen lo justo para sobrevivir (“What are we living for?”). Resulta difícil imaginar a Beatles o Stones atreviéndose a escribir ese tipo de cosas. Y de algún modo esa temática se complementa con “Big black smoke”, donde vemos a esa frágil chica que llega del campo a buscarse la vida en Londres y que es devorada por el espejismo que acabará con ella: otra cara del engañoso Swinging London en el que creía cuando llegó. En ambas canciones son los Kinks en estado puro, tanto por lo que dicen como por la música.

Cuando termina 1966 los Kinks son probablemente la banda más incómoda pero respetada de la Isla. Por supuesto no es la más popular, ni lo será nunca, pero eso no le importa ni a ellos ni a nosotros. Los Kinks viven en su propio universo, y lo demás nos trae sin cuidado. Ah, y esa fotografía es de su estancia en Madrid, con John Dalton. Al parecer tocaron bastante descolocados, en un local de alterne infecto con ambiente “espinoso”, entre macarras y policías, aunque tampoco los Davies estaban de buen humor. Debió de tener su gracia el asunto, lástima que no haya filmaciones.