1966 (VII)

“EMI se empeñó en que no escribiésemos originales, que lo nuestro eran las versiones. Y como los contratos se hacían a su gusto y podían presionarnos, aceptamos. Ya lo habían intentado al principio con los Beatles, pero nadie en nuestra banda tenía las agallas de un Lennon. Así que seguimos adelante”.

Paul Jones 

Uno de los grandes problemas de los grupos que intentaban crear material propio es que, si no conseguían éxitos claros en los primeros intentos, sus discográficas los relegaban al sector de versionistas. Y no solían dar muchas oportunidades. La banda de Manfred Mann es un buen ejemplo de esa estrategia. El propio Mann, de formación clásica e inclinaciones jazzísticas, nunca destacó precisamente por la creatividad, ya que salvo algunas participaciones aisladas el material propio solía ser compuesto por otros miembros. Y teniendo enfrente a los directivos del sello, la batalla estaba perdida; de hecho, a mediados de 1966, cuando Jones se marche, lo hará blindado por EMI como cantante solista, creyendo que es una gran apuesta para el futuro, mientras trata de liquidar a su ex grupo. Al final tendrán suerte, porque Fontana se fija en ellos y los rescata: ahí podrán demostrar -o no- su verdadera categoría, porque el margen de libertad es mayor. Aunque también hay que reconocer que a veces los sellos tenían su parte de razón, porque casi todos los éxitos más recordados de este grupo son, efectivamente, versiones.

A pesar de la decadencia del formato Ep, los Mann seguían consiguiendo muy buenos resultados con ellos. Tal vez se deba a que el material ahí era mayormente de tipo más académico, más cercano al jazz ambiental que se escuchaba en muchos clubs de la época. En el 66 terminará esa “anomalía”, pero aun así publican cuatro discos de ese tipo; y el primero llega en abril con el título de “Machines”. Lo curioso es que para entonces Mike Vickers ya se había ido y oficialmente Jack Bruce ocupaba su puesto, pero en la portada no vemos a ninguno de los dos: misteriosamente Manfred Mann son aquí un cuarteto. El disco se abre con la pieza que le da título, una composición casi vanguardista del inesperado Mort Shuman (que no la grabará hasta varios años después). La pieza transcurre entre sonidos de máquinas, el teclado de Mann e instrumentos de viento acompañando una melodía a medio camino entre r&b, pop e incluso un leve aroma jazzístico. El resultado final, magnífico, fue suficiente para alcanzar el número uno, aunque las otras tres versiones son más convencionales. De ellas destaca el “When will I be loved” de los Everly Brothers, que el grupo pone patas arriba: el estilo meloso, dulzón, del dúo se convierte aquí en una vitamínica pieza de soul pop, tan de aquel año, que podría servir de inspiración a los mismísimos Bravos, empezando por la tremenda voz de Jones y siguiendo por todo lo demás.

Dos semanas después se lanza el que será otro de sus singles más recordados: “Pretty Flamingo / You’re standing by”. La primera es una pieza pop en estado puro, con su agradable melodía y su estribillo pegajoso, compuesta por Mark Barkan, un clásico del Brill Building. Una pieza tan redonda como esta es fácil de defender, y el grupo tiene categoría de sobra para ello. Por otra parte, además de la ya distintiva guitarra de McGuinness, estaba la categoría de Jack Bruce, que lo había sustituido como bajista y figura por primera vez como integrante del grupo. Ni que decir tiene que el disco alcanzó el número uno sin demora, y que casi a continuaciòn comenzaron las versiones en medio mundo (en España la más conocida es la de los Mustang). En cuanto a la cara B, es obra de McGuinness: básicamente es otra pieza de soul blanco, muy bien llevado por el marcaje continuo de la sección de viento, incluyendo flauta, y como siempre la sobresaliente voz de Jones, que a día de hoy yo creo que sigue sin ser reconocida como se merece. Tal vez el no haber alcanzado el estrellato al que parecía estar destinado influya en algún tipo de revisionismo histórico, o algo así. Otra explicación no se me ocurre.   

El ritmo de publicaciones de Manfred Mann en esa época es un no parar. A principios de junio, es decir, un mes y pico después del single, que aún está escalando posiciones en Estados Unidos, llega un nuevo Ep, titulado “Instrumental asylum”. Aunque resulta que la cosa tiene su trampa: en la portada no vemos a Jones, “sustituido” por el saxofonista Lynn Dobson y el trompeta Henry Lowther. El material consiste en cuatro versiones instrumentales de otras tantas canciones de moda: “Still I’m sad”, “My generation”, “Satisfaction” y “I got you babe”, hechas al estilo tradicional, entre jazz y r&b, que solía utilizar el grupo en sus comienzos. Sorprendentemente fue un top 3; y resalto lo de la sorpresa porque, aun admitiendo su calidad, suenan claramente desfasadas para el año en el que estamos. Claro que de todos modos todavía está en vigor ese sonido de club que decía antes, tan popular en locales como en emisoras de radio. Y el trasfondo se desveló enseguida: aunque la causa oficial de la ausencia de Jones fueron las secuelas por un accidente de tráfico ocurrido meses antes, este anuncia su marcha casi inmediatamente y EMI trata de rentabilizar el repertorio que queda del grupo, cuyo contrato con el sello había terminado antes ya de publicarse este Ep. La idea es deshacerse de ellos y apoyar exclusivamente la carrera en solitario del cantante.

El anuncio de la marcha de Jones ocurrió pocos días despues de que Bruce hubiese hecho lo propio. Ambos habían estado alternando su trabajo en los Mann con su participación en Powerhouse, una fugaz banda de estudio, junto a Clapton y Winwood entre otros. Una vez fuera de los Mann y con Powerhouse liquidados, Bruce seguirá en contacto con Clapton mientras Jones comienza su carrera en solitario, que no alcanzará ni de lejos el brillo que se esperaba. El nuevo cantante de los Mann será Mike D’Abo, ex de los Band Of Angels, de gran parecido físico con Jones y también parecido registro, sin llegar a su categoría; a cambio su facilidad para componer es superior. En cuanto al bajo, queda a cargo de Klaus Voormann; Klaus es un alemán todoterreno, ya que además de instrumentista es también productor, y se dedica al diseño gráfico (la portada de “Revolver” es suya). El quinteto, ya actualizado, ficha por Fontana y antes de que acabe este ajetreado mes de junio comienza a trabajar en el estudio de sus nuevos patronos bajo la dirección del que ya es un asiduo de este bar: el infatigable Shel Talmy. El primer single llega casi inmediatamente: se trata de “Just like a woman”, es decir, una nueva versión de Dylan, con “I wanna be rich” –original de Hugh- en la cara B. La versión, con un claro tono pop pero respetando el espíritu de la canción, es una nueva prueba de que, como ya el propio Dylan admite, los Mann son sus mejores intérpretes. La original, con un tono medio que cuadra muy bien con la A, es alegre y “resolutiva”, por decirlo así. El disco llegó al top 10, tranquilizando al grupo y a su nuevo sello.

El 21 de octubre es una fecha para recordar, ya que se publican al mismo tiempo su primer Lp con Fontana, su segundo single y un Ep “de contraataque” a cargo de EMI. El disco grande se titula “As is” y prácticamente todo el material es propio, salvo el añadido de la versión dylaniana del single anterior y la clásica “Autumn leaves”, revisitada brevemente con ese estilo jazz ambiental tan suyo de antes (tal vez un homenaje a aquella época, ya que no hay más muestras de ese tipo en todo el disco). Por lo demás estamos ante una colección irregular de piezas pop que se abre con “Trouble and tea”, de D’Abo: agradable sin más, con un riff ligeramente influido por el “Day tripper” de los Beatles. Se va notando que no hay unidad de estilo, sino que en esta colección de piezas sueltas se busca, tal vez por contraste, un cierto aroma barroco en las baladas, como sucede con “Now and then thing” (que resulta ser de McGuinness. No me cuadra. ¿Estará inspirada en “Yesterday”?). Por su parte Hugg eleva un tanto el nivel con “Each other’s company”. D’Abo hace otra contribución, más o menos convencional, con “Box office draw”, mientras que “Dealer, dealer” (a medias entre Hugg, Man y el compositor Peter Thomas, que colabora con ellos en más de una ocasión) tiene gancho, es perfectamente bailable. Y así va transcurriendo el disco, supongo que con el objetivo de mantenerse en un mercado que cada vez se está haciendo más duro. Pero tienen suerte, ya que rozan el top 20. O sea, casi lo mismo que consiguieron los Yardbirds con su disco de tres meses antes. Lo cual me confirma que este negocio no hay quien lo entienda.

En cuanto al single que se publicó ese mismo día, su cara A es “Semi-detached, suburban Mr. James”, mientras que la B ya está en el disco grande. La primera está escrita por dos compositores standard isleños: es otra de esas piezas pop tradicionales cuya línea melódica está pensada más para la radio que para la discoteca (o sea, más para tararear que para el baile) y que llegó al segundo puesto de las listas, lo cual consolida a los Mann. Y falta por citar el  Ep que saca EMI también el día 21 y que tiene su gracia, porque resulta que su “ingenioso” título resulta ser “As was”. O sea, que los de ese sello ya sabían de tiempo antes cuál iba a ser el título de debut en Fontana. Son cuatro canciones que corresponden a la época en la que aún estaban Jones y Vickers, por lo que es evidente deducir que se trata de piezas descartadas en su día. No es que sean maravillosas pero hay alguna que vale la pena, como por ejemplo la inesperada versión de “Driva man”, bastante desdramatizada pero respetando la letra original. Es un caso raro: posiblemente en su día no fuese publicada por algún tipo de presiones, pero esta y las otras cuatro integrantes de “We insist!”, la obra de Max Roach, fueron una referencia para el Movimiento por los Derechos Civiles. Además, con el paso del tiempo ha llegado a ser considerada como una obra mayor dentro del jazz avant garde, aunque los aficionados a este estilo no le dieron mucho valor en su momento.

Ya en diciembre los Mann cierran la producción de este año presentando un nuevo Ep, que se titula "Instrumental assassination” y que básicamente se apoya en un trabajo compartido por Mann con órgano y piano junto a Hugg con vibráfono y batería; en lugar de Voorman está Dave Richmond, el primer bajista que formó parte de la banda, y que en esta ocasión toca el contrabajo. Una vez más se trata de cuatro versiones instrumentales de otras tantas piezas de moda (“Sunny”, “Wild thing”, “With a girl like you” y “Get away”), pero se nota la evolución que han emprendido hacia un jazz rock mucho más actual, contundente e incluso “progresivo”, si me apuran. Hay que reconocer en este caso la valentía tanto del propio grupo como de su sello, ya que desde el punto de vista comercial la cosa no tenía buena pinta, y así fue: a diferencia de los anteriores discos que habían lanzado en este formato, con varios número uno y casi todos los demás en el top 3 como mínimo, este ni siquiera llegó a las listas. De todos modos Mann nunca abandonará completamente el jazz con tintes más o menos rockeros o progresivos, y pocos años después volverá a él en su corta y también anticomercial, pero interesante etapa Chapter III, preludio de lo que luego será la Earth Band.

El balance de este año para los Mann es agridulce: se han ido dos piezas básicas del grupo, pero los sustitutos son solventes; EMI los echa, pero en Fontana tienen más libertad; el Lp ha tenido una acogida regular, pero tanto los singles como los Eps (salvo el último) han funcionado bien. Aunque el verdadero problema sigue enquistado en su raíz: la querencia de Mann y Hugg -la base del grupo- es la evolución dentro de unos patrones jazzísticos, pero al menos de momento lo que les está dando dinero es el pop. El pop de versiones, además. En fin, este es otro futuro complicado. Pero ya iremos viendo…

1966 (VI)

“La música pop se está expandiendo, y los Yardbirds también. Hemos progresado, hemos dejado atrás el R&B, estamos experimentando constantemente. Ahora mismo el grupo está escribiendo una sinfonía, usando el rock and roll como medio de expresión”. 

Giorgio Gomelski 

No, los Yardbirds nunca publicaron nada parecido a una sinfonía. Pero ese comentario del fantasioso Gomelski revela que no solamente los músicos sino también aquella generación de managers tenía unas aspiraciones artísticas ilimitadas. Lo triste es que, con sinfonías o sin ellas, estamos ante uno de los grupos menos reconocidos de la época, entre otras cosas porque la masa de fans nunca los vio como una entidad única sino más bien como el vehículo de sucesivo lucimiento para tres de los guitarristas más grandes que ha dado la Isla: Clapton, Beck y Page. Siempre se sugirió que los otros miembros eran técnicamente limitados; lo cual puede haber sido cierto en sus orígenes (como en los de mucha otra gente), pero en 1966 ya no tenían nada que envidiar al nivel medio de los demás grupos de élite. Por otra parte, tras su primera época puramente blues con Clapton, el grueso del material que grabaron era de composición propia. Y aun admitiendo la tremenda importancia de Beck en la evolución del grupo, él nunca destacó por su trabajo como compositor: los otros creaban la base de las piezas, y luego él añadía su toque mágico. Si hubiese justicia en el mundo los Yardbirds deberían ser considerados los creadores del blues rock psicodélico, antes precisamente que Clapton y sus Cream. 

También es verdad que algunas decisiones comerciales y artísticas de Gomelski son incomprensibles. Su mayor metedura de pata fue el lanzamiento a cargo del grupo de dos canciones para el mercado italiano, compuestas por autores tradicionales, también italianos, con la producción del propio Gomelski; pero la cosa no queda ahí, ya que a continuación las presentaron en el festival de San Remo, que por entonces se celebraba a finales de enero. El disparate comienza en Estados Unidos, donde las grabaron durante los últimos días de una extensa gira por aquel país. La cara A, una especie de balada festivalera titulada “Questa volta”, cantada en un idioma que por supuesto desconocían, obligó a Keith Relf a memorizar malamente las letras: las cuerdas corren a cargo exclusivo de Chris Dreja, porque Beck se negó en redondo a tocar. Sí lo hace en la cara B, donde incluso añade algo parecido a unos coros: se trata de “Paff… bum”, una “desenfadada pieza pop”, esta cantada en inglés, de la que incluso hay versiones (en España los Salvajes yo creo que la mejoran). Días después el grupo fue a interpretarlas al festival saltándose, probablemente sin saberlo, la obligación de que ambas se cantasen en italiano. Quedaron descalificados, el single ni siquiera llegó a las listas italianas y el prestigio del grupo en la Isla se deterioró claramente. Esa fue la gota que colmó el vaso: llevaban un tiempo con la idea de prescindir de Gomelski por desacuerdos de todo tipo, y Samwell-Smith convenciò a los demás de que ya era hora de buscar otro manager. No sé si será de interés para alguien, pero por si acaso aquí están las dos canciones malditas…

Afortunadamente se habían traido algunas piezas más de su trabajo en los estudios estadounidenses. La prueba llega en febrero, con la publicación de un single en el que la cara A está ocupada por “Shapes of things”, una canción tremendamente compleja de Relf, Samwell-Smith y McCarty, que tuvo que grabarse por partes. Tal vez lo más vistoso sea la gran exhibición que hace Beck, con el uso del fuzz y la reverberación, solapándose con una línea melódica que puede parecer clásica pero que tiene verdadera grandeza. La canción, a pesar de ese estilo abierto que ya está distinguiendo las nuevas piezas del grupo, está muy bien estructurada y tiene una enorme contundencia, además de una letra vagamente reivindicativa y un leve poso de psicodelia. Entre eso y el trabajo de Beck hay muchos comentaristas que la citan como “la primera canción psicodélica británica”, lo cual me parece un tanto arriesgado. Cada uno tendrá su opinión, pero sigo pensando que, con una perspectiva de conjunto, los Kinks y su “See my friends” está antes; y tal vez la primera pieza que verdaderamente redondea el concepto sea “Rain”, de los Beatles. En cuanto a “You’re a better man than I”, la cara B, es una pieza compuesta por Mike Hugg (de la banda de Manfred Mann) junto a su hermano Brian. Los Yardbirds son los primeros en grabarla, seguidos por algunos otros (los Mann no lo harán hasta unos años después) y, al margen de su letra “concienciada”, tiene una melodía de cántico pop que también Beck eleva gracias a una nueva exhibición, más medida pero igualmente brillante. Por cierto, fue la última producción de Gomelski.

Tres meses después se publica “Over under sideways down / Jeff’s boogie”, un single que anticipa el disco grande; es también la presentación de Simon Napier-Bell, su nuevo manager productor, de diversos pero parecidos orígenes artísticos a los de Gomelski. Samwell-Smith y McCarty dicen inspirarse en el “Rock around the clock” de Bill Haley, y Beck dibuja una línea de bajo a la que luego añade ese riff de guitarra que según él está inspirado en las ragas indias. El tono general recuerda también al boogie blues, y en suma lo que tenemos es otra de esas canciones complicadas, tan de los Yardbirds, con un potencial inmenso. La cara B es un instrumental soprendentemente clásico para lo que suele hacer Beck (aunque la pieza figura a nombre de todo el grupo), y al mismo tiempo un reconocimiento a Chuck Berry: es su “Guitar boogie” actualizado con algunos añadidos. En conjunto el single fue un top diez, y con él de nuevo los Yardbirds demuestran una enorme originalidad a pesar de basarse en piezas más o menos tradicionales.

A mediados de julio llega “Yardbirds”, el único Lp oficial en estudio del grupo en la Isla, aunque en Estados Unidos hay unos cuantos refritos. La portada es una caricatura de Roger Cameron, el técnico de sonido que solía dirigir sus grabaciones; el dibujo es de Chris Dreja, que lo presenta como “Roger the engineer”, y ese será el título por el que mucha gente conoce este disco. La producción corre a cargo de Samwell-Smith y Napier-Bell. El trabajo les llevó menos de una semana, ya que según Relf “Casi no hicimos mezclas, grabamos en directo, sin más. Entrábamos, hacíamos una prueba, Roger nos decía cuándo estaban listos los niveles y empezábamos. La mayoría de las canciones están hechas sobra la marcha. Mientras los demás hacían la parte musical, yo iba escribiendo las letras”. Aun teniendo en cuenta que buena parte del material está inspirado en el repertorio blues tradicional, sorprende tanta rapidez. Por ejemplo, “Lost woman” parte de “Someone to love me” de Snooky Pryor, como “The nazz are blue” lo hace de Elmore James y su “Dust my broom”, o “What do you want” viene claramente de Bo Didlley, pero todas ellas tienen un carácter distinto, actualizado y mucho más vigoroso, no solo por el trabajo de Beck: todos demuestran saber con qué material trabajan y lo que se le puede mejorar. En cuanto a su vertiente pop, y aunque algunas canciones suenan un tanto extrañas hay que reconocer que ese es parte de su encanto: “He’s always there” o la casi oriental “Hot House of Omagararshid", siempre con buenos juegos de voces, la búsqueda permanente de sonidos e instrumentos inusuales y un Beck que se emplea a fondo, da como resultado un disco magnífico que mereció más del top 20 pero que no pasó de ahí porque gran parte de los fans se sintieron sobrepasados.

El disco se había grabado un mes antes de su publicación, y entre una cosa y la otra Paul Samwell-Smith anunció su marcha. La razón oficial fue la poca profesionalidad del grupo en algunas actuaciones, culminando en una que hicieron ante un público especial, inusualmente elegante, y en la que Relf se presentó borracho. Samwell-Smith era un personaje de “buena familia”, muy educado, y no disfrutó nunca con el directo ni con la vida que solía llevar un grupo: lo suyo fue siempre el estudio, y probablemente aquella había sido la excusa definitiva para marcharse. Da la casualidad de que Beck había invitado a Jimmy Page a esa actuación, y tras hacerse pública la marcha este se ofreció a participar en el grupo haciéndose cargo momentáneamente del bajo, mientras Chris Dreja iba cogiendo soltura y dejaba la guitarra rítmica. Page ya estaba deseando abandonar su trabajo como músico de estudio, y esta era una buena ocasión para ir acoplándose al sistema de un grupo. Hasta ahora había ganado dinero, pero estaba cansado de interpretar lo que fuese durante seis días a la semana (“Como disciplina ese trabajo está bien, y se aprende mucho. Pero he grabado cosas horribles”). En cuanto a Samwell-Smith, se convirtió en un productor, tanto musical como de cine y televisón, muy valorado: la época de oro de Cat Stevens, por ejemplo, la dirigió él.

A mediados de otoño los Yardbirds, con su nueva formación, lanzan otro de esos singles estratosféricos: ”Happenings ten years time ago / Psycho daisies”, que fue una revolución a todos los niveles. Para empezar, Relf compuso la letra en uno de sus viajes en LSD y la cosa le quedó bastante introspectiva, hablando de la proyección mental en la que vemos o creemos ver cosas que tal vez pasaron y tal vez no, momentos que tal vez hemos vivido y tal vez no… Una especie de oda al “déjà vu” entreverado con la filosofía de la reencarnación, por resumir. En cuanto a la música, claramente de hechuras psicodélicas con tintes orientales y un tanto siniestros por momentos, es una lujosa muestra de vanguardia experimental que de nuevo sorprendiò a los fans convencionales. La interacción entre Beck y Page es muy contundente, anunciando el origen de lo que será el rock hard/heavy de grupos futuros como… Led Zeppelin, por ejemplo. La cara B es un encantador y breve divertimento en el que el grupo hace un homenaje, como siempre muy evolucionado, sobre el estilo de Duane Eddy. Ah, y como Dreja todavía no domina el bajo, Page se ha traído a un músico de sesión amigo suyo, un tal John Paul Jones. El single no pasó del top 40, lo cual comenzó a poner nerviosos a los señores de EMI y al propio grupo, que no sabía muy bien por dónde tirar.

… Y por último, el asunto Beck. Ya llevaba un tiempo en el que su presencia era irregular, a veces por reiteradas infecciones que solían afectarle sobre todo a las amígdalas, otras veces por puro hastío, y últimamente porque se había echado novia en una gira por Estados Unidos. Por otra parte, la interacción entre él y Page de la que hablaba antes se daba sobre todo en estudio pero no tanto en directo, ya que al parecer sus actuaciones pocas veces fueron convincentes. Glenn Cornick, futuro bajista de Jethro Tull, estuvo en una de ellas y lo resumía así: “Beck hacía una escala y Page la doblaba. Es decir, Page iba repitiendo nota por nota lo que hacía Beck. Era curioso, pero un poco raro. Daba la impresión de que le estaba enseñando los riffs de cada canción para que los memorizase”. En otras palabras, tal vez estaba preparando su salida. Beck siempre fue un personaje muy especial, conflictivo a veces, poco empático, y el asunto de sus reiteradas infecciones tal vez le agriaba el humor. El caso es que, tras unas cuantas espantadas más, el grupo decide prescindir de sus servicios: pocos días antes de que termine 1966, los Yardbirdas pasan a ser un cuarteto. Y otro que anda en la cuerda floja es Simon Napier-Bell, pero eso ya lo dejamos para el año que viene. La verdad es que entre unas y otras cosas ese año pinta mal, pero en fin: suerte, muchachos.

1966 (V)

“Nunca estuvimos en peligro de obsesionarnos con la imagen mod, porque no nos sentíamos identificados con ella. Yo mismo no tenía mucho interés en resultar atractivo, y menos aún sexualmente, sobre el escenario. Nuestra música, más que el modo en que vestíamos, tenía que dar voz a lo que queríamos expresar”. 

Peter Townshend 

Aquel comentario sobre la “mayoría de edad de la música pop en 1966” que figuraba en el libro sobre Leonard Bernstein se estaba cumpliendo a rajatabla, al menos en los grandes grupos: los Beatles habían abandonado el beat, los Stones ya tenían más recursos que el r’n’b y los Kinks eran probablemente los más maduros. También los Who estaban cambiando de pelaje, ya que en poco más de un año dejan de ser un grupo supuestamente mod para alcanzar, como los otros tres, una consideración más personalizada. “My generation” los había establecido, al igual que los Kinks, como cronistas de un grupo social: Ray Davies escribe preferentemente sobre su órbita familiar y su entorno en la pirámide clasista británica, mientras Peter Townshend, declarado admirador suyo, se centra sobre todo en las vivencias adolescentes, con sus frustraciones, su rabia y su vaga esperanza de que algo cambie. En lo musical, y aunque siguen siendo el grupo más contundente de la Isla, comienza a notarse una creciente diferencia entre el directo y el estudio, especialmente si se trata de la confección de un Lp. Lo curioso es que hasta ese momento su obsesión había sido precisamente la contraria, pero está visto que esa “mayoría de edad” y la admiración por Davies hace que Townshend comience a ver ese formato de un modo más orgánico, por decirlo así. 

A principios de marzo llega otro de los singles que harán historia: “Substitute / Circles”, en el que la producción corre a cargo de Townshend (Lambert y Stamp, los managers, estaban intentando echar a Shel Talmy, el productor, por medio de un proceso legal en trámite; este single se publica sin su consentimiento a través de Reaction, un sello que acaba de crear Robert Stigwood). La cara A, sin la contundencia de “My generation”, tiene en cambio una estructura melódica más pop, con gancho, comenzando ya por ese rasgueo con el que se abre y que se convierte en uno de sus riffs más recordados (y copiados). La idea de ocupar un lugar que no corresponde por naturaleza estaba en la letra de “Tracks of my tears”, que había hecho Smokey Robinson el año anterior: su verdadero amor se ha ido, y “aunque ella sea bonita solo es una sustituta, porque tú eres la fija”. Townshend, fan de Robinson, decide hacerle un homenaje y cambia la visión del sustituto, presentándose como alguien que finge ser quien no es. En cuanto a “Circles”, es un claro paso adelante en el sonido del grupo, más denso y complejo (y la versión de los Fleur De Lys es mejor aún). Merecería ser una cara A; y poco después lo fue, a causa del intrincado proceso legal que Talmy retuerce hasta conseguir la publicación de un single que, según él, contiene la mezcla original de esta canción, aunque nadie es capaz de distinguirlas. En ese single la cara B es una pieza al estilo duduá titulada “Instant party”, que en otras tiradas aparece en la A y en otras incluso como “Circles”. Finalmente, el lío judicial se liquida con un resultado agridulce: la banda se quita de encima a Talmy, pero este seguirá cobrando derechos sobre las grabaciones presentes y futuras durante algunos años.

Casi a continuación se publican dos singles con piezas de su primer Lp, con los que el sello Brunswick y Talmy sacan otra pequeña tajada. Y a finales de agosto Reaction presenta “I’m a boy / In the city”, un single producido por Kit Lambert. Kit lleva ya un tiempo tratando de convencer a Townshend para que intente componer algo parecido a una ópera rock (el padre de Kit, Constant Lambert, fue el creador y director del Royal Ballet: esa influencia clásica marcó claramente a su hijo). Y Townshend comienza a escribir un borrador que titula “Quads”. En síntesis, la idea es que en un mundo futuro los padres elegirán el sexo de sus hijos, aunque a veces puede haber algún fallo; y el arranque es “I’m a boy”, que finalmente fue lo único que se salvó de aquel proyecto. En ella se habla de Bill, un niño que “llega” por error, ya que sus padres habían solicitado cuatro niñas, y tanto ellos como sus tres hermanas le hacen la vida imposible obligándolo a mantener un rol femenino. Bill trata de rebelarse, ya que como dice Towshend “prefiere montar en bicicleta, ver la sangre al cortarse y llegar a casa lleno de barro”. Musicalmente cuadra muy bien en ese imaginario patrón mod que tanto ellos como Small Faces, Creation y algunos grupos más perfilan partiendo de una estructura a medio camino entre pop y rock, siempre con un estribillo muy melódico. “In the city”, en la que que luego se inspiran los Jam para crear su canción del mismo título, está escrita a medias entre John Entwistle y Keith Moon. Ellos hacen también las voces, y al parecer es un homenaje al surf vocal de Jan & Dean. Es un estilo que no me atrae mucho, y tal vez por eso me gusta más esta pieza que toda la obra de aquellos dos relamidos.

Esa asociación entre John y Keith era más que profesional. Siempre se llevaron bien, tal vez porque ambos tenían ese tipo de mentalidades “destroyer” que, con las diferencias que se quiera, se complementan. Uno de sus lazos de unión fue la común amistad que establecieron con un viejo químico y camello parisino, lo cual incidió gravemente en las actuaciones del grupo por un tiempo. Townshend y Daltrey les echaban en cara su poca profesionalidad, y ellos, en serio o en broma, amenazaron con marcharse y crear precisamente un dúo surf, algo que por entonces ya no tenia sentido. Pero el verdadero gran susto de Townshend fue cuando se enteró de que, junto a Jimmy Page y otros participantes, Moon había estado en un estudio grabando, con nocturnidad y alevosía, el legendario “Beck’s bolero”: ahí se había disparado el rumor de que Page lo pretendía, junto con Entwistle, para montar un nuevo grupo. Y aún había más, ya que poco antes Moon se había ofrecido a los Animals como sustituto de John Steel, que acababa de irse, mientras Entwistle hacía lo propio con los Moody Blues. La situación de Roger Daltrey tampoco era buena. En primer lugar la deriva que llevaba el grupo se alejaba del estilo, más tradicional, que a él le iba, con lo cual su “cuota de poder” se estaba debilitando. A eso había que sumar los frecuentes cabreos por los desfases de John y Keith, más las dudas de Pete y Keith sobre la categoría de su voz (asunto sobre el que John en cambio se comportaba con exquisita neutralidad). En resumen, el año 66 fue un verdadero viacrucis para el grupo, tanto en lo personal como en el terreno legal.

A principios de diciembre se lanza el segundo Lp: “A quick one”. Lambert y Stamp consiguen un buen anticipo de New Action, su nueva distribuidora, con la curiosa condición de que en ese disco haya dos canciones compuestas por cada uno de sus miembros. Dejando aparte las de Townshend, que finalmente son cuatro, destacan las dos de Entwistle: “Boris the spider”, que se convertirá en clásica para el directo, es una pieza medio “deconstruida”, de ambiente siniestro pero con un ritmo venenoso, en el que el bajo es elemento predominante; destaca también el juego de voces que hace, desde el falsete hasta esa entonaciòn ronca y oscura. En cuanto a “Whiskey man”, de nuevo guiada por su bajo contundente, luce una entonación muy limpia y va coloreada por su querido corno francés, que a partir de ahora escucharemos con alguna frecuencia. Moon escribe “I need you” ayudado por Entwistle; se le nota la influencia de los Beatles, pero la cancion queda bastante bien, muy poppie. “Cobwebs and strange” es un batiburrillo instrumental en el que se alterna una especie de charanga, pasacalles y música de circo con rasgueos de cuerdas compitiendo con pequeños solos de batería y algunos ruidos añadidos: todo muy suyo. Daltrey finalmente solo aporta una, titulada “See my way”, que puede recordar el tipo de escalas armónicas que hacía Buddy Holly, pero que es perfectamente olvidable; para cubrir la falta de una segunda canción, el grupo ataca con bastante solvencia el “Heat wave” de las adorables Martha & The Vandellas. En cuanto a Townshend, el arranque de “Run, run run” puede recordar a “My generation” y tiene un ritmo muy vivo, ideal para abrir el disco. “Don’t look away” tiene un pase, aunque suena como un cruce entre country, los Byrds y alguien más. Con “So sad about us” los juegos de cuerdas sí que recuerdan claramente a los Byrds: la melodía pop y el juego vocal son decentes, sin más. Pero Lambert avisa de que faltan todavía unos diez minutos para completar el disco, y bajo su supervisión Townshend se pone a fantasear de nuevo con la idea de una ópera rock: uniendo varios trozos de pequeñas piezas que ya tenía medio hechas, surge algo que puede considerarse como tal ópera. Es irregular, desarrollando básicamente en seis “movimientos” una historia de infidelidad, arrepentimiento y perdón en la que se contiene parte de las inquietudes infantiles del propio Townshend. El título es “A quick one while he’s away”, y desde su arranque a capella vamos descubriendo estilos que se desarrollarán tiempo después en Tommy. En conjunto me parece un disco sin verdaderos momentos de categoría, aunque la prensa lo puso bastante bien.

Y para terminar el año llega un nuevo single: “Happy Jack / I’ve been away”. Cada vez se nota un mayor protagonismo de la sección rítmica, ya que el bajo atómico de Entwistle y la continua exhibición de Moon se resaltan subiendo el volumen, y a veces se superponen al resto del sonido de grupo. No cabe duda de que los Who son un grupo de cuatro solistas, algo poco frecuente por entonces; pero menos frecuente aún es que la voz o la guitarra no sean necesariamente las estrellas del grupo, y esta es una nueva demostración. La letra trata sobre un personaje de la infancia de Townshend, un hombre con retraso mental que conoció en la isla de Man. Aquí tenemos voces y coros a medias entre Daltrey, Townshend y Entwistle; el ritmo, complicado pero original, acompaña unas armonías que podrían parecer casi decimonónicas. Resulta curioso que McCartney diga que esta es su canción preferida de los Who, a lo que Townshend añade que no le extraña, ya que al parecer se inspiró parcialmente en “Eleanor Rigby”. La cara B es obra de Entwistle, que también la canta; tiene un vago aire de vals, y resulta muy agradable.

Esa será la última grabación de los Who para Reaction, ya que Lambert y Stamp acaban de crear un nuevo sello: Track Records. Por su parte el grupo termina el año dejando en el aire dudas sobre su futuro, no tanto en lo comercial como en lo artístico: las ventas siguen yendo bastante bien, pero… se les ve en un peldaño inferior a los otros tres grandes. Y sin embargo, quién lo iba a decir, el año que viene harán uno de los discos psicodélicos más tremendos de la Isla. Así que esperaremos…

1966 (IV)

“Nos gusta el rock salvaje, pero sabemos que tenemos que cambiar. Cada vez me preocupo más por las letras que escribo. Quiero letras trabajadas, no solo canciones dulzonas”. 

Ray Davies 

A causa de su conflictiva primera gira estadounidense, el impacto de los Kinks en aquel país fue bastante discreto durante mucho tiempo: salvo excepciones, sus discos no solían verse en los puestos altos de las listas. Basta con recordar que su disco grande más vendido allí no fue un Lp convencional, sino el recopilatorio titulado “The Kinks Greatest Hits”, publicado en agosto de 1966, su único disco de oro durante muchos años. En consecuencia un decepcionado Ray Davies reniega de su admiración por el mundo yanki (“Abandoné todo intento de americanizar mi acento”) para recrearse en su propia naturaleza, aunque tampoco en la Isla volverán a alcanzar un top diez en ese formato. Ya por entonces y a efectos comerciales suelen ser etiquetados como “banda de singles”, por muy injusto y cabreante que eso resulte para sus fans. Y bueno, tal vez haya que reconocer que Davies llega a prestar tanta atención al “mensaje” que a veces el envoltorio musical no está a la altura; pero cuando ambos ingredientes se equilibran, los Kinks son una banda exquisita. Y vanguardista, además: “Tras “See my friends” todo el mundo se puso a escuchar música india y a comprar sitares”, decía irónicamente. El caso es que, con mucho o poco éxito comercial, es en la transición del 65 al 66 cuando comienza su época más cautivadora: justo cuando van dejando atrás la contundencia rockera y fortalecen su propia personalidad. 

Un buen ejemplo es “Dedicated follower of fashion”, la cara A de su primer single del nuevo año. Davies escribe la letra al día siguiente de la trifulca en la que terminó una fiesta que había dado en su casa. Entre los asistentes había un diseñador de moda que se echó todo el tiempo hablando de las últimas tendencias, e incluso afeando su vestimenta al anfitrión: este no aguantó más y se lio a puñetazos. Nuestro amigo es consciente de que gran parte de la fauna “moderna” que puebla la ciudad es gente superficial, estúpida, y como luego dijo “el Swinging London fue un timo en muchos sentidos”. La canción llega a las tiendas a finales de febrero, tras un tormentoso trabajo de estudio que pone de relieve el creciente perfeccionismo de Davies, y consolida las líneas maestras en el estilo del grupo. Destaca el juego de medio tiempo entre guitarra acústica y eléctrica junto a la creciente influencia del music hall, tanto en lo musical como en su naturaleza satírica, tan británica: esa voz impostada, la pronunciación un tanto exagerada, con el objetivo de ridiculizar al personaje. Un personaje que por cierto podría encajar bastante bien por entonces con su hermano Dave. ¿Será por esa causa que este diga que detesta la canción? Vaya usted a saber. En cuanto a “Sittin’ in my sofa”, la cara B, es una magnífica muestra de ese blues pop rasposo tan propio de las bandas británicas de la época, un estilo que por desgracia ya está desapareciendo en 1966 y que evidentemente quedó oscurecido por el brillo de la cara A.

La vocación de Ray como compositor se consolida hasta el punto de que algunas de sus canciones llegarán a ser interpretadas antes por otros que por su propio grupo, pero la necesidad de alternar ese trabajo con las giras y la vida familiar lo están desfondando. La primera crisis llega a mediados de marzo, en una serie de actuaciones en Suiza y Austria en los que sufre desvanecimientos y pequeños ataques paranoides: “Tuve una época en la que no sabía ni quien era, por culpa de 'A dedicated follower of fashion'. De pronto veía o creía ver gente que se me acercaba cantando 'Oh yes he is, oh yes he is!', y cosas parecidas”. Tras unos cuantos episodios surrealistas consigue evitar el internamiento en un centro aceptando la reclusión en su casa durante un tiempo, y mientras tanto comienza a escribir el grueso de las canciones que formarán parte del nuevo disco grande. Es en esa reclusión de un mes donde surge un nuevo hito para la leyenda: “Sunny afternoon”. En lo literario, su convalecencia le hizo fantasear con la imagen de un viejo noble inglés apolillado y acosado por los impuestos, al estilo “Taxman” de los Beatles; de hecho, la primera estrofa iba a ser la base del título, hasta que se enteró de que Harrison se le había adelantado. Pero la nostalgia del viejo canalla por la vida lujosa, los placeres y los caprichos trasluce esa vocación satírica que tanto gusta a la mentalidad proletaria británica. No en vano Ray dice que “quería componer algo que se pudiese cantar en los pubs”. Y ese nuevo ejemplo de music hall sublimado, la entrada con las cuerdas en escala descendente, el piano a cargo de Nicky Hopkins, los coros, ese aire decadente que envuelve tan bien al protagonista, definen mejor el estilo de los Kinks que un libro entero. La cara B, de nuevo oscurecida por la pieza principal del single, es “I’m not like everybody else”, que Ray había escrito para los Animals pero que estos no usarán. Aquí la voz principal es la de Dave, personalizando la rebeldía interior que sienten ambos hermanos y que él, por su carácter más extrovertido, expresa con más furia; esa furia se traslada a la música, creando una especie de himno que se convirtió pronto en imprescindible para el directo.

“Face to face”, el cuarto Lp de los Kinks, se presenta a mediados de otoño con la inmejorable referencia del single precedente (su tercer número uno), cuya cara A se incluye en él. Aquí se certifica su madurez y su condición de grupo inimitable. Por otra parte su temática, aunque no compacta del todo, es básicamente una suma de asuntos de fondo social y familiar que de un modo u otro guardan relación con las vivencias de Ray; esto lleva a la prensa a considerarlo como el primer disco conceptual del pop británico, cosa que a él no parece molestarle. El arranque corre a cargo de “Party line”, una pieza vitamínica que resume muy bien la mezcla de personalidades de los dos Davies aunque figure a nombre exclusivo de Ray. Tras ella viene una de las grandes maravillas del disco, la emocionante “Rosy won’t you please come home”, inspirada en la marcha de su hermana Rosy a Australia: ella y su marido se habían ido dos años antes -como muchísimos otros británicos- buscando un futuro que en su país se oscurecía por momentos (el “Swinging London” en muchos aspectos solo era una fachada, porque la realidad económica iba por otro lado). Ray la adoraba, y para él fue un golpe muy duro. En lo musical, esa melodía de medio tiempo, suave pero densa, le otorga un gran poder melancólico. El panorama cambia radicalmente con la irónica “Dandy”, de nuevo puro music hall, que iba a ser el primer single del Lp; una argucia de Allen Klein, con el que estaban en tratos por entonces, hace que la maqueta vaya a parar a los Herman’s Hermits, que la publican inmediatamente y consiguen un top 5 en medio occidente. Ray se enfadó un poco, pero Klein (“¿Vas a protestar por los derechos de autor de 800.000 copias?”) supo compensarlo con una mejora en el contrato con Pye. Luego, tras una delicia como “Too much on my mind” viene una serie de canciones que, sin tanta carga literaria, muestran al grupo en su faceta pop rock más tradicional pero igualmente brillante. Por el medio, como no queriendo molestar, anda “Fancy”, cuya estructura de raga hace recordar a “See my friends”; o “Holiday in Waikiki”, con ese cruce de ambientes, o la indefinible “Rainy day in June”. En conjunto, este es el primero de los verdaderamente grandes discos que años después reivindicarán a los Kinks ante las nuevas generaciones, aunque por entonces las ventas no pasaron de “aceptables” (rondando el top 10, sin llegar a el).

Aparte de las inquietudes del grupo con Allen Klein, un personaje del que siempre hay que estar pendiente porque nunca sabes si te va a beneficiar o a robarte, la mayor preocupación es Pete Quaife, su bajista. Había sufrido un accidente de tráfico en junio que lo tuvo apartado del grupo durante unas semanas, pero hay un trasfondo que ya viene de antes: está harto de verse metido en las trifulcas entre los dos hermanos, además de que su relación con Dave siempre fue mala. Por otra parte no se siente reconocido; y la actitud de Ray, que ni siquiera fue a visitarlo durante su convalecencia, no ayuda. Durante ese tiempo le sustituye John Dalton, ex de los Mark Four, que participa además en varias sesiones de grabación y parece ser el sustituto definitivo tras un amago de abandono de Pete, que al final recapacita y vuelve a finales de noviembre. Curiosamente, durante el tiempo en que pareció estar fuera, Ray decía ser el más afectado. En el sello Pye mientras tanto meten prisa para lanzar un single con canciones nuevas antes de que acabe el año: “Dead end street / Big black smoke”. La cara A, de temática crudamente social (“We are strictly second class”), vuelve a esa realidad que el Swinging London está ocultando y que la llegada al poder de Harold Wilson tratará de paliar sin conseguirlo: hay una enorme masa de trabajadores y parados que se hallan en condiciones de puro lumpen y tienen lo justo para sobrevivir (“What are we living for?”). Resulta difícil imaginar a Beatles o Stones atreviéndose a escribir ese tipo de cosas. Y de algún modo esa temática se complementa con “Big black smoke”, donde vemos a esa frágil chica que llega del campo a buscarse la vida en Londres y que es devorada por el espejismo que acabará con ella: otra cara del engañoso Swinging London en el que creía cuando llegó. En ambas canciones son los Kinks en estado puro, tanto por lo que dicen como por la música.

Cuando termina 1966 los Kinks son probablemente la banda más incómoda pero respetada de la Isla. Por supuesto no es la más popular, ni lo será nunca, pero eso no le importa ni a ellos ni a nosotros. Los Kinks viven en su propio universo, y lo demás nos trae sin cuidado. Ah, y esa fotografía es de su estancia en Madrid, con John Dalton. Al parecer tocaron bastante descolocados, en un local de alterne infecto con ambiente “espinoso”, entre macarras y policías, aunque tampoco los Davies estaban de buen humor. Debió de tener su gracia el asunto, lástima que no haya filmaciones. 

1966 (III)

“… Cuando abandonaron el esnobismo blusero y canalizaron su arrogancia hacia la creación de la música más implacable y corrosiva que se hubiese hecho en Gran Bretaña, se convirtieron, como bien había previsto Oldham, en la fuerza más irresistible del pop con permiso de los Beatles” 

Bob Stanley, “Yeah! Yeah! Yeah! La historia del pop moderno”, 2015 

Los Stones llegan al 66 habiendo consolidado el tándem Jagger-Richards como eje de la composición e incluso de la dirección de la banda, en detrimento de Brian Jones. La prensa y especialmente los fans seguían viéndolo como su líder, porque él había sido el creador y tenía una estética muy potente; pero este año será la confirmación de que, como muy bien dice el señor Stanley, aquella militancia blusera se va difuminando, ya que los otros dos tienen una perspectiva más amplia. Por otra parte los Beatles ejercen influencia sobre ellos, o al menos sobre su estrategia creativa, aunque traten de aparentar que no se parecen en nada: de un modo u otro están atentos a su evolución, porque esa es de momento la pauta a seguir. Andrew Oldham reconoció que “Rubber soul” había cambiado los parámetros de la música británica, opinión que sus protegidos compartían. Y aunque su marca de fábrica es y será siempre el rhythm’n’blues (como todos los grupos londinenses de la época, en mayor o menor medida), a partir de ahora y hasta finales de la década el pop, incluso con ribetes barrocos, será un recurso notable en su repertorio. 

En los últimos meses del año anterior habían grabado en Estados Unidos gran parte del material para el año siguiente. Por entonces se les acercó Allen Klein, un conocido tiburón del negocio, que pasó a ser su manager allí y que negoció para ellos grandes mejoras en sus contratos (al mismo que tiempo que se aseguraba la propiedad de sus grabaciones, algo que el grupo descubriría años después). El primer single del nuevo año llega a principios de febrero, y automáticamente pasa a ser otro clásico: “19th nervous breakdown” / “As tears go by”. La primera cayó inmediatamente en las garras de la prensa más “seria” exclusivamente por la letra, que muchos quisieron ver como una nueva alternativa a la creciente categoría literaria de los Beatles; pero una vez más Jagger, displicente, cortó las expectativas: “A ver, no somos Bob Dylan. La letra no tiene por qué significar nada. Esto va de una tía que se vuelve loca, y punto. Por cierto, que lo primero que se nos ocurrió fue el título: sonaba bien”. Mucho más apropiada es la opinión del mismísimo señor Fournier (también conocido como Alice Cooper), que la vio como una de las primeras muestras de rock moderno: “No sonaba a Chuck Berry ni a un viejo blues, sino a algo nuevo, fresco y emocionante”. En cuanto a la cara B, se trata de una de las primeras composiciones de Jagger y Richard, escrita casi dos años antes; es una bonita balada que por entonces había popularizado Marianne Faithfull, y ahí ya se ve que no todo iba a ser r’n’b en la carrera de este grupo.

A mediados de abril los Stones presentan “Aftermath”, el disco que los consolida definitivamente: todo el repertorio es propio, pero lo más importante es el tremendo salto de categoría con respecto a la obra anterior. El dúo creativo demuestra tener muchos más recursos de los que parecía, mientras Jones profundiza en el estudio de unos cuantos instrumentos “étnicos”, entre ellos el sitar (la influencia de Harrison es evidente). Entre una cosa y la otra el rango de melodías y escalas se amplía mucho, tanto que en ese momento son mucho más que una simple banda de r’n’b: también ellos han dado el estirón. Ya lo dejan claro con “Mother’s little helper”, esa apertura en la que se cruza el folk con las vibraciones orientales y que podría recordar vagamente el estilo de los Kinks, incluso en el tipo de letra: por mucho que Jagger diga que ese aspecto de las canciones le trae sin cuidado, las referencias a la “pequeña ayuda” a la que recurren muchas mujeres recluidas en su trabajo casero, resignadas, prácticamente anuladas como personas, convertidas en yonkis sin ser conscientes de ello, es muy de la escuela de Ray Davies. Hay momentos en que las letras oscilan entre una velada misoginia y el puro machismo, la escala que va desde “Stupid girl” y “Under my thumb”, por ejemplo; la primera es más estándar para su estilo, pero la otra tiene un melodía con gancho, muy pop, y será otra de sus clásicas. Vienen luego unas cuantas más en la onda tradicional del grupo, pero demostrando carácter propio, culminadas por “Out of time”, otra balada pop que casi nunca interpretaron en directo; de hecho, ni Jagger ni Richard han demostrado nunca mucho cariño por ella. ¿Tal vez por esa letra? Ah no, que las letras no importan. En fin, a Chris Farlowe le vino muy bien para conseguir un número uno. Mención aparte merece “Goin’ home”, en primer lugar por sus más de once minutos, pero sobre todo por su voluntad vanguardista: aunque el esquema básico parte del blues, resulta sorprendente ese espíritu de improvisación en una época tan temprana. En ese sentido se adelantan a Cream, por ejemplo.

Pocas semanas después llega un nuevo éxito estratosférico en single, con una cara A en la que figura “Paint it black”. Jagger dijo que esto venía siendo “una especie de canción turca”, y bueno, para quien no la conozca podría servir como referencia. No hay duda de que la influencia oriental es la misma que afecta a algunas piezas del disco grande; pero además aquí hay una línea melódica con mucho atractivo y una profunda “implicación” de todos los miembros de la banda, ya que junto al sitar de Jones hay una percusión muy rica, reforzada por el bajo, sin trastes, sonando como un trueno (Wyman aquí toca también órgano). De hecho gran parte de la base inicial es idea de Jones y Wyman, pero al final todo el mérito se lo llevan, una vez más, los dos “compositores oficiales”; con la aquiescencia de Oldham, que siempre tomaba partido por ellos. En cuanto a “Long, long while”, la cara B, es una balada más o menos clásica en el estilo de los Stones, con un tono soul que la hace muy atractiva. Tal vez no sea de las más grandes de su carrera, pero ese punto negroide que tiene me encanta.

El último single de este año llega a finales de septiembre y, aunque recupera en parte la esencia del grupo, demuestra un aplomo sorprendente. En la cara A tenemos “Have you seen your mother, baby, standing in the shadow?”, un rock and roll vigoroso, denso, casi atronador, con un bajo endiablado que apoya metales y teclados y que, tanto por su estructura como por la ejecución, complicadas, retorcidas, posiblemente resultó demasiado experimental para el oyente medio de la banda (por no hablar de las oscuras sutilezas de la letra, por mucho que Jagger diga que…) y no pasó de un top 5 muy ajustado. La cara B, “Who’s driving your plane” es un blues arrastrado, con esa querencia pantanosa que pronto será una de sus señas distintivas. Como en el caso del single anterior, puede parecer un divertimento hecho a última hora de la sesión para completar el single, pero tiene su gancho. De hecho anticipa con bastante fidelidad lo que serán dentro de unos años, cuanto la fiebre pop haya pasado.

Los Stones han cumplido con creces el expediente y entran en la vorágine de 1967 con buen pie: la furia psicodélica se generalizará, y ellos nunca se sintieron cómodos en ella, pero ya tienen la suficiente talla como resistir y esperar tiempos mejores. Todas las modas pasan, pero los estilos tradicionales negros siguen en vigor aún hoy.

1966 (II)

“En el estudio tenían las cosas cada vez más claras. Empezaron a decirme lo que querían hacer y a presionarme para que les diese más ideas y modos de ponerlas en práctica” 

George Martin 

Cuando los Beatles terminaron la grabación de “Rubber soul” ya no eran un grupo beat: en Estados Unidos había sido Dylan el encargado de dar la señal para el comienzo de los nuevos tiempos, y en la Isla les correspondía a ellos. Por otra parte eran admiradores suyos, y el propio Lennon reconoce que en canciones como “I’m a loser” o “You’ve got to hide your love away” el tinte intimista de las letras se debe a su influencia. Ah, y McCartney añade que “gracias a él descubrimos la marihuana. Fue divertido”. Como muchos músicos isleños de entonces, su contacto con las drogas no había pasado de la respetable cantidad de anfetaminas que, mezcladas con alcohol, consumían para soportar las actuaciones agotadoras en Hamburgo, preferentemente. Pero ya durante la filmación de “Help” se habían reido lo suyo, hasta el punto de reconocer que los mejores momentos de esa película quedaron fuera, piadosamente ocultos. Y el ácido fue el paso siguiente, “participando” ya en algunos momentos de la grabación de “Revolver” junto a la marihuana. Pero ese disco, aun con todas sus innovaciones, sería impensable sin el cambio radical que habían mostrado ya en “Rubber soul”; de hecho, ellos mismos consideran que uno es consecuencia del otro. 

A finales de mayo del 66 llega un single que contiene “Paperback writer”, tal vez su canción más potente hasta entonces, en la cara A; en la B está “Rain”, la primera pieza definitivamente psicodélica. La A es idea de McCartney, que trata de conseguir una mayor contundencia usando un bajo Rickenbacker, mientras los demás le ayudan con un ritmo muy vivo, y en contraste tanto su voz como los coros recuerdan el estilo del surf vocal. La prensa suele verla como un homenaje, un tanto irónico, a los Beach Boys, aunque para Lennon es una evolución de “Day tripper”, lo cual tiene su lógica. Es Lennon quien crea los trazos principales de “Rain”, la prueba definitiva de que la psicodelia ha llegado a la Isla. A veces se dice que “Shapes of things” de los Yardbirds fue la primera, pero, dejando aparte algunas estrofas, solamente la guitarra de Jeff Beck podría sugerirlo. La psicodelia es más que eso, y los Beatles nos lo explican en tres minutos. La letra está a la altura, rematada con esas estrofas finales al revés, pero todo el trabajo musical es impresionante: las voces se van arrastrando; la batería parece rezagarse, manteniendo un ritmo extraño; el sonido de conjunto es muy denso, y el sonido de la cinta al revés es uno de esos descubrimientos que hace Lennon en su casa tras dar buena cuenta de un cigarrillo de hachís (la había colocado mal en el magnetófono).

Cuando ese single se publica ya hay un trasfondo general bastante complicado. El grupo comienza a sentirse incómodo con los viajes continuos y las giras, que pueden ser económicamente muy satisfactorias pero en lo artístico son frustrantes, porque sus actuaciones en directo discurrían bajo un griterío descomunal en el que eran incapaces de oirse a sí mismos. Una de las primeras señales de hartazgo fue la creación de cortos promocionales para aquellas dos canciones (el término “videoclip” aún no existía, evidentemente), con el objetivo de enviarlos a las televisiones estadounidenses para evitarse desplazamientos. A eso hay que añadir los problemas que surgen en algunos países por razones culturales o malentendidos, y el mes de julio (su última gira mundial) acaba convirtiéndose en un infierno. Ese mes comienza con sus únicas actuaciones en Japón, que tuvieron lugar en el Budokan, un templo de las artes marciales. En un país tan conservador, para mucha gente aquello representaba una infamia (aunque la culpa no fuese suya, sino de quien organizaba las actuaciones), y ya antes de su llegada comenzaron las amenazas de muerte. En consecuencia, desde su llegada hasta su marcha fueron protegidos -“secuestrados”, decía Lennon- por un verdadero ejército de policías que restringieron sus movimientos. La cosa fue aún peor en Filipinas, bajo la dictadura de Marcos, un completo sátrapa: allí, su negativa a acudir al palacio presidencial los sumió en una situación de acoso inquietante, vejaciones y más amenazas. Pero la guinda del pastel la puso el propio Lennon cuando dijo aquello de que eran más famosos que Jesucristo: entonces fue la América profunda, especialmente los estados del sur, quien se puso en pie. Mientras muchas emisoras dejaron de emitir su música, algunas agrupaciones ultras promovieron la quema pública de discos y fotografías del grupo. 

Casi a continuación, a primeros de agosto, llega “Revolver”. La masa de fans ya estaba preparada para lo que podría significar aquel disco, puesto que las dos canciones del single anterior correspondían a las mismas sesiones de grabación (que comenzaron en abril), y por lo tanto eran un anticipo de lo que venía. Pero por muy preparados que estuviesen la conmoción fue total, porque aquello era vanguardia pura: no solamente se confirmaba la “mayoría de edad” que ya había mostrado “Rubber soul”, sino que además las ideas apuntadas en aquel disco florecían, se ampliaban, llegaban por momentos hasta el arabesco gracias, entre otras cosas, a esa “aportación extra” del ácido en piezas tan significativas como “Tomorrow never knows”. Lennon sigue las instrucciones de Timothy Leary, uno de los gurús del LSD, y bajo ese influjo crea uno de los grandes iconos de la psicodelia británica; que luego guste más o menos es otro asunto -muchos de sus primeros seguidores la detestan-, pero una vez más el grupo demuestra ir por delante del resto. Y en cualquier caso el asombroso juego de contrastes a que muestra este disco (y a pesar de eso, su gran cohesión) da para satisfacer a cualquiera. Para mi gusto el arranque con “Taxman”, ese rock adelantado a su tiempo en el que un cabreado Harrison se queja de los impuestos salvajes que rigen en la Isla por entonces, ya es para nota; pero luego llega la señorial “Eleanor Rigby”, verdadero pop de cámara; “I’m only sleeping” o "She said she said" son otras dos de esas piezas clásicas de Lennon, también con cintas al revés, y así sucesivamente. Se les perdona el submarino amarillo y alguna que otra pieza flojilla más, porque en conjunto todo el mundo coincide en que esta es una de las mejores obras del grupo.

 

Y poco después pasó lo que tenía que pasar: tras una última gira desastrosa por Estados Unidos, incluyendo amenazas, boicots e incluso intentos de suspensión de conciertos a cargo del Ku Klux Klan en el Cinturón de la Biblia, el grupo abandona las actuaciones a finales de agosto. Renuncian así a una de sus principales fuentes de ingresos, pero les compensa: a partir de entonces podrán tener una vida parecida a la de las personas normales y dedicarse con más empeño a desarrollar y grabar sus canciones, que hasta ese momento se iban preparando entre gira y gira. Por otra parte, la mayoría de las que habían grabado recientemente no hubieran podido llevarse al directo. Un directo que de todos modos tampoco servía para mucho, ya que como bien dijo Lennon, “La música no se oía. Era como una función de circo: los Beatles eran el espectáculo, y la música no tenía nada que ver con aquello”. No se puede expresar mejor.

1966 (I)

“Creo que esta música tiene algo importantísimo que decirnos a los adultos, y convendría no esconder la cabeza como las avestruces”.

Leonard Bernstein 

Hace años se publicó en Alemania un libro titulado “Bernstein loves pop”, cuyo subtítulo era: “Cómo la música pop alcanzó repentinamente la mayoría de edad en 1966”. Esa frase resume la trascendencia de este año, el más alegre y chispeante de toda la década, no solo en la Isla. Ahora que ha pasado tanto tiempo y ya solo nos fijamos en la obra grabada, se considera más valioso el 67, 68 e incluso el 69; pero para conseguir esas excelentes cosechas hubo antes un proceso evolutivo que comienza en 1964/65 con la decadencia del beat y se sublima en el 66/67 con la psicodelia y el blues rock. Por otra parte la efervescencia se manifiesta en todas las artes, lo que afecta a sectores tangenciales como la moda o el diseño publicitario. En conjunto es la eclosión de un cambio cuyo origen surge a mediados de los años 50 en la mayor parte de occidente. Pero su desarrollo había sido bastante lento, hasta que la influencia de fenómenos como el de los Beatles (que ya por entonces comienzan a ocupar espacio en las publicaciones del entorno sociológico) da a Londres un mayor protagonismo en esa evolución: ha nacido el “Swinging London”, con el que la Isla liquida definitivamente el espíritu de posguerra y lo sustituye por un hedonismo juvenil de clase media. 

El término proviene de un artículo titulado “London: the swinging city”, que se publica a mediados de Abril del 66 en la revista estadounidense “Time”. Su autora es Piri Halasz, una estadounidense anglófila (que en 1967 publicará el libro titulado “A swinger’s guide to London”), y su justificación para ese título es impecable: del mismo modo que cada una de las décadas recientes había sido protagonizada por una capital distinta –la secuencia que va desde los felices años 20 en Paris hasta la Roma de los 50-, los 60 son para Londres, que ella define como “una ciudad impregnada de tradición, embargada por el cambio, liberada por la opulencia”. En esencia los “Swinging sixties” vienen siendo la actualización de los “Roaring twenties” parisinos, pero a escala global. Aquí “swinging” tiene más de un significado, ya que además de “menearse” hace referencia también a “ser cool”: en los años 60 Londres es la ciudad más cool del planeta. Y una película como “Blow up”, de Antonioni, lo refleja con gran fidelidad.

En consecuencia se convierte en un lugar de peregrinación -no solo para la juventud- en el que a los fieles les es dado ver a los nuevos ídolos de la música pop paseando en sus fantásticos coches nuevos. Van vestidos como príncipes de otro planeta, gracias a sus continuas visitas a las tiendas abarrotadas del Soho, sobre todo las que se encuentran en Carnaby Street. Los turistas, embobados, ven a Beatles, Stones, Who, Kinks y otros ídolos menores entrando o saliendo de esas tiendas, cuya decoración es puro arte pop y en las que, como homenaje a su visita -un buen ejemplo de economía circular- hacen sonar sus canciones por los altavoces del local, sugiriendo a los demás compradores el tipo de música que mejor va con la ropa que están comprando: todas tienen tocadiscos, sea grande o pequeño. Las chicas pasean por esas calles con sus peinados bob y sus atrevidas minifaldas, un símbolo de la revolución sexual que lleva consigo esta década. En palabras de su creadora, la legendaria Mary Quant, esa prenda ”expresaba la emancipación de la mujer, junto con la píldora y el rock and roll. Era joven, liberada y exuberante”... “La moda de los desnudos y las minifaldas coincide con momentos de una enorme renovación de energía y éxito financiero. Es perverso y esquizofrénico, pero es una reflexión completamente acertada sobre la vida actual de una mujer”. 

También el mundillo de las drogas se actualiza. La psicodelia, que protagonizará el trienio 66/68, parte de una visión de la realidad completamente distorsionada, “alternativa”, a veces muy imaginativa, que muchos artistas de esa época buscan por medio de la dietilamida del ácido lisérgico, cuya denominación popular es LSD-25. Se trata de un compuesto descubierto accidentalmente por el químico suizo Albert Hoffman en los años 40; pronto fue comercializada por la casa Sandoz para determinados tratamientos de psicoterapia, y de ahí llegó incluso a los servicios secretos para su utilización con objetivos bastante más siniestros. Su salto al mundo de las artes tuvo lugar a mediados de los años 50 gracias a la “bendición” otorgada por el escritor Aldous Huxley, tras haber vivido una experiencia iluminadora; se lo había suministrado su amigo el psiquiatra Humpry Osmond, creador de la palabra “psicodelia” (del griego, “manifestación del alma”). A partir de ese momento, el LSD comenzó a recorrer el camino que todas las drogas han hecho, desde las élites hasta la calle, y junto a la marihuana comienza a dejar fuera de juego a las anfetaminas, que habían sido esenciales en el nacimiento del beat y el r’n’b isleño. 

Esa era otra muestra de que los tiempos estaban cambiando. Los hijos de la segunda guerra mundial, Baby-boomers o como se les quiera llamar, estaban viviendo una época de pujanza económica desconocida (que no durará mucho más, por cierto); su formación cultural media era más amplia que la de las generaciones anteriores, su acceso al consumo era superior, y sus inquietudes personales también. La llamada “brecha generacional” era cada vez mayor: las mentalidades paternas, ancladas todavía en el viejo ideario de trabajo, sacrificio, orden y obediencia al Poder, no estaban capacitadas para entender qué era lo que le estaba pasando a sus hijos. Y como es lógico, la música popular también cayó bajo su embrujo: los primeros signos surgen en Estados Unidos, donde ya en 1960 el grupo surfero The Gamblers titula “LSD-25” a la cara B de su legendaria “Moon dawg”. Pronto se asociará a la psicodelia el uso de algunos trucos como el fuzz, pero esencialmente su entrada será a través del folk: es decir, antes por las letras que por la música, gracias sobre todo a Dylan. En la Isla son los Beatles quienes, influidos por él, comienzan a grabar piezas en ese estilo, y a finales de 1966 ya es tendencia generalizada en ambos mercados. 

Con el paso del tiempo se verá que, con drogas o sin ellas, lo primero siempre es tener un buen nivel de creatividad: a día de hoy cualquier aficionado reconoce que la psicodelia ha dado a luz un buen puñado de singles y no más de diez o doce discos grandes realmente buenos, tanto en la Isla como en los Estados Unidos. Pero los músicos están muy crecidos, gracias a las alabanzas de la prensa y el fervor de sus seguidores, y se creen más de lo que son. En consecuencia esa “mayoría de edad” de la que habla el señor Bernstein resulta ser un arma de doble filo: pronto se pondrán de moda los discos conceptuales y las óperas rock. Eso implicará el apoyo frecuente de orquestas sinfónicas, cuartetos de cuerda y otros elementos procedentes de la música clásica, muchas veces trabajando a las órdenes de productores o músicos modernos sin la formación suficiente, y en dos o tres años una buena parte de esos “creadores visionarios” habrán llegado a la autoparodia. 

Pero también la psicodelia afecta, en mayor o menor medida, a los estilos más tradicionales. Especialmente en ese trienio 1966/68 surgen cientos de pequeños grupos que se basan en el pop/rock con vapores psicodélicos y que grabarán unos cuantos singles deliciosos, con ritmos frenéticos. En su mayoría no llegarán muy lejos, pero por un instante rozan la gloria: esa fugaz maravilla será bautizada mucho después, a efectos comerciales, como “freakbeat”. En cuanto al blues británico, y después de unos años de aprendizaje junto a los grandes santones como Alexis Korner o John Mayall, en 1966 ese género se disocia definitivamente del r’n’b, pasa a denominarse “blues rock” y se presenta en sociedad a lo grande con el primer disco en estudio de los Yardbirds, seguido por el de Cream: ha nacido el British Blues Boom, que a partir del año siguiente protagonizará la segunda invasión británica en Estados Unidos. 

Y por último, la radio. Ese bendito artilugio cuya influencia es crucial, a todos los niveles, desde los años 30 hasta finales del siglo. Sin embargo, en la Isla y hasta esta década había ido un poco a remolque en lo referente a las novedades musicales, ya que la omnipresente BBC no se había tomado en serio la llegada del rock and roll y aún ahora, a pesar del boom de los Beatles, seguía tratando a los nuevos músicos con una displicencia muy cercana al desprecio. Esa actitud propició la llegada de las radios piratas, que aprovechando un vacío legal comenzaron a surgir sobre 1964 emitiendo desde barcos anclados en aguas internacionales. Gracias a la existencia de Radio Caroline, Radio London y otras cuantas, los jóvenes británicos (y de otros países, a través de Radio Luxemburgo o Radio Veronica) descubrían una buena parte del repertorio, especialmente en singles, que las emisoras nacionales estaban olvidando. Por fin, en 1967 la BBC reconoce su error y decide crear la maravillosa Radio One, fichando a gran parte de los dj’s piratas y consiguiendo que la ley británica dejase fuera de juego a esa molesta competencia. 

Así que 1966 es un año inolvidable por muchas razones. El último año de verdadera felicidad, gracias sobre todo a la inconsciencia juvenil, al adanismo de una generación isleña que ignora que a finales del año siguiente se producirá la gran devaluación de la libra, que comenzarán a sentirse las consecuencias del ácido cuando se usa sin el menor cuidado y que, entre unas cosas y otras, pronto irá quedando a la vista el fin del sueño. Pero a quién le importa eso ahora: para ellos, gritar “carpe diem” a pleno pulmón es un acto sobradamente justificado.